亲历见证：社会转型期的中国都市电影，本文主要内容关键词为：转型期论文,中国论文,见证论文,社会论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2009)04-0096-18
自20世纪90年代早期开始，中国内地的电影文化面貌一直处于急剧的变化之中。十年之间自上而下的经济体制改革，加剧了国有电影制片厂面临的资金负担。当这些现实压力迫在眉睫时，一种标新立异的“小众电影”(Minor Cinema)在国有制片厂的围墙内外蔚然兴起。代表着此类电影的主要是笔者和同行们称之为“都市一代”(Urban Generation)的导演及其拥趸。
“都市一代”这个词最早用来命名2001年春在纽约林肯艺术中心华德里剧院举行的一次电影活动。该活动展映的一系列电影以城市化经验为主题，由成长于第五代导演的国际声誉之下的年轻导演摄制。“都市一代”也指一种处于“解域化”和“再域化”之间动态张力中的电影实践：它既被国家和商业化的主流力量（国内的以及跨国的）推向“解域化”，又因被疏离和边缘化而频繁呈现“再域化”的趋势。这种新型都市电影的“小众”(minor)特质一方面体现在其发生时间的短暂上：其历史几乎和所谓的第六代导演的“成年”及1990年代其他后来人出现的时段重叠；另一方面这个词本身就表明了相对于官方认可的主流电影，其本身虽为“少数派”，但也存在着对话关系的地位。这里的主流电影指的是国家参与投拍的“主旋律”影片。此外，“都市一代”还包括国产和进口的商业电影。“第六代”起初只是个富有独立精神的小组，主要由北京电影学院一群不满现状的毕业生组成，其中最知名的有张元、王小帅、何一（即何建军）和娄烨。在过去的十年里，该组织完成转型，而后融入到一场意义广泛且越来越富影响力的运动中。这个运动就是在很多层次上开辟了中国电影新局面的青年都市电影运动。本文研究的焦点就是这种新兴电影多元化的体制特征、社会身份、艺术特点及其在所谓的“转型期”中（或称为“后新时代”）[1]与中国当代电影文化及社会的关系。
实际上，这种都市电影所拥有的社会影响力远远超出了“小众”的范围。这不仅由于它刚刚兴起，更是因为它非同一般地专注于1990年代以来的中国社会结构和城市身份的破坏和重建。本雅明曾对片断式却持续发生的“新”作为“日常生活中不可避免的‘现实存在’”进行过批判性思考。在对于同一时代下实力不均的世界舞台上的现代性和日常性的理论探讨中，哈鲁图年(Harry Harootunian)重新思考了这一点，并借此重申城市“构建了当代场景及在场的现在”。[2]这个特定的“新”或者说当代都市电影的基点正是中国在新世纪伊始规模空前的城市化和全球化进程。当前国内发生的剧烈变化，引发了社会经济不平衡、心理焦虑和道德准则的混乱。在过去的一个世纪，中国城市发展是绝对一直向前的，但这种发展却总在很大程度上伴随着战争、自然灾害等阻碍和限制。直到20世纪90年代，后毛泽东时期的改革计划（首次通过是在1978年，但主要被应用是在20世纪80年代，它针对农业部门，也在一定程度上适用于服务业）才开始对作为绝大多数的国有部门——包括工业的、政治的以及文化的——所在地的城市发挥明显的影响，而且在这些城市中，欣欣向荣的消费文化和大众文化已经开始扎根。
黄土地虽是经济和文化上的不毛之地，但陈凯歌和张艺谋却通过《黄土地》(1984)这部伟大的电影成就了其银幕上的丰饶和不朽。如果说沟壑纵横的黄土地是20世纪80年代中期席卷世界的中国第五代电影铭刻在我们脑海中的经典标志，那么无处不在的推土机、起重机和城市废墟中的残骸就是“都市一代”电影的商标，承载着一种具有惨痛意味的社会指称性。在改革时代，主导第五代导演电影画面的人物是受压抑的农村妇女（巩俐饰演的角色），她们是虚构的、超越现实生活的英雄形象；而新型的都市电影却以转型期形形色色的社会边缘人为对象。他们身份卑微，受教育程度低，生活困顿。从生活漫无目的且随波逐流的艺术家、小偷小盗、歌厅酒吧的女招待、妓女、邮递员到小警察、的士司机、酒鬼、同性恋、残疾人、民工等等。更为重要的是，由于这些常常由非专业演员扮演的人物形象与导演和观众处在相同的时代和社会空间中，所以这种电影构建了一种特殊的现世性，常常展现着当下的社会现实。对于它试图描绘并赋予意义的社会情境而言，它既是共生的伙伴，又是一种批评的形式。
20世纪90年代，中国的各级城市在基础设施和社会层面上都发生了巨大的变化。紧随着市场经济的迅猛发展和资本主义全球化的侵袭，中国地方传统的居民区（如北京的胡同和上海的弄堂）、街坊邻里和旧时的经济文化社区纷纷被拆毁，以便让位于高速公路、地铁站、写字楼和商场。20世纪80年代的改革更准确地说是一种思想的再定位，它使得人们采取了“走向世界”的态度。然而在这一过程中社会主义经济和社会秩序的铜墙铁壁一直完好无损。直到20世纪90年代，一些陈旧的观念才如同其物理地形一样被如火如荼的城市拆迁和转型永远地改变，中国的改革也一经发轫，再不回头。邓小平1992年南巡之后，转型或体制转换的观念成为此后十年的金科玉律。在反思南巡后深圳特区和其他沿海城市经济成功的讲话中，邓小平坚决地断言“社会主义也可以搞市场经济”。中国共产党第十四次代表大会对于邓小平这一新方案的正式认可推进了“国有企业”的大规模转型。这种转型不再是渐进式的改革或仅仅是摆摆样子地搞市场，而是对于思想观念以及基础设施进行结构上的全面修整。
在城市中，这种急剧甚至暴烈的经济、社会和文化转变有着最为集中和明显的体现。一方面，城市化刺激了富有活力的大众消费文化以及房地产业的发展，后者将住宅区、办公和零售空间有效地转化成了商业消费品。20世纪80年代相对稳定的城乡边界已不复存在，取而代之的是百万民工，男男女女，蜂拥涌进城的全国性人口流动。在深圳、珠海、广州、上海和北京这样的城市里，[3]民工们参与了旧城拆迁和全球化飞速的扩建。当来自农村的男工们组成了大批城市拆迁重建的分遣队时，无数年轻的农村妇女也加入了蓬勃发展的服务业和娱乐行业。毫不奇怪，刻画这个流动的城市新主体组成的群像成为新型都市电影的决定性特征。电影《扁担·姑娘》(1997)、《十七岁的单车》(2001)（两者均为王小帅的作品）、《民警故事》（宁瀛，1995）、《呼我》（阿年，2000）、《小武》（贾樟柯，1997）、《都市天堂》（唐大年，1999）和《美丽新世界》（施润玖，2000年）以及一些纪录片，如李红的《回到凤凰桥》(1997)、吴文光的《江湖》(1999)以及《与民工一起跳舞》(2001)都属于此类。流动的都市群体的凸现，尤其是民工的形象（确切地讲是“农民工”），既代表了城市化进程的规模和强度，也昭示了民工的劳动在建设中国新城市中的作用。这些流动的城市居民向中心城市集聚，凸显着城市化进程中显著的不平衡性，导致了新的阶层分化和一些社会不平等，也造成了中国当前现代化建设中部分最突出的矛盾。民工形象不像巩俐塑造的人物那样涵义深奥且永远呼唤新的解读，因此很难成为“国家电影”的标志。它只是直观地呈现了中国作为世界上经济发展最快的国家之一，其内部存在的城乡分裂，或者说是富裕的东部沿海城市与贫瘠的“大西部”的断层，使得人们对于它“第三世界国家”的形象产生了疑问。新兴都市电影，尤其是其中的独立电影，正是利用这些形象表述其鲜明的当代性和对于全球化的地方性的批评。
为了让民工和其他城市边缘人进入人们的视野，都市电影常常使用一种纪录片式的或高度写实主义的美学风格，并有意识地探索如何在表达人文关怀的同时做出现代性的观照。这种努力赋予了其独特的社会紧迫性和形式上的活力。正是这种紧迫性推动着人们用影片去记录迅速变化的城市面貌以及随之而来的社会矛盾。这种推动力在中国电影史上只在20世纪30年代上海拍摄的一些刻画社会面貌的都市电影里才有相当的体现。在为“都市一代”系列选片时，我同时也在研究早期上海电影文化的课题，这是另一个单独的项目。在这期间我发现这两种都市电影相隔时间虽有普通人一生之久，但却呈现出明显的相似性。在中国主要城市，尤其是在1920年代末和1930年代早期的上海，城市的基础设施建设、人口特征和阶级构成均发生了巨大的变化。这一切都被捕捉并记录进了历史的档案，以知名的经典默片和早期有声片的形式保存下来。如《天明》(1933)、《都会的早晨》(1933)、《渔光曲》(1934)、《小玩意》(1933)、《春蚕》(1933)和《姐妹花》(1934)。在中国现代史上，20世纪30年代与90年代因为在某些方面非常相似而特别引人注意：如现代化进程和城市转型的加速、大众文化的爆发以及随之而来的社会分化问题。不论是在流行文化中还是学术圈内，不论是在国内还是在国外，30年代的上海及其富有活力的都市电影都已经成为人们怀旧的对象。[4]然而，我做这样的类比是有所强调的：既强调两个时代无法重复的社会经验；又强调每个时代围绕着“现代化”的意义所做的斗争及付出的人力成本所给予我们的教训，而这些教训我们尚未汲取。
尽管这两个时期的电影在形式上存在着很多差别，我在此只专注于两者的共同特点，例如普遍使用纪录片手法拍摄当时的城市，既是情节剧又采取批判现实主义的形式。这种方式使得电影制作人可以从内容和形式两方面探究电影和社会的辩证关系。当张元被问及20世纪30年代的都市电影对他的影响时，他说那是“最有风格和感染力”的电影且是中国电影史上“最富活力的时代”。[5]在这两个时期，过量的现象学意义上的社会交流以及媒体的激增为电影表现提供了充足的素材，但同时又向电影导演提出了挑战，要求他们找到一种新的电影语言。这种语言必须可以对社会现实进行评价和批判而不仅仅是简单的描摹。30年代的电影人试图把好莱坞的叙事模式与苏联的蒙太奇嫁接起来以吸引并教育大众；而90年代的年轻导演们则不仅秉承了中国电影批判现实主义的遗产，而且还从国际电影中汲取营养。为了凸显未经斧凿、最为真实的社会经验及其中的情感纠葛，同时揭示出这种经验通常很荒谬或不公正的成因和后果，他们尤其偏爱长镜头和高度写实主义的美学。中国电影总体上有偏重道德教育的传统，不论它是批判现实主义还是社会主义现实主义风格的，而当代的导演在这方面有意识地偏离传统路线。与前人不同，他们谦逊地站在目击者的位置上，提供证词而不是宣讲道义。同时，这种见证的形式是通过视觉技术达成的。这种视觉技术或是应用于电影摄制，或是作为元评论隐含在电影中，充当社会批评、集体复原、记忆生产或是反思电影表现的特点的资源。
“都市一代”这个大标题并不是指一场内聚运动，而是提供了处于同一个历史时刻的共享平台，为那些处于联合或竞争关系中的电影人及他们创造性的参与创造了条件。这个词也让我们摆脱了以“电影作者为中心”的话语。正是这种话语推动着“第四代”和“第五代”部分导演精英地位的提升。与之相反的，我们用“都市一代”来指涉一个范围广泛的城市、准城市和大都会中的群体。他们既充塞着这类电影的表现空间，也分享它的社会空间和观看空间。因此，从这个意义上说，“都市一代”既是用来为当代电影史分期的术语，也是一种重要的电影类别。它把自己融入到直接的生活经验中去，火候到时还会在社会、文化和政治经验中直接从事其电影实践。
“独立电影”的身份
“都市一代”电影带着“独立”徽章。虽然“独立”意味着重重负累，却仍然可以说这是它最为重要的属性，这一属性从实验派电影人（张元、章明、娄烨、贾樟柯、王全安以及像吴文光和蒋樾那样拍纪录片的导演），到更加以商业为导向的导演（如张扬和施润玖）都具备。尽管第五代导演创作先锋艺术片的名声在外，部分作品也引起了争议，但他们大多还是在国有电影制片厂的体制内工作的。然而很多更年轻的导演从一开始就确立了其在体制和资金上的独立性。他们辞去了国有制片厂分配的工作，投入到小成本的地下电影中，而且在未得到官方许可的情况下参加国际电影节。从这个意义上说，“都市一代”同由国家教育和分配工作的前几代导演最关键的区别就在于不同的社会身份、专业身份和美学观点。
“独立电影”这顶有刺的桂冠并不是自然而然就落到第六代导演头上的。第六代电影自其形成之日起，甚至直到今天，国内外围绕着它的论争何其激烈。张元、王小帅、何一以及吴文光等人独立制片的作品最初赢得国际认可是在几个商业性不那么强的二、三级电影节上（尤其是鹿特丹、东京、南特和开罗电影节）。但这种认可旋即受到了各种利益团体的质疑。[6]这种冲突在1993年的东京电影节和1994年的鹿特丹电影节上进一步加剧。当时一些导演未获国内批准就递交作品参加竞赛和放映单元。于是他们立刻因为“非法”私运电影出国而受到处罚，他们的护照被没收，并被禁止继续拍片。与此同时，尽管中国评论界和功成名就的导演们降尊地对他们表达了一定程度的同情，却依然认为这些“受害人”在艺术上并不成熟，而且作品的政治性太强。张艺谋自己也曾经是初生牛犊，却对这些新人频皱眉头，认为他们是机会主义者。他说他们“对外面世界太了解了和太清楚怎么能成功了”，并且评论他们总在讨西方评论者的好。到1993年为止，第五代导演作为一个整体（除田壮壮以外）已经最终被中国官方的电影机构接受和肯定，甚至得到嘉奖，而且也灵活地利用巨额成本的卖座大片赢得了市场（张艺谋再次显示了他在这个队伍中的领军地位）。所以现在年轻一代的导演步第五代前辈的后尘，戴上了“错误”的帽子，就显得很讽刺。
第五代导演的起飞仰仗于相对稳定的制片厂制度和跨国公司联合制片的趋势，这吸引了大量来自香港和台湾的投资。这种优势在20世纪90年代早期达到了顶峰。这种体制支持一开始就没有年轻导演的份。他们走上独立的道路之后，想使用“官方”的资源（即使是由制片厂管理的用以联合制片的国外资金）就更是难上加难。就算他们中有些人正式隶属于国有电影制片厂，也会因为资历浅而在这个讲求辈分和（对制度的）忠诚的等级系统中垫底。于是乎，许多年轻导演长期休假（在此期间交纳一定费用以保留职称和享受医保或退休金的资格）去拍摄音乐电视和电视剧。与此同时，他们试图募集民间资源和社会资源（指大众的，非政府性和官方性的），为他们自己的电影计划做准备。
值得注意的是，独立电影不同寻常的发展历程是与20世纪90年代电影工业的结构性变化相生相伴的。伴随着一系列的“深化”改革和更彻底的市场化，中国的（社会主义）电影体制开始进行痛苦的蜕变。主旋律电影被有组织地推广。这些政策也公然偏袒商业性的、“无害的”电影类型，如贺岁片。改革过程中最关键的举措就是官方为了激励放映部门，吸引观众回到电影院，批准了分账发行政策，国产片和进口片均可采用。独立电影的年轻导演们也因之更被挤向了边缘，被国产或进口的大片主导的市场孤立。然而，充满决心的年轻导演们并没有在这种困境下退缩，而是继续在国有电影制片厂和市场经济的夹缝中进行艰难的探索。在1994年到1996年这段最困难的时期却几乎同时诞生了一些新生代导演们最为大胆的作品，包括张元的《广场》、《东宫·西宫》，王小帅的《极度深寒》、《扁担·姑娘》，胡雪杨的《牵牛花》，管虎的《头发乱了》，娄烨的《周末情人》，何建军的《邮差》，宁瀛的《民警故事》和章明的《巫山云雨》（又名《期待》）。这些片子中绝大部分都在各种电影节上赢得了评论界的褒扬和嘉奖。
当许多“正宗”的独立电影还在接受审查或被禁播时，一种新的“变通”的独立电影已经开始在新一波政策变更和体制重建的背景下出现了。1996年到1997年的改革——趁着电影百年华诞、中国电影九十周年以及即将来临的建国五十周年等一系列庆祝活动的势头——将目标主要定位于重新确立对于电影和电视制作自上而下的支持，以确保其对社会主义精神文明建设做出应有的贡献。关于审查制度、联合制片、税收（对票房收入）以及国产电影的保护性配额等一系列新的规章制度出台。同时也建立了一套官方奖项（例如，针对电影文学的夏衍奖和针对优秀故事片的政府华表奖）用以激励主旋律影片的推广和艺术水平的提升。
电影管理权从文化部完全转让到了广电总局，由此在资金、文化和政策上引起了一系列变化。这是诸项体制变革中令电影圈最受震动的。广电总局成了监管电影等媒体生产制作的中心机构。主流电影支持对于独立电影人的打压，因为这样能为它在国际电影节上腾出地方来（官方送选的片子不允许同独立电影竞争）。尽管如此，它作为电影队伍的重要成员发觉自己面临的现实是：它既失去了文化舞台上的精英地位，也不再是影视制作行业中的执牛耳者了。然而在思想上，它却依然受到更为严格的监管。从资金方面看，这些电影制片厂以前的产品是资金预付，一揽子包销的，但1993-1994年改革后这种保护已不复存在，它们不得不自己去寻求资源，同时还要跟其他单位竞争广电总局管辖的那点政府资金。这使得制片厂进一步僵化和衰落。1997年，电影制片厂的专题片的产出只有可怜巴巴的88部，而1998年跌到了82部。同早年最高达150部的年度产出数量比起来急剧下滑。
一方面到处都在拍电影，人人都能拍电影；但另一方面控制却加剧了，这就造就了一个紧张而又矛盾的文化空间。如果转型首先意味着计划经济的解体的话，那么国家在“放开”电影系统进入市场时，就算本来已经加诸了许多限制，也仍然是不情愿完全放手的。
但是，国有电影制片厂的萎缩却刺激了许多“体制”外或与体制有交集的独立或半独立集团的电影制作。1997年12月出台的一个特殊规定使其他途径的电影制作进一步合法化，于是很多机构如电视台和持有执照的单位可以向电影局递交剧本申请批准或是取得“单片许可证”。这一方案带动了一大批影视制作单位的建立。资金独立、发展成功的音乐电视公司、广告公司和其他媒体传播类的公司不断涌现。独立电影的导演由于受其激发，也由于常常同那些从事于流行文化和大众文化、思想自由的制片人过从甚密，于是也去组建了一些创意工作团体或传播公司，主要是跟风家庭作坊式的电影制作。这一连串新兴的独立电影一如既往地寻求同官方的电视制片厂进行某种程度上的合作，目的不是为了能利用相关设施，而是为了获得发行许可，或者两者都有。
独立电影的实践向流行和商业化转型的突出标志是姜文独立制片的电影《阳光灿烂的日子》在国内外取得的成功。这既是缘于作为制片人和导演的姜文的名人效应（他同时也是广受认可的一流演员），也得益于电影原作——王朔的小说的流行程度。紧接这部片子的是张扬的《爱情麻辣烫》(1998)，它同《美丽新世界》、《洗澡》一样都是由美国人Peter Loehr（中文名字叫做罗异）创办的艺玛公司制片。该公司组建于1996年，总部在北京。这种艺玛现象，即由国外投资和制片，但仍与西安电影制片厂合作的方式，清楚地证明了市场化和多媒体渠道（艺玛公司制作并营销音乐和电视作品，旗下还有一个网站）在运营另一类型的电影方面的优势。这种类型既非“主流”电影，也不与政局针锋相对。在此期间，路学长的《长大成人》被确立为第六代导演“长大成人”的里程碑（电影的中文名“长大成人”一语双关）。这部片子不论在主题（关于一个青年男子从20世纪70年代到90年代的苦难历程）还是电影形式上（主要以现实主义方式讲述）都没有近来的独立电影那么具有对抗性。它在1998年的发行和票房成功均标志着一个开始，一种并不轻松的合作的开始。合作的一方是变化中的电影体制，另一方是一群或多或少自认为“独立”的年轻导演。
在1998年，北京电影制片厂和上海电影制片厂都启动了一个青年导演希望工程（主题上与支持农村教育的希望工程不同）。该工程平均在每个导演的个人影片中注资两百万人民币（25万美元），在很多情况下以提供设备、服务和发行号的方式投入这笔资金。不论是资深的第六代导演，如张元、王小帅、何建军，还是包括王全安、金琛、王瑞、李红及毛小睿在内的新秀都或多或少地参与到这一项目中来。各家电影制片厂还为这些影片作宣传，如组织高素质评论家论坛（电影制片厂的高层和导演也会出席），甚至采取措施保障部分影片的公开发行。这种明显的招安做法虽则一方面冲淡了“第六代”尖锐的先锋性，却也无意中承认了“都市一代”的出现是一种范围广泛和意义重大的趋势。
外景中的业余爱好者
尽管如此，作为第六代导演早期作品的标志的独立精神总体上并没有消失，而是被注入了新的能量，变换了新的形式。在我看来，20世纪90年代末贾樟柯及其作品《小山回家》(1995)、《小武》(1997)、《站台》(2000)的出现开启了独立运动的新阶段，成功地终结了“第六代”。大多数第六代导演生于60年代，共同拥有着对文化大革命激烈的尾声及其余烬的记忆（正如《长大成人》中所表现的）。而生于70年代的贾樟柯，则是80年代这一改革时代的“特产”，他代表一种不同类型的电影制作模式。由贾樟柯和他的团体（北京电影学院青年实验电影小组）所倡导和实践的“业余电影”或者说“民间电影”并不急于顶替前任，而是在总体上处于专业分支之外且尤其不属于精英学院派的新兴导演中找到它的拥护者。这种趋势虽然是在北京电影学院(BFA)起的头，却走出了以北京电影学院为中心的谱系，摆脱了精英主义，并且与新兴的DV（数码摄影）运动通力合作。贾樟柯和他的朋友们在电影文学／批评专业就读时就开始从事摄影工作。他们孜孜以求拍摄自己的电影，对于学院派的拍摄方式非常厌恶。于是贾樟柯和他的团体（包括王宏伟，至今他已在贾樟柯的三部作品担当主演）急切地投入了他们成本极低的课外电影计划中。
尽管我不会在此详述贾樟柯团体早期的业余探索，或是他的名作所具备的社会价值和美学价值，但我要强调一个关键转换。它伴随着独立电影与国家共生关系的弱化及其新一波的浪潮，是转型过程中“都市一代”在质询电影的本质和“所有权”方面发生的关键转换。贾樟柯说自己是“来自中国社会基层的平民导演”。体制内的传统观念认为导演拥有精英地位，是艺术家和知识分子中的“高级”阶层。“民间导演”（字面意思是“非官方导演”，也即在国家体制外工作的）和“基层”一词与此背道而驰。第六代导演中大多数人来自大城市，拥有得天独厚的背景，毕业于一流学校的导演系或摄影系。与此相反，贾樟柯来自穷乡僻壤的山西小镇上一个中低阶层的普通家庭。青年时代的他在当地一个流动剧团跳霹雳舞。由于渴望大城市，贾樟柯在高中毕业之后很多年都在写小说，打零工；他在山西省会太原当外来工匠，画影壁或是给商店画招牌。他不是北京电影学院的正式学生，为了生计和学费他当“枪手”，代人写影视剧本。由于贾樟柯自己就是外来的城市主体，所以他有第一手的经验；同时他渴望重新以电影为工具同在城市化和社会经济转型大潮中颠簸的中国老百姓交流。正是这种经验和渴望促使他把“外来人—工匠”放在自己电影的中心地位。因此，贾樟柯被人尊称为“民工导演”。
第六代导演的电影（如《北京杂种》、《冬春的日子》、《极度深寒》）中不满现状、心高气傲的都市漂流者与小县城的“手工业者”（小偷或外来的业余表演者）的区别或许可以明显地标示出20世纪90年代末期“都市一代”内部范式的转型。从《北京杂种》到《站台》，从头发凌乱、时尚前卫的愤怒艺术家到都市现代性鞭长莫及的穷乡僻壤里戴着笨重眼镜、模样不起眼甚至有点猥琐的工匠，90年代不仅见证了“都市一代”的出现，还见证了它的多元化、日常化和转型。戴眼镜的小武就是罗伯特·布烈松的电影《扒手》(1959)中贫穷的书呆子和小偷的又一化身。他自称是“手艺人”而不是罪犯，尤其是跟他以前的同伙比起来。后者已经通过在黑市上倒卖进口烟草摇身一变成了“模范企业家”。小武这个扒手“手艺人”发现在小县城被拆迁并且急切地朝着市场导向的经济社会秩序方向重建的过程中，自己的手艺已经落伍了。如果说小武的形象传递了一个孤独的局外人微弱、被动的抗议，那么《站台》中经历了集体身份由农民文化艺术团向霹雳舞电子乐队转变的业余表演者团体也预示着“业余电影”作为一种草根运动，在21世纪初引人注目的登场。
作为“都市一代”的一个重要分支，“业余电影”的出现与新纪录片运动十多年的斗争有着不可分割的联系。该运动与实验叙事电影发展轨迹平行，有时相互交叉。从技术手段来看，“业余电影”作为一种电影实践的民主形式，对其概念形成及广泛传播发挥重要催化作用的不是笨重的胶片摄像机，而是视频摄像机以及更时兴的数码摄像机和编辑软件。上述导演中有许多都拍过纪录片或是文献电视片，尤其是张元。“都市一代”的许多影片不管是充满激情的还是冷峻客观的，都带着纪录片的气息。与1980年代早期第四代导演系统地概念化与实践过的“纪实美学”相比，吴文光和蒋樾等人领军的当代纪录片运动与“都市一代”更有共鸣。吴文光的《流浪北京》(1990)记录了四个满怀希望、从外地来京的艺术家的生活。如果不考虑到同它的互文关系，对于张元的《北京杂种》和王小帅的《冬春的日子》的解读就是不全面的。同样的道理也适用于下面三部电影：蒋樾的《彼岸》(1994)中讲述了在北京电影学院受训的学生和业余演员解散后回归现实的生活。吴文光的近作《江湖》也是关于一个流动的业余表演团，它和贾樟柯的电影拍摄地点一致。这两部电影也能大大帮助我们领悟到《站台》因书写了一整代人的生活经验而拥有史诗性。《站台》中所有角色都由非专业演员扮演（包括诗人西川，他演剧团的领队），他们在贾樟柯的主镜头中定型，通过纷纭杂沓的日常生活（包括衣服发型的时尚变化）展现了浩荡巨变的历史进程以及流行文化（包括电影）的历史。“都市一代”这一集体也经历着这些业余演员们所经历的时空跨越并且把见证历史的断裂与转型当作首要任务。这类电影更迫不及待地要记录并阐释本群体与其周围的普通人之间的关系——不论他们是朋友、家人、邻居、同事还是陌生人——是如何占据或即将占据城市中不断膨胀的社会空间和物质空间。这个空间一度既令人沉醉，又令人难以忍受，既自由奔放，又血腥暴力。不论它是大是小，是国际大都市还是省会城市，是沿海经济特区还是内陆小县城。
“都市一代”电影的纪实手法是鼓舞人心的，因为它表明了一种审美趣味。这种趣味旨在把安德烈·巴赞的影像现实主义、齐格弗里德·克拉考尔的唯物主义现象学同后现代的超真实主义结合起来，用以认识转型期多面的社会经验所具有的形态和意义。这种纪实手法代表了一种新的认识论，它的传播——主流电视节目已开始采用这种方式——证明了随着大众文化的日益繁荣，随着越来越多的人们渴望借助视觉技术对现实进行再认识，日常生活的容量和可见度都在提高。纪实手法是用实验性的镜头来揭示表象与真实之间的变幻不定的差距，凸显导演与其电影主题的主客观关系，以创造更具民主性和主体间性的电影。这种准纪录片和超真实主义的美学表明影像呈现不是通向真实的透明窗口，而是一种拷问，拷问的是它所指对象、对象的画面，对象与画面的索引关系这三者所具有的“事实”价值。
“都市一代”身处视频技术普及并不断进步的时代，绝对擅长于视频—胶片两栖作战。许多电影故意将胶片拍摄与视频摄像机拍摄（访谈、街拍等）结合在一起，让电影表面上看起来多了一种纪录片的风貌，也使其更富真实感和生命力。这种“现场”的实在感使得电影的拍摄者和观众都可以把电影作为一种原汁原味的生活或当下的历史来见证。有些导演被吸引着去记录日常和偶然事件的直观性。对他们而言，视频拍摄可以强化一种“真实电影”的风格，也加大了长镜头的力度，[7]而长镜头更能表现“事件一体性”。对于那些曾在音乐电视、广告片中小试牛刀的导演来说，灵活的视频编辑能厘清由碎片化的城市空间及其精神暗流合成的连串镜头。由于方便、直接又经济，视频拍摄常常用于排演前的准备工作以及外景拍摄。在接受吴文光的采访时，贾樟柯提到由于他在当地没法放映，为了看到16毫米的机器拍出来的样片，他不得不委托送胶片去北京处理的人在洗印厂拿M9000家用视频摄像机对着屏幕拍下来，然后把带子带回汾阳。三天跑一趟直到杀青，总计花了15天。[8]200
“现场”的经验和概念的确抓住了“都市一代”总体上的当下性，尤其是其中的“业余电影”。也正是在这其中，划分纪录片和剧情片、视频拍摄和胶片拍摄、专业实践和业余实践的传统边界受到挑战并被僭越。导演们坚决主张模糊这种边界，并藉此严格地审视流派的差别以及电影媒体本身。由于被国家电影制片厂边缘化，低成本的独立和半独立电影不能或很难进行昂贵的棚内拍摄。于是这些导演带着他们的摄像机和团队来到大街上、市场中和居民区里——简言之，也就是体制之外偌大的“外景地”。对于像贾樟柯这样的导演来说，在他的家乡拍摄电影时采用纪实手法是必要的，《小武》中几乎所有的外景都是在那里拍的；同时，在他想说的故事里，人们处于他们各自的社会背景下。采用纪实手法对于讲这种故事也十分关键。这是一种植根于社会空间和社会经验的美学——随时变化的、内在的、临场发挥式的以及开放式的结局。用贾樟柯自己的话来说，这是一次“在拍摄现场的探险，往往会有很多意外，同时也会产生出各种各样的可能性”。电影《小武》中令人难忘的结尾就是如此。当时拍的正好是小武被捉，铐在了县城街边的电线杆上，旁边人来人往。由于围观拍摄现场的群众不肯散去，于是他们便无意中“扮演”了戏中的看客，围观的正是展示着这个小偷的耻辱和边缘人地位的“犯罪现场”。这只是诸多事例中的一件。对于现场的可触知性的偏爱，在许多“都市一代”的电影中都非常明显。这正印证了崔明霞的洞见：“现实比虚构更精彩、更狂暴，并且为一种更为出人意料的方式操纵着。”由于清楚地认识到熟悉的现实所具有的“反常性”——贾樟柯在他最近的电影《世界》(2004)中已经充分地指明了这一点。该电影是在一个“世界性”的主题公园中拍摄的——不论是导演还是观众都能“认识到电影技术发展的返璞归真促进了对于现实无需中介的直接‘到达’”。[9]这种敏锐的现实主义测量了“镜头”背后的真实所具有的深度，因此传递出一种未经斧凿的真实性和可信度。同时，它也对电影表述的局限性或充分性进行了思考。对此，娄烨说得很到位：“我想碰碰那个边，电影的边，就是它能到什么程度，或者说碰碰自己的边，能达到一个什么地方。”
现场的诗学与以“业余电影”为代表的新政治是齐头并进的。普通大众没有权利参与制作描绘自己生活的电影画面，“业余电影”把这种权利还给了他们。所以不奇怪为什么那么多“都市一代”的电影，不论它们是虚构的、纪实的还是电视文献片，都喜欢请非专业的演员在片中扮演他们自己。“都市一代”中唯一一位突出的女导演宁瀛说，她喜欢讲述的故事特别适合由非专业演员来出演。她的作品《找乐》(1993)讲述了一群退休老人为了保住一个可以让他们练京剧的活动站而引出的喜怒哀乐，事实上是贾樟柯在《站台》中使用业余演员的前兆。宁瀛的第三部作品《民警故事》是以一种冷静犀利的目光纪录了北京一个派出所里的日常生活。这部作品中有一批真正的警察扮演他们自己。与其他国产电影（除了一些地方的戏剧电影）中统一采用的标准普通话相反，使用方言和乡音几乎是新兴都市电影的听觉签名。即使是在北京拍的电影，其中的角色也说一口地道的京片子而不是普通话。
于是突然间，鲜活灵动的日常生活，混杂着来自不同地方的不同方言发出的不同声音，史无前例地进入了电影空间。现场也由此构成了一种特定的社会空间和认识论空间，在这里个人和社会经验的口头形态、操演性以及不可通约的特殊性都被确认、记录下来，并给予了美学表现。“现场”的动作因此也代表着一种特定的暂时性，正如吴文光（“现场”理论的主要提出者和实践者）将其透彻地解释为“在场”的“现在时”。[8]274-275这种此时和此地的短暂性和紧迫性既是由时刻不停的城市化进程带来的，也是由干预这一进程的企图激发的。因为该进程会迅速抹去我们的城市记忆并造成一种集体性的失忆。
对现场进行纪录时，为了表述它的具体性，具有特定地理意义的场所常被导演们“别有用心”地拿来做外景地。这些场所大可以大到一个真正的城市（北京、汾阳、上海、武汉等等），小可以小到一条街道或河流（如北京的“交道口”和“西寺”这两个重要的十字路口或上海的苏州河）。“都市一代”的很多电影中使用的场景都不是人工布景，而是当代城市地理中的物质实体。宁瀛和贾樟柯尤其喜欢保留他们的外景地所具有的那种暗淡甚至是灰蒙蒙的调子，不愿用灯光和布景掩盖它们。正如国内的电影评论家倪震所说的：“正是在派出所办公室、北京拆迁中的生地、旧城区胡同、废弃的寺院这些最习以为常、缺乏视觉奇观效应的环境中，宁瀛的摄影机顽强地揭示着生存的、社会的烙印和历史的痕迹。”在这些电影中，对于剧中“业余人士”的空间索引性和语言特殊性的坚持，以及身为“业余人士”的导演对于这两种性质的坚持或许是由于受到了1990年代蓬勃的纪录片运动的影响（以及在某种程度上先锋派表演艺术的影响）。然而更有可能的却是这样一个事实，即不论是用电影讲故事的导演还是使用其他的视频媒体工作的同时代人 （其设备更加直接、易得），他们都同样地相信流动的画面所具有的力量，相信它不仅可以准确地记录一个转型中的社会，而且还会给或新或旧的表述技巧带来感知力度和使用方式上的变化。“都市一代”影片的制作方式、美学导向以及对于社会的高度介入都驱使着他们去创造一种新的电影。这种电影不仅植根于社会情境以及当下，而且从美学角度看也基于另一种用来触摸而非观看、直观开放而非抽象封闭的电影空间。
另一种观看方式的置换
正如前面所论述的，“都市一代”在1990年代的产生和多样化是与一系列强制性的、由市场驱动的改革紧密联系的。这些改革主要发生在发行和放映部门。20世纪50年代早期电影工业的国有化完成之后，制片厂作为国家唯一批准的电影文化制作单位，拥有着独一无二的权力。然而这些不规则的结构变化严重地动摇了制片厂的根基并且迫使它们，即使在它们不情愿的情况下，交出了这一权利。中国电影发行放映及进出口公司规模庞大，除了不亲自参与影片制作之外，它统摄了这一行业中剩下的所有领域。所以它的衰落为其他种种可能性提供了空间。有人想抓住这个机会，在好莱坞大片尚未席卷中国之前先建立起积极多样的本土电影文化。然而当时的变化对他们提出了一个新的挑战。在1993年的改革之后，电影制作和发行之间的联系突然被切断，当时由本地控制、利润驱动的市场缺乏充足的规章政策来管理，同时对于国产电影尤其是创新电影的审查也是一如既往的严格，于是建立一个新型开放的电影市场的计划便胎死腹中。90年代后五年，当国产片的产量及其总体票房收入持续下降时，一种竞争更加激烈的国内电影市场诞生了，虽然其反响并不统一。与此同时，另一种为独立的影视作品提供的空间及进行的放映实践——即各种各样的中国电影俱乐部文化——却克服了种种不可能，顽强地出现了。
华语电影在全球舞台上的总体优势，尤其是内地电影20世纪的后20年所具有的优势，是与国际电影节的文化不可分割的。当香港电影在本地市场红红火火，超过好莱坞和其他进口片时，80年代台湾和大陆的新浪潮电影在评论界所取得的成功已经迈着电影节铺垫的道路而走向了辉煌。张艺谋凭借《秋菊打官司》(1992)取得了第49届威尼斯电影节的金狮奖，陈凯歌以《霸王别姬》(1993)取得了戛纳电影节的金棕榈奖。此后，这两部电影在海外和国内的发行标志着第五代电影不论是在评论界还是在大众中都取得巨大成功，达到鼎盛。这种成功随后推动了中国电影的总体国际形象的巩固。第五代导演成功的传奇被无数同行和后来人不同程度地研习和重复。中国导演们认识到电影节不仅仅是一条赢得国外评论肯定或者吸引外资的渠道，对很多人来说这更是一个获得国内评论承认以及吸引国内潜在观众的垫脚石——就算这样要花很长的时间。而“都市一代”，不论是其中的流行派还是实验派，也确确实实就是这么做的。在被吴文光采访时，贾樟柯承认他在北京电影学院所接受的“教育”就包括读到了一本叫做《世界电影节一览》的中文书。
“冷战”后随着中国在世界舞台上越来越举足轻重，这些年轻导演们成熟在一个个人电脑和互联网普及的时代，在一个被广阔便利、横贯大陆的交通系统变小的国家，所以他们的眼光和专业实践已经颇具世界性。与1949年以来享受“铁饭碗”和文化精英声望的前几代导演不同，“都市一代”中更多的人不得不运营和宣传他们自己的电影，尤其是独立筹资投拍的电影。同其他国家中的同行一样，他们在大大小小的电影节上游刃有余。各种纪录片和短片电影节，知名的如山形、鹿特丹和纽约的玛格丽特·米德电影节为他们提供了新的舞台。而只做宏大主题的第四、第五代导演对于这些电影节根本不屑一顾。20世纪80年代末和90年代初第五代导演凭借瑰丽的历史情节剧和深刻的文化寓言赢得了国际大奖，推进了中国电影作为“国族”电影（而且主要是虚构电影）在西方电影研究课程中的设立；而年轻的独立导演在90年代参与电影节，向对中国当代电影整齐划一的认识提出了挑战，因为他们展示的正是全球化潮流下中国社会“当代性”的时空及其同时代的种种关系与张力。
尽管如此，并不一定到了电影节上，这些电影就算到达目的地，可以寿终正寝了。世界观众也并不全是由那些对中国电影富有同情心、带着外来人的猎奇的或是否定的目光观看的外国专家。大多数中国独立电影鱼贯而入各大电影节，却找不到一个国外发行商。于是他们常常跑得更远，去参与在大学、档案馆、博物馆、移民社区和其他艺术机构举办的地方性的小规模的“电影节”。我们前面所说的名为“都市一代”的电影活动正属此类。在2001年2-3月为期数周的活动中，哈佛电影馆、林肯中心的华德里剧院、伦敦国家艺术中心以及部分大学为热情的观众们展映了大约12部电影，其中既有一些获奖片又有首映的新电影。
这些“二流电影节”引起的观众反应超过传统的预期。“都市一代”系列的电影活动结束几个月后，我听闻有一群中国建筑师和建筑系的学生（和他们的朋友）在网上展开了在线讨论。这些人住在纽约这样的国际大都市中，他们带着一种宗教般的情绪观看了电影并随即在网上开始了热烈的讨论。当我进入这些由“建筑界同志”维护的网站时，发现网页上有一条专门的“都市一代”链接。大部分在线讨论围绕着贾樟柯的“小武”。他们中有些对于电影的艺术性和社会价值给出了长篇的深刻解读，有些也试图对比“都市一代”与第五代导演如张艺谋（《有话好好说》）和黄建新（《站直喽，别趴下》）对于都市不同的理解和不同的表现手法。有一位成员在探讨这个问题时敏锐地指出早期的都市电影主要把“都市”当作给定的前提，而新兴的“都市一代”则通过直接将都市化处理成一个“过程”而把自己区分出来。带着明显的紧迫感，另一个成员企图比较的是作为雄心勃勃的建筑师团体中的一员，他或她的社会职责同导演的社会职责的异同：“今天的‘都市一代’——其实和我们是一代人——利用他们颠覆性的美学观念和制作策略来审视当代中国的城市化进程，……（对于）中国的建筑师，至少再需要五年才能形成完整的概念并用他们自己的学科来对城市化做出自己的批评工作。”
在阅读这些未来的中国和美籍华裔建筑师的网上讨论时，我感慨于他们竟会如此全心全意地接受“都市一代”这个名词，以至于认为它是对此类电影，也是对他们自己“自然而然”的指称。同时，组织这样一个活动竟能无心插柳，创造出了一个新的，尽管是“小众”和临时的公众群（如那个网上团体），这让我很兴奋也很受鼓励。全球化既是一个不断同化的过程，也是一个不断异化的过程。中国电影另类公众领域的形成是对这种全球化大背景的“抗衡”。我在这里介绍这个网上的影迷团体，为的是强调各种媒体以及各条国界在这一公众领域的形成过程中的可渗透性。正如年轻导演们深谙电影节的套路一般，他们的粉丝也同样擅长寻求自己喜欢的电影以及分享他们的热情和洞见。“节日”结束后的很长时间内，电影活动似乎依然借助新的传播技术而得以“再生”。
中国的国内存在着类似的观众或“电影发烧友”的团体吗（并像“建筑界同志”那般自称）?“都市一代”的电影，尤其是独立制作的电影能有机会在当地放映吗？自1990年代中期以来中国的电影发行体系在内部和外部的共同压力下，已经先于生产体系连蹦带跳地跨进了市场的门槛。在前中国电影发行放映及进出口公司（1995年改为中国电影公司）后撤之后，一种多元的结构开始出现在电影工业中。1997年后，监管向来严格但电影文化却最富活力的北京和上海（由于是电影资源和大都会文化的密集区）建立了一些半自治的公司。其中的领军者分别为北京紫禁城影业公司和上海电影电视（集团）公司。这些公司参与电影的生产与发行，力捧像冯小刚（紫禁城）那类的大众喜剧和冯小宁类（永乐）的“新主流”电影。这两个城市目前至少有两个相互竞争的院线，每个院线下面又有相互独立的连锁影院，它们同时放映不同组合的电影。有时候，年轻导演拍摄的富有创新的电影，虽然商业潜力不大，也会有幸被挑中。比如，我就是在上海一家新开张的多厅影院跟着一屋子热情洋溢的观众一起看了宁瀛的《我爱北京》。这让我不由得对于这种跨国资本支持的全球式的多厅影院进行重新思考。这种新的发行实践虽然很明显地为更多好莱坞电影的涌入铺平了道路，也为国产片带来了真正意义上的威胁，但它无意中也为一种新的观看方式提供了舞台。这种观看方式更加复杂，有时候还像“橱窗式购物”一般拥有意想不到的结果。[10]独立公司艺玛制作的大众电影如《洗澡》也是这类放映场所的宠儿，它们的票房收入相对于此类低成本的国产片来说真是令人咋舌。2004年11月，《圣殿》——王竞导演的一部低成本电影（成本200万元人民币，大概合240900美元），讲的是一个沉溺于电脑游戏的年轻人的网络历险计——在北大放映时一票难求，之后在华星国际影城的首映也十分成功。
那么，独立电影中其他那些没有在表面上迎合大众口味的或是被直接禁播的呢？随着官方在发行和放映部门的控制逐渐放宽以及国有电影院线之外的其他放映场所的兴盛，处处可见的新的放映实践为电影塑造了一种不同的公众氛围。在中国大大小小的城市或农村县镇中，几乎都有形同KTV酒吧这样的放映场所，用投影设备播放视频和VCD（通常是盗版碟，多半是有点色情内容的动作片）。由于价格便宜并提供其他“服务”（从饮料到按摩等等），它们主要吸引的是民工和其他较低的社会阶层。更近一段时期又出现了大量的影吧，它模仿了KTV和卡拉OK的形式，可以说是两者在大城市中档次更高的近亲。它的出现主要是为了满足学生、知识分子、外国侨民群体和其他一些电影发烧友的需要。他们渴望观看和讨论中外文艺片，但主流院线却很少放映这类电影。
北京既是中国独立电影的中心，它作为一个整体又是先锋文化的中心，所以不奇怪众多影吧都积极参与到一种新的电影俱乐部文化的形成过程中。由于VCD和DVD的普及，影吧都能够放映一大批欧美和日本的文艺片。有意思的是，中国影迷文化的复兴在很大程度上依靠的是后现代VCD光盘“粗糙”或“盗版”的技术形态。这种文化的发展还得益于城市放映场所的激增。这些放映场所的放映实践至少在异位性和社区性方面可以上溯到早期中国电影文化中的茶馆的观看方式。2001年夏天，在一个研究行程中我曾经参观过三处这样的放映场所：北京电影学院附近的黄亭子酒吧（这可能是这种类型的影吧中的第一个）、城东酒吧云集的三里屯地区的“燕尾蝶”影吧、清华大学附近的盒子咖啡馆，它位于城市东北角的高校和研究所聚集地。盒子咖啡馆有一个单独的电影室，在宣传册上，它叫做“想象空间”。这些影吧拥有不同规格的视频或激光投影设备，而且在放映之后常常会举行非正式的讨论。由于是注册在案的商业机构，他们可以利用服务业宽松的监管政策环境。这样一个空间，与大量前卫的画吧（如上海的顶层画廊与北京的四合院画廊）的精神不谋而合，它们寓教于乐，把消费与文化生产相结合，并且为另一类的电影文化提供了非常必要的家园。
在我访问期间，北京影吧的活动主要是由一个叫做“实践社”的团体组织协调。这一团体成立于2000年4月，由一些北京电影学院的毕业生和其他影迷建立。“实践社”首要的任务就是致力于推进独立电影和业余电影的发展。就像它名字里所讲的，“实践社”也确实投入到电影拍摄的实践中去，尤其是数码电影的制作。它的DV纪录片团体定期聚会，放映和讨论成员拍摄中的作品。“实践社”的影响已经延伸到传统媒体（通过特别的“实践”专栏或论坛出现在文艺杂志中，如《芙蓉》、《21世纪观察》）和互联网。它也同文化导向的网站（如新浪网）合作，为对他们的活动感兴趣的影迷组织在线讨论群。“实践社”的会刊《实践手册》在第四期《接触电影》上发表了一系列在线回答，回答的问题是：“如果你有一台摄影（像）机，你会用你的镜头关注什么对象？”化名各异的网友如“女巫的镜子”、“cinekino”和“戈达尔”给出了他们私密的、富有想象力甚至是怪异的电影计划。大家的对象层出不穷，在参与这个网上梦工厂集体的“实践”过程中产生了一群雄心勃勃的“业余”电影人，一部分“实践”变成了现实的实践。这个在线的业余人士协会实际上是一个即时联系空间，显示了电影的“可触”性（即“接触电影”，指的是成员们只需点击鼠标就能彼此联系）和“实践社”的扶植措施。观众对观看电影的无参与性的喜爱而衍生出的是一种以视觉为中心的观看方式，业余电影不仅仅包含这种被动的观看，而且也构建了一种更富生产性的观看体验，观众还使用自己的双手来制作和分享片子，让感官体验回归到日常生活。这样一种可触知的实践，通过另类电影的观影经验或制作过程，通过强调直接、贴近和参与，将现场的精神具象化了。所以不奇怪“实践社”的DV小组主要致力于纪录片制作。
北京“实践社”首倡的这种电影文化实际上是其后上海和深圳相似活动的先兆，不过后两者的姿态在表面上不那么先锋。1996年10月，一群上海的影迷组成了电影101工作室——根据其成立日期10月1日命名。这个组织的成员主要来自杂志《电影故事》的“读者俱乐部”，该杂志由前面提到过的永乐公司出版发行。据报道，到2001年该俱乐部已拥有160名会员和300名新申请者。尽管其成员大部分是上海城市中的专业人员，而且该组织的大部分活动都在大都市中举办，但其成员已遍及国内30个城市。1999年在由上海市政府赞助的上海国际电影节上，由于担心本届电影节同往届一样缺乏对于电影的介绍和评论，101工作室的成员制作了一本名为《电影节十日谈》的手册，并在与电影节合作的各影院进行分发。结果，这本小册子广受欢迎，比电影节的门票卖得还要快。
这一代影迷的投入或者说沉迷曾被拿来同音乐和影视的“发烧友”相提并论。后者不惜花大把的金钱和时间来购置和享受顶尖的视听设备，而且也松散地组织成了一个自己人的交换圈子。这种“发烧友”与电影俱乐部的成员关键的区别在于后者通过组织讨论、策划活动和发表电影评论以及同国内其他城市类似的影迷团体沟通互助而积极地参与到一种公共领域的形成过程中来。例如深圳的“缘影会”(Film Connection)正是两者的巧妙嫁接。它是这样产生的：《电影作品》是一个总部在广州的电影杂志，一个在其就职的编辑与另一个视听设备公司的总经理在建立观影俱乐部这个点子上一拍即合。这个经理本人就是一个发烧友，而且他专门为公司的产品建立了一个样片室。1999年，两人将样片室改成了俱乐部的总部，他们为其印刷通讯，定期放映中外经典或流行的艺术电影或是获奖的商业电影和短片，并且组织同包括香港导演许鞍华等电影人的座谈。在他们精心设计、设备一流的放映室里，这些声画发烧友们在“分享电影，分享人生”的过程中度过无数时光。
“101工作室”、“缘影会”及“实践社”的例子在沈阳、南京和武汉的影迷中掀起了对这类组织极大的兴趣和渴求，在这三个省会中一些相似但规模稍小的俱乐部也已经成立。“后窗看电影”俱乐部(The Rear Window Film Appreciation Club)是由一名网友独立发起的，他同时也是名狂热的VCD购买者。在网上找到许多志同道合之人后，他意识到忠实的影迷并不仅遍布他的家乡南京，而是全世界都是。他化名“卫西谛”（与VCD同音的中文）与“戈达尔”等朋友在南京开创了“后窗”俱乐部。2000年春，武汉VCD“发烧友”们在访问北京，向同仁学习之后成立了自己的电影俱乐部，他们先是在大学放映电影，随后转到省图书馆。同年，东北的城市沈阳（长春电影制片厂所在地）也诞生了一个电影俱乐部且大胆地命名为“自由电影”，强调了这种草根阶层的文化运动的独立精神。
的确，独立性是这些新兴的非盈利性影迷团体的共同特征，现在这一团体已延伸到了许多校园中。这些团体不论是商业导向的还是自我标榜为社会性的，都致力于对于另类电影的欣赏，以此形成一种反抗的力量，对抗在互联网、VCD和DVD时代的个人孤独，对抗好莱坞大片泛滥时代受人操控的电影文化。当争分夺秒以获得最大利润为目的成为当前社会的大趋势时，这些业余人士却刻意地通过沉浸在共享的电影梦想中来“消磨时间”。但是，他们的业余爱好拥有重要的社会意义甚至政治意义。正如“实践社”的核心成员之一羊子所说的，影评人、导演、学生和其他电影“发烧友”集合在一起的目的之一是要为电影创造一个“开放的平台”。没有机会在一般影院放映的电影在这里获得了一个论坛。电影俱乐部所包括的影吧和其他放映场所因此成为了“民间影像”走向公众的一个准渠道，完成了一种如羊子所言的“私人话语和个人表达”。这些分散的网点“好比沙漠里的绿洲，它意味着一个可能性”。
组建一种“小众”或“游牧式”电影文化，并且让主流和边缘都参与进来。这一目标的可能性在2001年北京及其他一些城市举办的中国首届独立影像展上得以验证和实现，并取得了相当的成功。原先散布在各处的文化现象的小单元被联系起来，组成了网络空间中“虚拟邻居”。[11]它们通过这次展览组织了（至少是暂时的）一个真实时间和真实地点的具体运动。该项活动由“实践社”、“101工作室”、“缘影会”及“自由电影”共同发起，而且由诸多杂志及网站赞助。它展介了1996年以来精选的大量独立短片、实验性视频作品及纪录片，也接受外国学生的作品参选，还有一个官方的委员会主持比赛。这个展览在北京电影学院举行，人潮涌动，热情洋溢。除了常规节目外，还就王小帅和贾樟柯的作品组织了数码摄像的专题学术讨论并结合相关研究讨论专门放映了这两个系列的电影。活动期间，有网站对其持续进行报道和评论。到11月，展览来到了上海。连续三天在新建的上海影视文献图书馆站的放映室重复了在北京首映时的轰动。为了入乡随俗，那里的活动突出了许多上海导演的作品，并安排他们与观众见面进行交流。
我大致勾画出这个在世纪之交迅速涌现的影迷俱乐部团体及其新的观看方式，部分地是为了强调“都市一代”作为一个用来描述和分析的范畴所具有的广阔的经验范围以及概念上的种种可能性。生机勃勃的业余电影文化，它的形成过程用一种更确实、更有意义的方式印证了贾樟柯和吴文光这类的独立电影人所倡导的“业余电影”的理论和实践。作为分散在各地但却通过互联网和参观活动越来越紧密地联系在一起的力量，这些地方小团体逐渐形成了非正式的草根运动。从私人性的影吧，到游牧式的影迷俱乐部，再到特定类型的电影形式（尤其是短片和DV电影），它们把这种草根运动包装成了潜力巨大的“小众”电影，这种潜力足以令电影的知识和实践从此转型。这些影迷俱乐部有意识地抵制当前社会各部门泛滥的商业化趋势，尽管他们从不介意有策略地使用官方和公共领域的资源，如印刷媒体、电视、北京电影学院以及一系列半官方的企业。的确，他们不能真正被算作“地下”，因为他们也不时地在各种公共机构如大学和图书馆搞突然袭击。这种形式的文化生产更是业余的而不是激进主义的，它并不会如阿尔让·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)所描述的，作为一种“草根全球化”力量而公然代表社会的弱势群体，而是试图挑战由主流电影和好莱坞的肆虐（或是两者合谋）所主导的权力格局对电影制作和发行的统治。业余电影运动的目标就是抗争。用阿帕杜莱的话说就是：“为了谋求一个民主和自治的立场以应对全球化的力量用各种各样的形式扩充其领土。”首届独立影像展的成功代表了电影领域自下而上开始的全球化取得的首个具体成果。电影领域是最明显且最有影响力的战场之一。在这里，全球化的战争被打响；在这里，一支中国业余电影人和他们的“发烧友”组成的大军正企图收复一个新的公共空间。这支大军正在为一个影视制作的新世纪的形成而前进。
收稿日期：2009-04-16