“六诗”本义新探，本文主要内容关键词为：本义论文,六诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I222.2 文献标识码：A 文献编号：1001-8182(2002)-01-0075-07
一、赋比兴“美学本义”质疑
中国文学史上，恐怕没有比“六诗”之谜更聚讼纷纭而源远流长至今未衰的了。虽然因讨论形象思维而旁及探研赋比兴的热潮早已过去，但悬案犹存，而且只要稍涉中国诗学，就很难绕过它避而不谈。那场讨论，叶嘉莹先生谈得格外惹人注目，其《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》指出：赋、比、兴“一为直接抒写（即物即心），二为借物为喻（心在物先），三为因物起兴（物在心先）”，“我想这很可能是中国古代对诗歌中感发之作用及性质的一种最早的认识”。叶朗先生《中国美学史大纲》指出：“‘赋’、‘比’、‘兴’这组范畴则涉及诗歌艺术中，‘意’和‘象’之间以何种方式互相引发，并互相结合成统一的审美意象，而这种审美意象又以何种方式感发读者。也就是说，它们涉及审美意象产生的方式与结构的特点。”这也就是他所探求到的“‘赋’、‘比’、‘兴’的美学本义”。两位叶先生对“赋、比、兴”命题所含美学意义的阐发，确实精彩。但要说这就是赋比兴的“美学本义”，是“一种最早的认识”，却还不能说是确定无疑的，因为要探求赋比兴的本义，势必不能撇开“六诗”本义这老大难题。显然，“审美意象产生的方式与结构”或“直接抒写”、“借物为喻”等论述，主要涉及的是艺术创作论。它们都以赋比兴是诗法的旧说为基础。
“六诗”之标举，首见于《周礼·春官·大师》：“掌六律……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”这风赋比兴雅颂组成的“六诗”指的是什么？是诗体还是诗法？《周礼》并未讲明。《毛诗序》亦有类似提法：“故《诗》有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”而增加了对风、雅、颂的解释，却未释赋、比、兴，其另立“六义”之名，似也表明了杜绝将“六诗”误解为六种诗体的意向。
东汉郑众(?——83)最早明确地将比、兴释为诗法：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”后来郑玄(127——200)将赋也主要地说成了诗法：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”（俱见郑玄《周礼注》）。晋挚虞《文章流别论》开始按风、雅、颂、赋、比、兴的顺序讲解“六诗”。梁钟嵘更进一步独标“诗有三义”：“一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”这就衍生出唐孔颖达和宋朱熹的三“体”和“三经”、三“用”和“三纬”之说，即以风、雅、颂三种诗歌体裁为“体”和“经”，以赋、比、兴三种作诗方法为“用”和“纬”。从此，以赋比兴为诗法就成了学术界相仍至今的权威解释。
然而三体三用说要成为“六诗”的确解，却有一个难以逾越的障碍：倘若“六诗”分为两种质性，而且体用各居其半，那为何不居中一分为二，直截顺畅地排作风、雅、颂、赋、比、兴，却偏偏排作疙疙瘩瘩的风、赋、比、兴、雅、颂？
相形之下，近世章太炎、朱自清诸先生所提的，把风赋比兴雅颂当作按同一性质划分六个品种的六诗皆体说，就更容易把道理说通。郭绍虞先生《“六义”说考辨》应属此说后出转精的集成者。它指出：风、赋、比、兴都是民歌，“其入乐者则称为风，还有许多不入乐者则称为赋比兴。”由于这些不入乐的“民歌数量太多，所以再用不同的表现手法，分为数类，那么列在风类之后也就很为恰当”。只是由于不合乐的缘故，赋比兴都被孔子删去，“六诗”就只剩下今天见到的风雅颂三体了。郭先生对于风、赋、比、兴（民歌）、雅、颂（非民歌）的排列顺序，是作出了颇能自圆其说的解释。其说若立得住，那赋比兴的“美学本义”，岂不简直成了空中楼阁？
不过，笔者以为，郭说也有几处疑点：
第一，赋、比、兴是因不入乐而被删的三种诗体么？赋、比、兴三诗因被删而失传，这是论证它们作为诗体曾经存在过的重要论据。删诗之说出自《史记·孔子世家》：“古者诗三千余篇。及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”据此可引出一个认识：是孔子将古诗三千余篇加以删汰，编成可施于礼义并可以弦歌的《诗三百》。那么前此之“诗”就是不尽合礼义、音律的。然而《周礼》明言“六诗”是“以六德为之本，以六律为之音”，且“瞽矇掌……九德六诗之歌，以役大师”，据此则知孔子以前周官大师所教“六诗”已经是配合着礼义乐律的。如果“六诗”指六种诗体，那《六诗》就已经是包容于礼义音律的六种诗体的一部诗集。若信《史记》删诗之说，则《诗三百》编定之前必不存在那样的诗集《六诗》。若信《周礼》，则“从周”之孔子必不会去删现成的“六诗”，即使要删，本已合于礼义音律的赋比兴也没有理由被删而应当基本完整地保留在后人有目共睹的《诗三百》之中！
第二，赋、比、兴是用不同表现手法划分的三种诗体么？为了打通六诗皆体说与“三体三用”说的分歧，郭文指出，赋比兴“最初是当作诗体看的”，而这是“本于作诗的表现手法再来分体，也就逐渐形成‘三体’‘三用’之说了”。但连“《毛诗序》的作者也就只能根据孔丘删后的所谓《诗经》的面貌来讲”风雅颂，则《毛诗序》之后的解说者如先、后郑，当然与《诗序》作者一样未及见赋比兴三种诗体。即是说，赋比兴为三诗法之说在其形成时期，那三体已经失传；所以三法（“三用”）之说的形成，当然不可能依据其时已不及见的赋比兴三诗体，而只能是另有所据。另有所据则赋比兴为三法之说的形成，与赋比兴三体的划分，并无必然联系。换言之，在中古，三诗法本非凭借赋比兴三诗体获得认识，在今日，那失传的三诗体也不能依据现行的三诗法的解说而多所了解，既不能据以推知赋比兴“三体”之是否按三法划分，也不能推知在上古是否有过按三法划分的“三体”。
第三，赋、比、兴是古而自有的三种诗体么？对于赋比兴三种“诗体”，我们既不知其是否合乐，也不知其是否按不同表现手法来划分，那么，我们几乎一无所知的那三“诗体”，究竟是心造的幻影呢，抑或是古而自有？看来对“六诗”的疑问并非始于今日。《周礼注疏》“教六诗曰风曰赋曰比曰兴曰雅曰颂”郑玄《注》引“郑司农云：古而自有风雅颂之名”。先郑对其论点引了《春秋左传》和《论语·子罕》两个说法作为证据。贾公彦为之《疏》云：“此《经》有风雅颂则在周公时，明不在孔子时矣，而先郑引《春秋》为证者，以时人不信《周礼》者”；但也指出了“先郑两解”的矛盾。据郑众引《论语》为证之“彼注”，《雅》《颂》是在孔子自卫反鲁而后定，并非古（周公时）而自有，则风赋比兴雅颂即“六诗”自然更非古而自有。据郑众引《左传》之“此注”，则《风》《雅》《颂》在季札观乐之时已有。所以贾氏自然要说“与此注违”的“彼注非也”。但即使如此，在时人不信《周礼》、“六诗”需要证明情况下，竭力维护其权威的“此注”或贾《疏》，就很有必要举出却都没有举出包括赋比兴在内的“六诗”于孔子之前也古而自有的明证。“先郑两解”的任一解，都不能证明“六诗”古而自有，至顶也不过是勉强证明了“六诗”之半风雅颂“古而自有”而已。这样的论证岂非透露出一个信息，即“风雅颂”标目的出现，早于“六诗”标目的出现么？这一来，就不是先有“六诗”而后才删成只保留《风》《雅》《颂》的《诗三百》，倒可能是先有《诗三百》，而后才冒出个“六诗”了！换言之，与其说作为诗体的赋、比、兴是被删去，倒不如说它们压根没存在过！事实上，在《毛诗序》写定之后，谁都没有见过作为诗体的赋、比、兴的存在，谁都没有提出赋、比、兴作为曾经存在过的诗体的确凿证据。除据说是先秦时的《周礼》和《毛诗序》外，在先秦曲籍中，我们找不到与“六诗”相类的风、赋、比、兴、雅、颂并提的记录，找不到被当作“三诗”或“三义”的赋、比、兴并提的记录，找不到或赋或比之被当作诗体的记录，找不到或赋或兴之被当作诗法的记录；既如此，赋、比、兴之联袂出现，岂非突如其来么？
赋、比、兴联手登台亮相于《周礼》，《周礼》之命名始于刘歆。《经典释文》云：“王莽时，刘歆为国师，始建立《周官经》以为《周礼》。”它是晚出古文经。贾公彦《周礼正义序》引马融《周官传》说，它汉武帝时始“出于山岩屋壁，复入于秘府，五家之儒，莫得见焉”。至“刘向子歆校理秘书，始得列序于《录》、《略》。然亡其《冬官》一篇，以《考工记》足之。时众儒并出共排，以为非是。唯歆独识……末年乃知其周公致太平之迹迹具在斯。”奈遭天下仓卒，弟子死丧。徒有里人杜子春，永平之初，年且九十，“能通其读，颇识其说，郑众，贾逵往受业焉。”贾公彦又引“郑玄序云”，东汉光武以来，古文经学家郑兴及子众、卫宏、贾逵、马融等“皆作《周礼解诂》”。据此可知：
（一）“六诗”的凑成当在战国至西汉末年之间。在刘歆之前，《周礼》在学术界几乎没有影响。而刘歆是足成、写定和传播《周礼》，并确定其学界地位的关键人物，也是解释它的权威和鼻祖。有人甚至认为它是刘歆伪造之书。但现在学者多认为它是战国时学者依据传闻及理想而设计的官制蓝图，其内容刘歆会有所改动附益。因而，将赋、比、兴与古而自有的风、雅、颂相提并论拼凑成词写入《周礼》，应当发生在战国至西汉末年之间。拼凑者可能是《周礼》的原作者，也不能绝对将刘歆排除在外。
（二）“六诗”首先为古文经学关注。刘歆之后，《周礼》仍不为今文经学派众儒承认，但在古文经学家中却成显学，“六诗”亦随之名重一时。这就是西汉以前看不到风赋比兴雅颂并提的背景。但或许《毛诗序》的写作年代须有所解释。关于《毛诗序》的作者虽有子夏、毛公等多种说法，而明确载诸史籍的是《后汉书·儒林传》；“九江谢曼卿善《毛诗》，乃为其训。宏从曼卿受学，因作《毛诗序》。”可见不是别人，恰恰是这个为古文经学重要经典《周礼》作有《解诂》的卫宏，写定了古文经《毛诗》之《序》，恰恰是在新莽朝立《周礼》为官学之后写定的《毛诗序》中出现与“六诗”相呼应的“六义”。这说明，“六诗”本为儒学的、经学的，而且在传世之初仅仅是古文经学关注的一个提法。
（三）时人对《诗》的认识决定原始“六诗”之说不可能是纯审美论。尽管《周礼》“教六诗”不是历史的真实记录而只是一种设想，但托为周公致太平之迹炮制出的这一意念，当会尽量顾及周人的思想观念，所以“六诗”主要反映的，应是春秋至西汉时人对《诗》的认识，甚或是儒家古文经学派的创立者刘歆对《诗》的认识。
所谓采诗观风，国家机构是带着强烈的政治功利目的去搜集“诗”的；对采来的“诗”又单向地作出政教意义的解读和应用，《诗三百》编成之后很长时间内，就成了道德礼义的载体，成了治国、修身和辞令的教材，却失落其文学意义而基本未成审美赏鉴的对象。从孔、孟“言《诗》”、“说《诗》”到汉儒“传《诗》”，讨论的都是《诗》某一篇章在已往和在当前有何风谏教育意义。直到班固著《汉书》犹津津乐道于以《三百篇》当谏书（《王式传》）之举。建安以前的《诗经》学，基本是“经学”而非“诗学”，如何解读和应用就是《诗》学研究的重点。在这片不把《诗》当作艺术而专主功利的土壤上培植出的经学命题“六诗”，当然不可能是纯粹的美学概念，而只能是一个着眼于实用的提法。
（四）“六诗”的组合决定它不可能指诗体或诗法。“六诗”创制者既然要将赋、比、兴联合起来凑入风和雅、颂之间，他必然认为后入伙者与古而自有的风雅颂（至少与或风或雅、颂）同类。在《诗三百》已经确定只有风雅颂三种诗体之后加塞插入的赋比兴，当然不可能是另外的三种诗体，这甚至带累风雅颂在相伴赋比兴进入“六诗”时，也不该再仅仅作为三种诗体的标签。因而“六诗”风雅颂本义就不等同于独立编队的风雅颂所旧有的诗体之指，它可以包容前者，更着重的却是超出诗体之指的追加的新义。
秦汉诗学不可能而事实上也从未视风雅颂为作诗法，这就限定赋比兴也不可能是作诗法。那么在六种诗体和三体三法的现有解释之外，“六诗”还能别有含义吗？赋比兴还有哪一可与风雅颂相通的解释，而且是符合当时《诗》学观的又有文献支持的解释？
二、“六诗”本义钩沈
古而自有的并且最先获得解说的风雅颂含义，当是求索“六诗”本义的一把钥匙。
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是，其志也……故《风》之所以为不逐者，取之以节也；《小雅》之所以为《小雅》者，取是而之之也；《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也。
《荀子·儒效》这段话说的就是，从言“其志”的角度来“言是”即宣扬儒家之道，是《诗》的基本功能。《风》、大、小《雅》、《颂》的区别就在于它们“言是”以“节之”、而“文之”、“光之”、“通之”的特殊性。战国大儒所解释的风、雅、颂，在保留其诗体名称的固有含义同时，也增加了标示那些《诗》的具体的特殊的功能之新义，它们已经趋向于转化成《诗》的具体功能的代称。
这种解释，颇像贾谊《新书·道德说》所谓：“《诗》者，志德之理而明其指，令人缘之以自成也”，今天看来不免可笑。它们却与孔子以“知道”（注：见《孟子》《公孙丑》和《告子》所引。）评《诗》一脉相承。因而《毛诗序》对“风”“释名以章义”的全面阐发，就不是无根之谈：“风，风也，教也，风以动之，教以化之”，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰……而变风变雅作矣。国史明乎失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟永情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”在此“风”已不单纯指《诗》之一体，而更是指《诗》的风教、风化、风刺、风谏、风谕等功用。
《大雅·崧高》云：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”“大雅”“作诵（颂）”的这一“风”，汉儒郑《笺》解为：“风切申伯，又使之长行善道”。联系《史记·太史公自序》《诗》“长于风”之论，可见他们认为，不仅《风》一体，而且包括《雅》、《颂（诵）》在内的《诗》，都是“长于风”的。《毛诗序》也说：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。……颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这样的“雅”不就是“风”的延伸么？言天下之事，言王政之所由废兴、美盛德告成功云云，指的不就是这两类诗的社会功用么？这些具体的功用不都可以包括在风谕教化美刺以“风天下”的范围之中么？可见“六义”之风、雅、颂，已不仅指诗体，而主要指以“风”领衔而统属于“风教”的《诗三百》的三种具体的社会功用。这社会功用应当也是不侧重指诗体的“六诗”风雅颂的本义。
“六诗”中最晚得到解说的“赋”，在汉代以前与文学相关的字义约有三：一指诵，二指文章体裁——辞赋，三指铺陈的艺术表现手法。本刘歆《七略》“删其要”而写成的班固《汉书·艺文志·诗赋略论》，专门论及古《诗》之赋与文体之赋的关系：
《传》曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。”言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰：“不学《诗》，无以言”也。春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏，不行于列国，学《诗》之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒……下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。
重视“六诗”者，所论大有《诗》亡而后赋作之概。作为“古《诗》之流”、“《雅》《颂》之亚”（班固《两都赋序》）的辞赋，就只能是周《诗》的继承者，而决非《诗三百》之一种，决非可与雅、颂共时而平起平坐的“六诗”之一。故“六诗”之赋所指决非赋体。
赋法“铺采摛文”（《文心雕龙·诠赋》）、“直书其事”（《诗品序》）、“敷陈其事而直言之”（朱熹《诗集传》）的雏形，为汉末郑玄“赋之言铺”“直铺陈”之解。而东汉中期王逸在楚辞屈赋研究中已经指出：“赋，铺也……铺陈其志”（注：见《楚辞补注·悲回风》：“窃赋诗之所明”洪兴祖引王逸原注。）。对辞赋写作特点的揭示，由“虚词滥说”（《史记·司马相如传》）、“靡丽多夸”（《太史公自序》），发展到“竞为侈丽闳衍之词”“闳博丽雅”“骋极文辞”（班固《离骚序》），最后才形成“铺陈”和“藻采敷衍”（王逸《九怀章句序》）的认识。这显然是先有赋体而后有对它的研究，因赋体创作的鼎盛和研究成果的累积，才产生了以“铺陈”为主的对赋法认识的飞跃。这就是直到《诗赋略论》犹未意识到古《诗》之赋与辞赋在铺陈方面有共同点，更毫不提及《诗》之赋与铺陈手法有任何关系，而须拖到汉末才冒出解“六诗”之赋为“直铺陈”的郑笺的背景。因而，晚于赋体问世的后人逐渐认识到的作为辞赋写作特色的铺陈表现手法，那样的“赋”也就决非可与风雅颂共时的“六诗”之赋，决非刘歆以前人们心目中的“六诗”之赋。
余下可解“六诗”之赋的，只有东汉以前人所通识的“不歌而诵谓之赋”这独一解。这“登高”之“赋”，指的是感物随机应对得宜的特殊的风（讽）诵，即称《诗》言志、微言相感之讽诵。刘歆认为，古《诗》之赋，意在讽谕，后之辞赋，亦当义取讽谕，此即二者共通之处。当春秋之时，有《左传》等史籍大量记载为佐证的，就是这样的称《诗》以谕志之“赋”，刘歆心目中的“六诗”之赋，也应当就是这样的讽诵。要是着眼于艺术创作，赋在赋比兴三义中很可能被挪到末位（如《诗品序》所排序）；但着眼于社会功用，恻隐古《诗》在后代（春秋）的风谕之义、微言相感之风，就必须通过赋《诗》谕志来实现，所以“赋”就必须在“学《诗》”和“教六诗”中占有仅次于“风”的关键位置。
《左传·文公七年》载：“昭公将去群公子。乐豫曰：‘不可！公族，公室之枝叶也，若去之，则本根无所庇阴矣。葛
犹能庇其本根，故君子以为比，况国君乎！’”按《诗·王风·葛》云：“绵绵葛，在河之浒。终远兄弟，谓他人父。谓他人父，亦莫我顾。”诗中仅言葛藤蔓绵延，而远离兄弟的自己却无人照应，本无葛能庇本根，并以之比喻公族能庇公室之意。故“君子以为比”实非作诗者之“比”，而是乐豫等引《诗》即赋《诗》者之“比”。无数次诸如此类的“比”以用《诗》实践，成就了“赋《诗》断章，余取所求”（注：见《左传》《襄公二十八年》、《襄公十六年》。）的理性认识。赋者、称者所欲表达之意，与原《诗》之意本属两码事。所以必须从原《诗》中寻求可与己意相近似类通之点而截取之。凭借这一相似点，才能用《诗》说明其志，典雅含蓄地陈志而风（讽）人。这，就是特殊的“比”，就是《诗》的一种特殊功用。以《诗》教国子，就得让未来的卿大夫学会比以用《诗》，学会称《诗》谕志而“歌《诗》必类”（注：见《左传》《襄公二十八年》、《襄公十六年》。）的言语应对能力。
“兴”在先秦，本无比譬之义。《周礼》著者所面对“兴”而有关于《诗》之说，最有名的莫过于《论语·阳货》所载：
子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
准确理解这段话，首先要注意，“学诗”非指学习写作诗歌，而是指弦歌诵习《诗三百》。其次，“学《诗》者的兴观群怨，是用《诗》以兴观群怨。《诗三百》所收的是孔子以前早已完成的现成作品。兴观群怨则是现在的学《诗》者行将进行的活动。就是说，居然可用现成的甚至古旧的《诗》来从事现在以至未来的兴观群怨。比方说“怨”吧，行将发表的怨刺意见却是拿以往的《诗》为载体的。最后，用《诗》兴观群怨反映的是称《诗》谕志风习，学《诗》以言的关键在由“兴”而“群”。
学《诗》可以“多识”，也就可以修身。《论语·泰伯》云：“兴于《诗》，立于《礼》，成于《乐》。”其《八佾》就有学《诗》进德之例：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣。”孔子从“素以为绚”连类引申出“绘事后素”的认识，子夏又进而以之为引譬，联想引申出礼在仁义之后的认识。应该说，“礼后”之论与原诗意旨是有相当距离的。孔子与学生就是这样通过“言《诗》”即讨论、学习《诗》而教学相长。其举一反三，由此及彼，一再引申，以领会到或生发出《诗》原文未必直接表述的意旨，而接受启发，获得感悟，拓宽思路，提高认识，就叫作“起”。“兴”的基本含义就是“起”。后来《孟子·尽心》就将接受教育启发而得到激励鼓舞名之为“兴起”，以为伯夷、柳下惠之风，“百世之下，闻者莫不兴起也”。所以“兴于《诗》”意即：由《诗》接受教育启发。（注：一般标点，对“诗”“礼”“乐”多不加书名号。此从《礼记·经解》所称“《诗》教”“《礼》教”“《乐》教”，认为它们当指经典。而“立于《礼》，成于乐”则谓：因《礼》确立行为规范，以《乐》完成道德修养。）
“事父”“事君”是说学《诗》可以用世，《论语·子路》与《季氏》云：“诵《诗》三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”“不学《诗》，无以言。”学《诗》以言、以专对，即称《诗》以谕其志。《左传·襄公十九年》载：“季武子如晋拜师，晋侯享之。范宣子为政，赋《黍苗》。季武子兴，再拜稽首曰：‘小国之仰大国也，如百谷之仰膏雨焉。’”《左传注》云“《黍苗》，《诗·小雅》美召伯劳来诸侯，如阴雨之长黍苗也。喻晋君忧劳鲁国犹召伯。”“晋君忧劳鲁国”实非《黍苗》本意，却是范宣子所喻之意。季武子“兴”而再拜，其形体之起立，是内在情感之起发的外在表现，这是因《诗》而“兴”，因范宣子用《诗》喻志而“兴”。这“兴”的根本，在于因感受领悟赋《诗》所增生出的引申义而得到启迪激励，在于由赋《诗》而接受启迪。这首先是理解上对《诗》义的引申生发，而寻味生发《诗》义的同时主体情怀亦有所触动、激荡、引发。所以“《诗》可以兴”（包括“兴于《诗》”）之“兴”，指在《诗》的接受活动中，主体感悟的起动或起发，即对《诗》义的引申生发，以及这种《诗》义的生发式领悟对接受者主体情感思想意绪的触动激发。孔门修身是为了用世，由兴观而群怨而事父事君结穴在处理人际关系，而用世交际的渠道是“言”，故兴观群怨即归结于学《诗》以言。因《诗》而“兴”，然后便可称《诗》谕志，对话者便可“兴”而“观”（了解）其赋《诗》之志，并进而观其人之贤不肖以至国之兴衰；这样凭借《诗》为纽带，彼此相感，交流思想，加强联系，就是“群”；因为是微言谲谏，故即使怨刺也不失“温柔敦厚”并可“言之者无罪”，这就是“怨”。此即苞孕“六诗”之“兴”义的“兴观群怨”说。
然而，“孔曰：兴，引譬连类。”西汉孔安国这一权威解释保留于魏何晏《论语集解》。而其《序解》称所著“集诸家之善”，“有不安者，颇为改易”；又称：“古《论》唯博士孔安国为之《训解》，而世不传。”“不传”则只能凭前人征引的片断来辑佚、集善以至“改易”，故“孔曰”当非孔安国《论语训解》之原文全貌。孔颖达《毛诗正义》取其意移疏《诗序》“六义”云：“兴者，起也，取譬引类，起发己心。”“起发己心”上承《文心雕龙·比兴》“兴，起也……起情”之解，下启朱熹《论语集注》“感发志意”之注，可说是对被截取的孔安国之解的重要补充，甚或是根据当时尚存文献而作的某种修复。“兴观群怨”之“兴”的实质，在于“起发己心”、“起情”、“感发”；而在“取譬引类”的“起发”过程中，“引譬连类”侧重注明了感发的亦即“兴”的途径、方式和特征。仅言特征当然是残缺而欠准确的，但只要联系《论语》原文来看，它就毕竟尚未违背先秦“兴”义，毕竟尚未直言“兴”即是“比”。倘若脱离原文单独抽出“引譬连类”之注来看，那就存在着将“兴”视同于“比”的可能性。连《论语》之“兴”都算是“引譬”，则“六诗”之“兴”为“托事”，就更理所当然了。这样，被有意无意地筛选截留的“孔曰”，就拉动了径直以“喻”释“兴”的“兴”义嬗变（郑玄《周礼注》：“兴取善事以喻劝之”）。
西汉大量地直接以“兴”解《诗》的《毛诗故训传》，仍然没把“兴”视为与赋、比相对的作诗法，没有把“兴”视为特殊的发端之比或隐曲之比。
其“兴也”之标，一般出现在诗句不直写人事，若无关宏旨，读者不易把握，而“毛公”认为颇含深意，须要点醒或加以解释的处所。虽然115首中有《关雎》等16例“兴”与“喻”密切相关，但《卷耳》等11首“兴也”之释则与比无关。《文章流别论》：“兴者，有感之辞”，就颇得其遗意。例如：“采采卷耳，不盈顷筐。”《传》云：“忧者之兴也。”可说就是“忧者有感之辞”。辞之若无感而实有感者，大多通过比喻来表现其“感”，这就是《传》之“兴”大多与“喻”有关的缘故。但绝不能说，“采采卷耳不盈顷筐”是用来比喻忧思，而只能说是用来形容描写忧思之状。因为忧思深，心不在焉，所以卷耳老采不满筐；而诗人只言“采采”，则是通过描写陈述的写法来表现其未尝直言的忧感；那么读者通过“不盈”之辞，也就该可以想知其言外之“忧”。故只要是所谓“有感之词”，不管其是否运用比喻的写法，都是可以标“兴”的。就是说，其“兴”之标，原不拘于辞之有感是运用了何种写法，它关心的是“辞”之“有感”能否读得出、怎样才能读得出，是提醒和教导读《诗》者去推求言外之微旨大义。
所以，只可能在迄于西汉与《诗》相关的“兴”义范围内浮动的“六诗”“兴”本义，当指《诗》的阅读和应用中，《诗》义的推求生发和己意的激发。
以上比兴而赋《诗》风谕之解，也可与《周礼》另一相关提法印证。蒋伯潜先生《十三经概论》提出，疑《周礼》尚属初稿。不仅《冬官》一篇，未及创制，其余五官，亦犹待增删易稿，而作者遽逝，未能成书。其说不无道理。例如《周礼》为“地官司徒”属官“保氏”划定的职责是：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐……”；却又为“春官宗伯”属官“大司乐”分派任务：“以乐德教国子：中和祗庸孝友；以乐语教国子：兴道讽诵言语”。教国子礼乐之职，居然由地、春二官下属共管，可见其分工交叉重叠，有待调整理顺。然则“大司乐”的“乐语”六字之“教”，岂不也可看作“大师”“教六诗”的另一设计方案？“乐语”即指“诗”。“兴”即起发，“道”即导引，“兴道”即《诗》意的起发引申，这可视为对风赋比兴之“兴”的更明确的表述。“讽”通于“风”，指委婉地表达意见，“诵”即不歌而诵谓之赋，“讽诵”指“赋”《诗》以委婉陈志，这自然隐含以《诗》谕己志之“比”。因而兴道讽诵是可与风赋比兴相对应的。“言语”一语道破教“乐语”的实质是学《诗》以言，兴道讽诵与风赋比兴归根结底就是以《诗》为言。《诗》就是与乐配合的特殊的语言。先民以其歌诗代言，后人则以先民之《诗》代己言。所以，教《诗》以风赋比兴或兴道讽诵言语，与孔子学《诗》以言、可以兴、观（以及群、怨）的提法，与《汉书·艺文志·六艺略》“《诗》以正言”的归纳，虽互有详略各有侧重，基本精神却是一致的。《周礼·春官》二说应是对《论语》之说的发挥，而补充了风（讽）、赋（诵）、比等具体环节。其中乐语六字教比较平实，更有弹性的“教六诗”由于披上了古色古香的风雅颂迷彩服则更迷人。历史最终选择了“教六诗”，让它声名显赫，说明其排列编配更为成功。
就《诗三百》的组成言，“风”可概雅、颂而代表《诗》。就“六诗”的精神言，风教可概学《诗》以修身事君，风谕可概学《诗》以言，点出了用《诗》以风的教化讽谕基本功用和微言相感的主要特色。当《诗》的创作成为故事陈迹之时，要针对现实发挥其风谕教化作用，就要落实到不歌而诵、“赋”《诗》言志的行动中，“比”而赋之以风人，因《诗》受风而“兴”起。赋、比、兴从不同角度标出了《诗》的具体的常规性功用，故紧跟“风”后，并与之一道组成了“六诗”的主干。
风、雅、颂本足称古而自有的“三诗”（注：《毛诗序》孔颖达《疏》：“唯有风雅颂三诗而已”。），要夹带赋比兴，让“六诗”也摆得出古而自有的模样，雅、颂的出席是不可缺少的压阵“包装”。由于雅、颂不如“风”义活泛——从荀况到卫宏等将本为诗体之名的它们扯到社会功用来解释都显得那么勉强；而且，即使勉强之解，其适用面狭，也不如“风”义广大——所以没有太大穿凿发掘微言大义价值的它们，在“六诗”中就只能叨陪末座了。
孔《疏》《毛诗序》“先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。故《诗》有六义焉……”云：“上言《诗》功既大，明非一义能周，故又言‘《诗》有六义’。《大师》……言‘六诗’，各自为文，其实一也。”就是说，《疏》认为：言“六诗”即言“《诗》有六义”，而“一义”指一“《诗》功”。故“六诗”含意为：《诗》有六义、《诗》有六功。它指的是作为特殊语言“乐语”的《诗》具有以风（教化讽谕，微言相感）为灵魂，以赋（不歌而诵称《诗》言志）为组织核心，加上比（以《诗》类比己志地赋以风人）、兴（因《诗》受风、因赋《诗》受风的《诗》义的感悟生发）为主干，再陪衬以雅、颂（具体而微的两种“风”）的六种功能。“教六诗”就是教育学《诗》之士从风赋比兴雅颂六个侧面学《诗》以言。由当时的用《诗》实践和《诗》学观决定，由经学命题“六诗”的组合决定，有风雅颂旧解导向，有关于赋比兴的文献记载支持，有《周礼》另说支持的“六诗”之说，就是用《诗》以比、以兴、以赋而风（以及而雅而颂）的《诗》的六种社会功能论。
三、“六诗”本义的湮没
历史之所以选择“六诗”，也因为它更富活力而能适者生存。《诗赋略论》关注的“古诗之义”，完全是用《诗》以风的“风谕之义”。而“作赋以风”则是从创作角度论其社会功用的“风谕之义”。“家父作诵，以究王讻，式讹尔心，以畜万邦”（《小雅·节南山》）之类诗人自道，表明古诗“风谕之义”原该也含作《诗》以风的另一侧面。这一侧面被《诗赋略论》忽略了，到了《毛诗序》释风“吟咏情性以风其上”、释雅“言王政之所由得失”、释颂“美盛德之形容”，而终得凸现。“六诗”本义是特定时代的产物。由《诗赋略论》看“六诗”说，是反映赋《诗》以风的政坛旧习、体现陈旧《诗》学观念的向后看的命题，其本义与“乐语”六字教同样注定等待历史尘封。由《毛诗序》看“六义”说，则转为作“诗”以风；风赋比兴雅颂六字组织本就活络，故更可继续朝前走。既然风雅颂之释已经转移到从创作角度讲功用，则赋比兴之释，被纳入创作论轨道就为时不远了。
自古文经学逐渐压倒今文经学，《诗经》学便渐成古文经一统天下。其专有命题“六诗”遂为时人承认、瞩目并推到《诗》学研究前台。随着辞赋、歌谣和五言诗创作的繁荣，随着文学的自觉，《诗》被定位为“华彩之辞”、成为词人“赏文”（注：《抱扑子·钧世》：“《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪 博富也。……近者夏侯湛、潘安仁并作《补亡诗》……诸硕儒高才之赏文者，咸以古《诗三百》未有足以偶二贤之所作之所作也！”）的对象、写作的范本以至比赛的对手。不再拘守一家之法日趋博采众说的《诗经》学必然要接受时代感召，由政教应用研究向艺术创作理论过渡。后起而拼接到三诗之间的赋比兴，因为从无解说界定，留下巨大发挥空间，便成挣脱经学束缚的突破口。于是比、兴与赋相继被阐释为作诗法，并最终一起从经学命题“六诗”“六义”中分离出来，独立地走进《诗品序》中，成了纯粹的创作论“三义”，并因其面向现实面向未来有可能揭示艺术妙谛而生生不已。
也许，《周礼》“六诗”之凑成是偶然的，文学自觉之地火选中“六诗”来喷发也是偶然的，将赋比兴解成三诗法更带有创造性误读的偶然性，但偶然的巧合体现出历史的必然。赋比兴三法的运用，完全可能古已有之，但“三义”的揭示，不见得来自老祖宗的衣钵真传，却是来自历代理论家根据前人的特别是时人的艺术创作实践所作出的理论概括。多少思想家艺术家在对“六诗”本义的反复追寻一再解说中，却埋葬了那个“本义”，迎来了具有美学意义的赋比兴的新生。在信而好古风气笼罩下，他们沿用了“我注六经”的形式，艰苦地却有声有色地进行着“六经注我”的创造。啊，这种特殊的、未必自觉的甚或不无扭曲的创造。啊，这令人惊叹的充满酸甜苦辣的东方古国文化奇观！
历史真相应当澄清，“六诗”本义湮没却无须惋惜。因为“六诗”之制原本就是伪托的“周官”之教，甚至“六诗”风雅颂之“本义”（如“风教”），就建立在《诗三百》风雅颂本为诗体的更原始“本义”被淡化被埋没的基础之上。从“三诗”（《诗三百》古而自有的风雅颂）——“六诗”（“称《诗》”功用论）——“六义”（作《诗》功用论）——“三义”（赋比兴三诗法）的嬗变，说明“六诗”不可能一成即不变，作为美学范畴的赋比兴更有一个从混沌、陋朴、粗糙到丰满、精微、深刻的发展过程，这过程简直是人们探寻和把握艺术规律的曲折历程的一个缩影。假如在其起点，人们就已经完全认识了艺术的特性，假如赋比兴是一出生就成熟就定格就僵死的美学范畴，那探求其“本义”恢复已有的认识，的确是至关紧要的。如果承认它们是一组发展着的历史范畴，则发掘其本义以为参照物，来考察人们的审美意识的发展历程，来评价历代才人的理论创造，也仍然是有益的，不过这工作毕竟没那么重要了。更重要的倒是去揭示古老而约定俗成的赋比兴命题中所蕴蓄的、不仅属于过去，而且至今仍有价值的美学涵义。事实上不少研究者（包括力求重探其“美学本义”者）正是这么做的。他们富有理论创见的研究成果，也正说明今天未必已经是赋比兴理论发展的终点。那么清账之后，让我们卸下因袭的包袱，不再依托本不存在的赋比兴的“美学本义”，而名正言顺地亮出创新之帜，张开双臂，去拥抱明天吧。
收稿日期：2001-08-18
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