产业化十年中国电影合拍片发展备忘(2002—2012)，本文主要内容关键词为：中国电影论文,合拍片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、合拍片在当前电影产业结构中的作用与地位
2002年，中国电影开始了产业化改革。2002年年底，内地与香港合拍片《英雄》席卷全国银幕，创造了2.5亿元票房的震撼性神话，同时也揭开了中国电影合拍片十年狂飙突进的大幕。十年间，在各项产业改革政策，尤其是《中外合作摄制电影片管理规定》、《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(CEPA)、《海峡两岸经济合作框架协议》(ECFA)等与合拍片直接相关的产业政策的牵引下，内地与境外的合作制片获得飞速发展，成为中国电影产业中至关重要的力量，对中国电影产业格局产生了深刻的影响。
根据中国电影合作制片公司提供的数据，2002-2012年间合拍片共计428部，平均每年约39部。对比2002年和2003年，可以明显看出产业化改革及相关合拍政策对合拍片的巨大激励效应(见表1)。仅从数据上看，除了个别年份，合拍片数量的增长似乎并不显著，但是它们作为一个整体所爆发的能量却相当惊人。统计2002-2012年各年国产片票房前十名，合拍片基本上都占据了大半席次，其中两年甚至将票房前十包揽，合计共占据了75%的年度国产片前十份额，展示出了对于市场的巨大影响力。
自2002年以来，合拍片已经成为中国电影票房的绝对主力。整体来看，产业化改革十年间，合拍片以年均10%—20%左右的产量创造出了50%—80%甚至更高的票房份额(参见表2)。这些市场化程度更高、商业品质和艺术素质相对上乘的电影产品不仅对快速增长的影院市场构成了强大的支撑，也成为国产电影抗衡好莱坞电影、维护本土票房份额的核心力量。
合拍片已经成为中国电影“走出去”工程最有效的方式。2004年，在国内创造票房纪录的合拍片《英雄》延后两年在北美大规模上映并获得5371万美元票房，而本片的全球累计票房则达到了1.77亿美元。这是继2000年的合拍片《卧虎藏龙》之后，又一部进入海外主流商业院线发行并获得票房成功的中国电影。此后，《功夫》、《十面埋伏》等合拍片仍得规模化进入海外主流影院。2006-2010年间，合拍片在中国电影海外收入中的份额获得惊人的提升(见表3)。以海外收入创纪录的2010年为例，光《功夫梦》一部影片就创造了23.63亿元人民币的海外票房，影片发行到了59个国家。当年海外销售影片47部，其中46部是合拍片。2011年，虽然整体海外收入下滑，但合拍片在海外销售(52部)中仍然占据着绝对主体地位(50部)。而截至2012年6月，在实现海外销售的21部影片中，合拍片仍然据有15席。
经过十年发展，合拍片的制作模式也已经逐渐成熟，可分为以下五种类型：
(1)内地主投主创，境外参投，部分参与或不参与创作，比如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《可可西里》、《唐山大地震》、《集结号》、《非诚勿扰》、《让子弹飞》、《画皮2》、《王的盛宴》、《一九四二》等等；
(2)内地主投，境外主创，内地部分参与(演员参演)或不参与创作，如《龙门飞甲》、《桃姐》、《墨攻》、《如果·爱》、《投名状》、《十月围城》、《武侠》、《血滴子》、《叶问2》等；
(3)境外主投，内地主创，如《天地英雄》、《疯狂的石头》、《桃花运》、《歌舞青春》等；
(4)境外主投主创，内地参投，部分参与创作(演员参演)。《春娇与志明》、《消失的子弹》、《逆战》、《宝贝计划》、《功夫》等港产合拍片，《功夫梦》、《功夫之王》、《木乃伊3》、《黄石的孩子》、《雪花秘扇》、《太极侠》等中外合拍片多属此类；
(5)规模化混合制作。此种类型常常同时混合数量众多的中外、港台资金，在制作上也有多方力量参与，其极致状态可称“超级合拍”。这种大规模的制作模式有的主要基于市场因素，比如《赤壁》上下两部投资8500万美元，共有16家境内外资本注入，国有、民营、港资、台资、美日韩外资共同打造了超级庞大的投资组合。有的则具有较强的文化政治意义，比如主旋律商业大片《建国大业》以内地资金为主，但包括境外出品方在内的联合出品方已达十家之多，而其后《建党伟业》的联合出品机构更是达到了令人瞠目结舌的40家，创造了中国电影的纪录。
境内外投资方主要根据题材类型、投资规模、主要市场、目标人群等市场因素来决定投资组合和投资意向，灵活机动，针对性、操作性都很强。许多投资方之间经多年合作形成了稳定的合拍关系，比如新画面公司与香港安乐影片公司之间，“华谊兄弟”与香港“寰亚”、“寰宇”、“英皇电影”、哥伦比亚(亚洲)制作公司之间，“博纳影业”与香港“寰亚”、“英皇电影”、“映艺娱乐”、“人人电影”、徐克电影工作室之间，“星美传媒”与摩根·陈影业、“甲上娱乐”之间的合作都已经越来越成熟，成为合拍片领域的中坚力量。通过合拍，“博纳影业”、“华谊兄弟”等民营公司不断成长，成为中国电影市场上举足轻重的力量，中影集团、上影集团等大型国企通过合拍不断做大做强，而宁夏厂、河南厂等内地传统国企更是通过成功的合拍项目完成了企业转制。
通过十年来境内外多元合拍主体的密切合作，资源整合、优势互补、利益共享、风险共担的合拍模式打破了内地电影与港澳台及其他国家和地区的地域区隔，建构起跨地域、跨文化的大合拍格局。借助与电影发达国家和地区的合拍，内地电影的制作水平、制作品质得到了极大提升，逐渐积累起电影投融资、项目开发、制片管理、流程规范、财务管理、法律服务、发行营销、后产品开发、全产业链建构等相关知识与经验，电影工业化水平得以显著提升。借助十年合拍片的创制过程，中国电影完成了一次至关重要的产业升级。
合拍片形态在十年过程中也在不断发展。从场地、劳务等外围、辅助性的浅层次合拍，开始走向建立在资本、制作、人才、技术、营销、市场相融合基础上的深度合拍；从与港台合拍的以本土、亚洲为主要目标市场的“大华语电影”，开始走向与好莱坞主流电影公司合作、以全球为目标市场的“国际电影”；从以他者为主导的“借船出海，借力使力”，开始走向掌握重要话语权的“联合造船，扬帆远航”。合拍片也正在完成自己的升级转型。
融合多元主体、多元资本的合拍必然使中国电影的基本功能与属性趋向多元化。在产业化改革背景下的合拍片创制过程中，传统电影生产的计划经济形态被市场经济形态所取代，电影产品的意识形态属性、宣教功能逐渐弱化，而商品属性、娱乐功能则不断强化。20世纪80年代以来“商业—艺术—主旋律”三足鼎立的电影格局逐渐转换为以商业类型电影为主导的格局。耐人寻味的是，这并未导致市场规则、商业诉求与主导政治、主流价值之间的冲突。事实上，在电影产业化进程中，此前电影领域内或多或少存在的主导价值与市场的紧张关系反而得以缓和，二者在发展文化产业、提升国家文化软实力等宏观目标中逐渐达成了一致。一方面，商业类型合拍片呈现出越来越明显的“主流化”倾向(《十月围城》、《集结号》、《风声》、《叶问》)，而另一方面，“主旋律”电影也开始走上了吸纳中外不同资本的合拍道路，并融入了越来越多的商业化元素(《建国大业》、《建党伟业》)。电影合拍所影响的不仅是制片方式，还包括深层的意识形态及其表达形式。
二、政策驱动的合拍片市场
十年间，合拍片迅猛发展的直接驱动力是电影产业政策的调整。2003年9月28日，国家广电总局颁布《中外合作摄制电影片管理规定》(即第19号令，2004年被第31号令取代)。相对之前的合拍政策，新规定有两个重要的调整：其一，合拍主体资格准入被放宽。所有“持有《摄制电影许可证》或《摄制电影片许可证(单片)》的中方制片单位(含在境内批准注册的中外合资电影制片公司)”都可与境外机构进行电影合拍。这一调整实际上与同一天颁布的《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》是配套实施的，因为在该暂行规定中已经明确，制片、国产片发行和放映领域已经面向国内资本(包括民营资本)全面开放。而在2002年实行“单片”许可证之前，民营影视公司并没有独立的出品权。此规定实际上明确赋予了民营影视公司以独立主体从事合拍的合法性。其二，对于合拍片主创人员的条件有所放宽。此前规定“主创人员除导演、编剧、摄影师应以我境内居民为主外，担任主要角色的我境内居民一般不应少于50%。因题材、角色有特殊需要而要超出此比例的，制片单位需报经电影局批准”。而新规明确“联合摄制中需聘用境外主创人员的，应当报广电总局批准，且外方主要演员比例不得超过主要演员总数的三分之二”。国家广电总局对该规定的实施细则中则进一步明确除演员之外的“其他主创人员原则上应各占二分之一”。简言之，对中方演员比例的要求从一半降到了三分之一，而对主创的要求从“以我为主”变为“原则上各占二分之一”。这一政策变化对于引进更多境外主创和演员参与合拍提供了更大的便利。
然而真正为合拍提供强大动力的是CEPA新政。2003年6月，中央政府与香港特区政府签署《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(CEPA)之后，香港电影及香港与内地合拍片获得了以下优惠待遇：(1)香港公司拍摄的华语影片经内地主管部门审查通过后可不受配额限制，作为进口影片在内地发行；(2)内地与香港合拍片可视为国产片在内地发行；(3)合拍片中港方主创人员所占比例不受限制，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一；对故事发生地无限制，但故事情节或主要人物都应与内地有关。
CEPA新政对正在绝境中挣扎的香港电影来说无疑是雪中送炭，已经失去日韩、东南亚甚至本土市场的香港电影获得了广阔的内地市场，而对于亟待提升产品质量、实现结构调整和产业升级的内地电影工业，CEPA也提供了一个绝佳的机遇。在产业化大背景下，一方面，CEPA新政为内地与香港合拍创造了前所未有的优惠条件，另一方面，其他产业化改革政策也为国内资本包括民营资本进入电影业开放了前所未有的空间，原本被压抑的投资热情和产能潜力被瞬间释放。港台资本与内地资本尤其是民营资本相结合的结果便是内地香港合拍片的猛增(2002年16部，2003年26部，2004年35部)，合拍片开始对中国电影产生结构性影响。
继香港之后，大陆与台湾的电影政策也取得重大进展。2003年以来，大陆与台湾的合拍片都是按照《中外合作摄制电影片管理规定》加以办理，并没有获得差异对待。2010年6月29日，海峡两岸两会领导人签订《海峡两岸经济合作框架协议》(ECFA)，协议商定从2011年元旦起，台湾电影将不再受进口配额限制，经审查通过后可在大陆发行放映。2011年7月，台产喜剧片《鸡排英雄》在大陆上映，成为第一部基于ECFA协议、不占配额引进大陆上映的台湾影片。截至2012年5月16日，大陆共引进并上映了《爱到底》、《翻滚吧，阿信！》、《那些年，我们一起追的女孩》等八部台湾电影，而截至4月26日，台湾共核准引进20部大陆影片，其中16部已在台上映。④
2012年12月2日，台湾导演李行在台北宣布，历经三年沟通，国家广电总局电影局已经颁布《关于加强海峡两岸电影合作管理的现行办法》。此前签订的ECFA是一个整体性的框架协议，而该现行办法则将ECFA有关电影的条款具体细化落实。与CEPA之后内地与香港的电影政策相比，基于ECFA的大陆与台湾电影政策在某些地方更加宽松：CEPA定义的“香港电影”是指“根据香港特别行政区有关条例设立或建立的制片单位所拍摄的，拥有75%以上影片著作权的华语影片”。而ECFA规定的“台湾电影”，是指“根据台湾有关条例设立或建立的制片单位所拍摄的，拥有50%以上影片著作权的华语影片”，即ECFA对台片著作权比例较CEPA要求有所下降。除了之前已经明确的台湾电影进口不再受配额限制，在别的方面ECFA的要求也和CEPA基本一致：大陆与台湾合拍片在审查通过后可享受国产片待遇在大陆发行；故事情节与主要人物须与两岸有关，聘用境外主创人员，应经国家广电总局批准。饰演影片主要角色的主要演员中，大陆演员不得少于总数三分之一，其余主创人员不受比例限制。合作摄制的电影底片、样片冲印及后期制作，可不受特殊技术要求限制，在台湾完成。
ECFA协议以及后续出台的相关电影政策，意味着大陆充沛的资本、广阔的市场已经面向台湾电影开放，这无疑为正处于复兴时期的台湾电影平添了强劲的动力。这种政策利好也同时反馈到行业发展当中：2010、2011年，大陆与台湾合拍片分别只有五部和七部，2012年则立刻猛增到了14部之多。这一现象再次验证了政策与行业发展之间的因果关系。未来大陆与台湾之间的电影合作显然将会是合拍片的另一个增长点。
中外合拍片的发展进程同样受到政策的重大影响。2003年颁布的《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》(20号令)已经允许外资与国营电影企业建立合资制片公司(中方控股至少51%)，2004年的《电影企业经营资格准入暂行规定》(43号令)则进一步允许在中方控股51%的条件下，外资与境内民营电影公司成立合资公司。中影华纳横店影视制作公司、中影华龙索尼电影技术制作公司等中外合资公司相继成立。就在“维亚康姆”、新闻集团等跨国传媒集团也准备加入合资大军时，国家广电总局出台规定，每家外资企业原则上只能在中国合资组建一家影视制作公司。2005年8月4日，由文化部联合国家广电总局、新闻出版总署等五部门共同公布《关于文化领域引进外资的若干意见》，对外资可以进入的文化产业和禁区做出明确规定，此前已被允许开放的电视、电影内容制作行业重新被划入禁区。这一政策使得中外合资及中外合拍片的增长势头被抑制。2004-2012年间，中美合拍影片一直在4—6部之间徘徊，这与两岸三地合拍片在合拍新政之后的迅猛增长形成了鲜明反差。中国电影产业政策对港台、外资内外有别的差异处理显示了产业政策的国家立场。
2012年2月，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。中国每年将增加14部美国进口大片，以IMAX和3D电影等特种影片为主；美国电影票房分账比例从13%提高到25%;中国将增加中国民营企业发行进口片的机会。这一协议是中美电影WTO协议阶段性开放的组成部分，标志着中国电影市场的开放度进一步加大。
以此为契机，中外合资电影公司在2012年也有了新进展。8月，美国“梦工厂”与上海文广新闻传媒集团(SMG)等三家中国公司联合创办的“东方梦工厂”落户上海，中美将联合创作出品《功夫熊猫3》等富有中国元素的动画合拍大片。“东方梦工厂”是2005年中国划出外资投资禁区之后成立的首家中美合资电影制作公司。同样在8月，詹姆斯·卡梅隆的文斯·佩斯集团(CPG)与天津海泰控股集团、天津北方电影集团共同出资成立卡梅隆—佩斯集团中国总部，这家中外合资技术公司将专门从事3D电影技术的开发和推广。而早在2012年5月，美国新闻集团已购买了纳斯达克上市公司、中国民营电影公司“博纳影业”19.9%的股份，成为“博纳影业”的第二大股东。这些现象表明，中外合资在国家政策层面开始悄悄出现了新变化。随着中外资本的融合，未来将越来越难以区分中国资本与外国资本的界限，中国电影与世界电影相融合的趋势将日趋明显，对于合拍片的体制认定可能将会更复杂，而合拍政策或许也需要进行相应的调整。
中国政府对电影合拍的支持力度正不断加大，国家广电总局强调“多样化、多类型、多国别”是中国电影合拍追求的目标。2004年以来，中国已经与意大利、澳大利亚、加拿大、法国、新西兰、新加坡、比利时等国家签署了政府间的《电影合作拍摄协议》，与英、俄、印、韩等国的合作协议也已进入具体商定阶段。根据已达成的协议，合拍片在两国均能享受国产片待遇以及相应的政府资助及鼓励政策。这些协议已经开始实施，比如王小帅导演的《我11》便是根据中法合拍协议制作的第一部官方级中法合拍片。影片包含法国投资及法国工作人员的参与，在中法两国都可以享受国产片待遇。中国与新加坡的合拍协议特别规定中国投资比例不少于20%，而与意大利的合拍协议中规定的双方投入资金不得低于20%的门槛后来被取消，这意味着两国间的合拍项目更容易实现。
三、内地与香港合拍：主力中坚
改革开放之后，内地与香港合拍片一直是合拍片的绝对主力，这种情况在电影产业化进程开始后仍未改变，甚至可以说得到了强化。根据中国电影合作制片公司统计，从2002年至2012年12月14日，中国内地与境外各国家和地区的合拍片总数为428部，涉及三个地区、19个国家，其中内地与香港合拍数量为293部，占据了68.5%的份额，远远超出其他所有国家和地区合拍的总和(参见表4)。同时，2002-2012年间，内地与香港合拍片的票房也占据了合拍片票房的绝对主体，除了2003年(50%)、2005年(70.5%)、2008年(85.4%)、2012年(87.5%)的票房份额稍低，其他各年占比都在90%以上，2004年和2007年更是分别达到了98.3%和98.9%。⑤这些数据充分显示出内地与香港合拍在中国电影产业结构的不可替代的特殊地位。
十年间内地与香港合拍大概可以分成三个阶段：
(1)探索阶段(2002-2004)。CEPA新政初期，香港电影人北望神州，信心满满，以为凭借香港丰富的商业电影制作经验可以轻松征服内地的广阔市场。三年间的合拍片从11部迅速增长到26部、35部。这一阶段基本上以港产合拍片为主，除了《功夫》、《新警察故事》、《2046》、《大事件》等少数质量上乘的合拍之作，多数影片沿袭旧路，草草拍就，一些影片甚至花一二十天拍摄，提前一个月送审就进了影院。这些制作粗糙、雷同复制的影片很快就败坏了观众的胃口，导致大量港产合拍片票房低迷甚至积压仓库。再加上对内地审查体制的陌生，香港电影人对于合拍前景不再盲目乐观。
(2)渐入佳境(2005-2008)。合拍片产量回落并逐渐稳定在28、29部左右。香港电影人放下隔岸看花的身段，在《神话》、《如果·爱》、《七剑》、《墨攻》、《投名状》、《画皮》、《赤壁》等片的制作中，香港与内地团队逐渐相互磨合、理解和适应，香港电影人逐渐把握摸索内地市场的特点、内地观众的欣赏趣味，重新调整业已习惯的制作方式。市场也给了这些影片丰厚的回报，内地与香港合拍渐入佳境。
(3)深度融合(2009-2012)。随着合拍渐入佳境，合拍片重新加速，行业意义上的合拍片数量从2009年的27部，猛然跃升至2010年的40部，其后两年仍维持在40部左右。以2009年陈可辛导演将工作室迁至北京为标志事件，许多香港人如成龙、徐克、吴宇森、王晶、彭浩翔等逐渐将工作甚至生活重心转移到内地，真正融入内地的现实生活，这使他们与内地文化及价值观贴得更近，像《春娇与志明》等影片已经能够将内地生活以“接地气”的方式自然呈现。同时，内地与香港合拍片开始出现“主流化”的倾向，在价值观念上有意无意向主流意识形态靠拢。在《十月围城》、《大兵小将》、《叶问》、《十二生肖》等影片中，家国情怀、责任担当、民族尊严、国家利益等主题一再出现，尽管他们仍然需要将家与国、个体诉求与群体诉求进行微妙的平衡。而在《建国大业》、《建党伟业》等“献礼”性质的主旋律影片中，主流香港制作公司几乎集体出现在了联合出品的名单当中。内地与香港合拍片在项目选择、类型模式、人物塑造、价值取向等方面已经打上了深刻而鲜明的内地文化政治的烙印。
综合分析2002-2012年期间内地与香港合拍影片类型，商业性最强的泛动作片类影片(武侠、功夫、警匪)比例最高(41.3%)，喜剧次之(20%)，爱情片(17.7%)与剧情片(13.8%)分列三四位，受到内地市场的限制，惊悚片比例不高(5.8%)，其他类型约占1.8%，而传统港片类型恐怖片、鬼片则完全从银幕上消失了。尽管观众印象中古装片似乎泛滥成灾，但其实古装片的比例并不高(18.6%)，盖因古装片多为投资巨大、票房惊人的重磅炸弹商业大片，以致在观众心中形成强烈的刻板印象。事实上比例最高的是现代题材影片(73.1%)，这些影片覆盖面广且类型丰富(功夫、警匪、爱情、剧情、犯罪、喜剧、惊悚等)，晚清民国的近代题材约占8.3%，类型也较为多样化。
不同制作规模合拍片的出现，使中国电影的产品结构逐渐合理。既有投资过亿元、票房过亿元的大制作(《十二生肖》、《龙门飞甲》、《唐山大地震》、《集结号》、《英雄》、《功夫、《七剑》等)，投资数千万元的中型制作(《窃听风云》、《女人不坏》、《伤城》、《龙虎门》、《门徒》、《云水谣》、《非诚勿扰》等)，也有投资数百万元至千余万元的小成本制作(《春娇与志明》、《每当变幻时》、《十分爱》、《疯狂的石头》、《失恋33天》、《即日启程》、《硬汉》等)，大中小制作分布相对较为均衡。以2012年为例，票房过亿元的合拍片共13部，票房1000万元到一亿元之间的合拍片共22部，1000万元以下为14部。2011年的相应数据结构也类似，分别为12部、23部和15部。大中小型合拍片构成了纺锤形结构，对于电影产业来说这应是一种健康的产品结构。
在电影艺术的探索与创造方面，从《唐山大地震》、《集结号》、《一九四二》、《南京！南京！》、《白蛇传说》、《画皮2》等影片可以看出，内地与香港合拍片尤其是商业大片的制作越来越精良，技术水平、艺术质感逐渐与国际接轨，对于动画特效、3D等现代电影技术的开发和使用也越来越得到重视。香港电影积累30年的类型电影传统在合拍中逐渐被内地电影人借鉴吸收，在类型意识、题材选择、叙事节奏、影像语言、人物塑造等方面的商业美学开始自然融入到合拍片当中。初期的大片如《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》等普遍存在形式大于内容的问题，片面追求奇观化的视觉震撼效果，叙事逻辑混乱，主题抽象化、人物概念化、内容空洞化，尽管获得超高票房，但大多口碑不佳，饱受批评。其后大片逐渐在商业与艺术之间找到平衡，《集结号》、《十月围城》、《唐山大地震》、《南京！南京！》、《一九四二》等片跳出了此前的形式主义窠臼，对历史进行了富于质感的还原，既坚守了国家与民族的核心主流价值，同时也从人性、人道等普世价值视角观照大历史中的个体命运，反思个体价值与群体价值的相互关系，为影片赋予了思想深度和精神高度，完成了商业大片的自我拯救和超越。
大片之外的中小成本合拍片以商业类型为主体，作为菱形产品结构的腰部，这些影片不仅为中国电影票房的迅速增长提供了重要的支撑，更为众多青年电影人提供了实践成长的平台。此外，十年合拍片中也诞生了许多文艺片精品，比如《桃姐》、《星空》、《海洋天堂》、《岁月神偷》、《李米的猜想》、《色·戒》、《太阳照常升起》、《父子》、《千里走单骑》、《长恨歌》、《伊莎贝拉》、《2046》、《周渔的火车》等等，它们或者关注普通人悲欢离合的情感世界，或者着力传承与挽留本土生活传统、文化与价值观，或者探索极端历史情境中的人性挣扎，充满对于个体无奈命运的悲悯情怀。这些影片的存在，丰富了合拍片的艺术层次，也充分证明了内地与香港合拍所具有的包容度和开放性。
四、大陆与台湾合拍：方兴未艾
与内地与香港合拍相比，十年间大陆与台湾合拍的比例并不高(11.7%)，但足以在我们与所有国家和地区的合拍片中排名第二，显示出内地与港台在文化上不可分割的血缘亲近性，而且大陆与台湾合拍片往往另具特色，提供了一片与其他合拍片不同的别样风景。
大陆与台湾的十年合拍可以分为三个阶段：
(1)参与投资(2002-2006)。由于各种原因，2000年前后的台湾电影工业已经极度衰落，本土电影年产量徘徊在十部左右，台湾电影市场90%以上份额被好莱坞电影占据，本土电影市场份额甚至曾跌落到惨不忍睹的0.1%，电影工业只能靠政府辅导金勉力维持，许多台湾电影人都已悲观宣告“台湾电影已死”。在此背景下，海峡两岸及两岸三地的电影合拍项目不多，且台湾方面往往只能参与投资，创作由香港或内地主导。2002年的《天脉传奇》主创为杨紫琼、鲍德熹领衔的香港团队，资金也主要来自香港，但影片在合拍公司登记的境外出品单位则是主要做国际发行的台湾腾达国际娱乐公司。2003年，大陆与台湾合拍片共三部，基本没有影响。2004年共四部，其中由吉光电影有限公司联合出品、大陆主创的《十七岁的单车》在海内外获得了广泛的声誉。2005年(共四部)相对平淡，2006年(共四部)，台湾龙祥电影公司投资参与了两岸三地合拍、内地主创的主旋律影片《云水谣》，影片获得3600万元票房，并进入年度国产片前十名，成为早期海峡两岸合拍的成功之作。
(2)深入合作(2007-2010)。本阶段大陆与台湾合拍片数量仍然不高，各年产量只有四五部左右，但开始出现某些质的变化。超级制作《赤壁》(2008、2009)的庞大出品方中出现了台湾公司的身影，而台湾电影人开始获得许多合拍片的创作主导权。《不能说的秘密》(2007，票房3600万元)、《大灌篮》(2008，票房1.1亿元)、《刺陵》(2009，票房6000万元)、《恋爱通告》(2010，票房5500万元)、《大笑江湖》(2010，票房1.6亿元)都由台湾团队担任主创且影片票房成绩颇佳。此外，台湾参与投资的《天堂口》(2007)、《窈窕绅士》(2009)、《白银帝国》(2009)等影片也都进入主流院线且产生了一定的影响。大陆与台湾在电影创作、电影资本方面的联接更加紧密深入。
(3)政策加速(2011-2012)。2011年6月开始的ECFA新政惠及台湾电影工业，给台湾电影人带来巨大的鼓舞，而此阶段正值《海角七号》(2008)、《艋舺》(2009)等本土影片大获成功，激发台湾电影走向复兴的新时期。海峡两岸合拍的利好政策，对大陆广阔市场的美好预期，迅速为海峡两岸电影合拍灌注了强大动力。2011年海峡两岸合拍数量仅为七部，多为《转山》、《星空》等小清新之作，2012年的合拍片则猛增至14部，台湾电影人除了参与投资《王的盛宴》、《血滴子》等大制作，更主导创作了《LOVE》、《宝岛双雄》、《痞子英雄之全面开战》等中型制作，以及《新天生一对》、《饮食男女2012》等小成本制作。大陆与台湾合拍已经成为中国电影市场中一股生气勃勃的新生力量。
与内地及香港电影相比，“小清新”风格的文艺片、爱情片是台湾电影的特色，而商业导演朱延平多年积累的喜剧与动作片经验也有一定的号召力，这一点也直接反映在了海峡两岸的合拍类型中。综合统计十年间海峡两岸合拍类型可发现，与内地和香港合拍片明显不同，比例最高的不是动作片而是剧情片(27.3%)，其次才是爱情片和动作片(皆占23.6%)、喜剧(14.5%)。从《十七岁的单车》、《白银帝国》，到《如梦》、《星空》、《转山》、《台北飘雪》，可以看到以吉光电影公司为代表的台湾影企对清新文艺风格的偏爱，而“延平影业”则一贯坚持娱乐至上的宗旨，可见台湾电影的两条路向——商业与艺术同时体现在了海峡两岸合拍片中；主打音乐明星牌也是海峡两岸合拍的一个特色，周杰伦、王力宏跨界编导演的作品都获得了成功，而一部音乐片《五月天追梦3DNA》竟然也获得了2600万元票房；一批台湾青年导演通过合拍片开始崭露头角，如蔡岳勋(《痞子英雄之全面开战》)、林书宇(《星空》)、张训玮(《宝岛双雄》)、曹瑞原《饮食男女2012》等。除了“吉光电影”与“延平影业”，一批电影公司开始专注于海峡两岸合拍，如“山水国际娱乐”、“三和娱乐”、“红豆制作”、“柏合丽娱乐”等等，后者甚至仅在2012年就投资了四部海峡两岸合拍片。合拍所带来的新市场无疑为台湾电影企业、电影人才提供了一个更大的舞台，一个新的成长空间。
当大陆电影腾飞、ECFA电影新政、台湾电影复兴等几个重大时代事件相碰撞，必定激发出强大的力量。可以预言，未来几年海峡两岸合拍将会进入一个快车道。然而需看到的是，因历史原因，海峡两岸多年来一直相互隔膜，在政治现实、文化生态、族群心理乃至电影体制、竞争环境、市场开放度等方面都存在较大差异，这些都将为海峡两岸电影的合作与融合造成一定的障碍。未来的两岸合拍，正如内地与香港合拍一样，还会经历一个相互探索、逐渐适应的过程。
五、中美等中外合拍：前景可期
在十年合拍当中，产量排在第三位的是中美合拍，共37部(占8.6%)。相比两岸三地合拍的生机勃勃、风生水起，中美十年合拍时有坎坷，一直处于不温不火的状态。这其中有政策环境、文化差异、工业化水平等诸多原因。尽管如此，中美合拍仍具有重大的特殊意义，它直接关系到中国电影合拍、甚至中国电影的未来发展。
十年中美合拍大致可以分为四个阶段：
(1)“一枝独秀”(2002-2004)。改革开放之后，中美合拍一直未能得到充分发展，与好莱坞大制片厂的唯一代表作只有一部协拍片《太阳帝国》(1987)。1999年，“索尼”在香港成立哥伦比亚电影制作(亚洲)有限公司[简称哥伦比亚(亚洲)]，正式进入亚洲市场。公司成立后与内地合拍了《我的父亲母亲》(1999)，2000年与香港合拍了《顺流逆流》，而2000年与大陆、香港合拍的《卧虎藏龙》更是大获成功，这也极大地鼓舞了“哥伦比亚”对合拍的信心。2001年，哥伦比亚(亚洲)与“华谊兄弟”合拍了《大腕》，本片是首部中国与好莱坞采用全球票房分账形式的影片。2002年，哥伦比亚(亚洲)与台湾合拍了恐怖片《双瞳》。2003、2004年，与内地、香港连续推出了《天地英雄》、《手机》、《功夫》、《可可西里》等几部合拍片，除了文艺片《可可西里》，另三部影片都在大陆票房榜占据了冠军及冠亚军位置。从1999-2004年，哥伦比亚(亚洲)在六年间与大陆及香港公司合拍了九部影片，跨越武侠、功夫、文艺、恐怖、喜剧等不同类型，这些影片都由内地或香港团队主创，内容贴近本土文化和本土观众，兼顾商业元素与艺术探索，受到市场的广泛欢迎。这一阶段，哥伦比亚(亚洲)在中外合拍领域可谓一枝独秀，成为影响大陆电影市场的重要力量。
(2)发展放缓(2005-2007)。2005年，由于国家文化政策的调整，电影内容制作被划为外资的禁区，此前发展势头迅猛的哥伦比亚(亚洲)在前景不明的情况下，基本停止了公司业务。随着好莱坞大公司暂时退出市场，本阶段参与中美合拍的基本上都是美国独立电影公司，比如月亮石娱乐公司(《无极》)、华丽面纱制片公司(《面纱》)、易先生电影制片公司(《色·戒》)、狮子山制作公司(《天堂口》)等。这些公司通过合拍商业大片或文艺片得以进入大陆市场，填补了大公司离场的空缺。几年间年度产量都在4—6部。
(3)群雄争霸(2008-2011)。经过几年的观望，好莱坞大公司陆续重返大陆市场。哥伦比亚(亚洲)于2008、2009年分别参投了《长江7号》和《跳出去》两部影片，此后便再无作为。哥伦比亚(美国)与中影集团合拍的《功夫梦》(2010)则颇为成功，全球票房达3.6亿美元，“环球”与上影集团合拍的《木乃伊3》全球票房更是达到了四亿美元。“迪斯尼”继续其合家欢路线，与大陆合拍了《熊猫回家路》(2009)和《歌舞青春》(2010)，不过市场反响平淡。福斯国际制作公司(美国)参与投资、大陆主创的《全球热恋》(2010)，以及《全城热恋》(2011)和《刀见笑》(2011)产生了较大反响。至此好莱坞六大公司的四家都已出现在合拍名单中。一些独立制片公司如狮子山制作公司、Casey Silver Productions等与大陆合作开发的项目，如《赤壁》(2008)、《功夫之王》(2008)也取得了出色的票房成绩。此外，美国国际数据集团(IDG)旗下的中国媒体基金在几年间连续投资了《胡同里的阳光》、《红河》、《高考1977》、《山楂树之恋》、《未来警察》和《雪花秘扇》等影片。中美合拍呈现出大公司与独立公司共同竞争、群雄争霸的局面，不过年度产量并未明显增长，仅为5—7部左右。
(4)开启新政(2012年之后)。中美电影新政使进口分账片从20部增加到34部，美方分账比例从13%上升到25%，进口片的市场份额急剧上升。2012年进口片票房88亿元，占票房总收入的52.4%，一举中断了国产片票房自2003年以来连续九年超过进口片的纪录。中国正在变成好莱坞必须直视的最重要的海外市场，《阿凡达》、《变形金刚3》、《泰坦尼克号3D》等在中国市场获得的巨大成功令好莱坞感到震惊，而中国对于中外合资电影公司的政策微调则为好莱坞进入中国市场拉开了一道缝隙。“东方梦工厂”、卡梅隆—佩斯集团中国总部成立，新闻集团入股“博纳影业”等等，这些新进展预示着中美合拍即将进入下一个全新的阶段。
从类型分布上看，中美十年合拍以剧情片(40.5%)与动作片(35.7%)为主，爱情片比例为9.5%，喜剧、动画、惊悚、歌舞等其他类型合计占14.3%。尽管剧情片的比例稍高，但在票房上最为成功的显然是泛动作类影片(《功夫梦》、《木乃伊3》、《赤壁》、《功夫》等)，表明最受外资青睐的仍然是文化折扣最小的商业类型。由于受到内外有别的合拍政策的影响，中美合拍多数时候处于不温不火的状态。美方主投或参投，中方主导创作的影片主要以大陆市场为目标。以全球市场为目标，对于中国电影海外票房具有至关重要影响的影片(如《功夫梦》、《木乃伊3》)基本上以外方为主导，中方主要以分享大陆版权的方式参投及协作拍摄，而这样的大项目基本上是守株待兔，具有较大的随机性和不确定性。
尽管还无法与两岸三地合拍的繁荣状况相比，较之产业化改革之前，中美电影合作已经完成了一个质的跨越：不论好莱坞主流公司还是独立公司都已开始深度介入中国市场，而中方在投资、创作上的话语权不断扩大，此前外方主导的合作方式已经被极大地改变，同时，产品类型也日益丰富。随着2012年中美电影新政的开启以及未来中国市场开放度的不断提高，中美电影合拍前景可期。
中日合拍在十年合拍中所占比例为4.9%，排在第四位。由于中日在历史、文化及地缘等方面存在千丝万缕的联系，因而在合拍领域具有特殊地位。早在20世纪80年代双方就曾联合出品了《一盘没有下完的棋》、《敦煌》等经典合拍片，而在2002-2012年，双方之间的合作惯性仍然得到了延续。中日合拍片类型丰富，既有《赤壁》、《墨攻》、《大灌篮》、《头文字D》、《伤城》、《千里走单骑》等大中成本商业制作，也有《夜。上海》、《台北飘雪》、《初到东京》等小成本类型片，此外还有《世界》、《德拉姆》、《吴清源》、《凤凰》等文艺片。与20世纪80年代主要以日方主导不同，本阶段中日合拍基本上都以中方主导创作，日方参与投资并提供部分演员的模式制作，带有强烈的中国印记。超级大制作《赤壁》便是典型例子：两岸三地中国电影人主导创作，部分日本演员参演，而日方资金甚至占到将近一半，以致本片在日本被直接视为“邦画”(国产片)而非“洋画”(进口片)。
虽然份额只有2.6%，但中韩合拍与中日合拍一样，扮演着某种重要的角色。同样由于文化与地缘的接近性，韩国资金对于合拍历史题材商业大片有着强烈的兴趣，参与了《赤壁》、《三国之见龙卸甲》、《墨攻》、《无极》、《七剑》等商业大制作。虽然在《剑雨》、《笔仙》、《集结号》、《危险关系》、《好雨时节》等影片中，一些韩国导演、演员及特效团队等的加盟为影片赋予了某种合拍色彩，但影片实际上并无韩国投资，倒是没有韩国色彩的《非常完美》的投资组合中有韩国“希杰娱乐”的参与。日本、韩国与中国的合拍在资金、创作、市场上都有较强的互补性，因此泛亚洲合作始终是中外合拍的重要组成部分。
除了中美、中日、中韩合拍，大陆与其他国家和地区的合拍由于比例较小，暂时还不具有产业层面的结构性意义，但是在艺术层面，它们对于丰富中外合拍的类型，提供文化多样性、市场多元性仍然具有重要的丰富和补充作用。
结语：问题与趋势
2002年，同处于严重危机中的内地与香港电影借助合拍获得了双赢转机。2012年，合拍已经成为电影工业的常规制作模式，合拍片对于两岸三地电影来说已经从“救命丸”变成了“家常饭”，成为了中国电影产业格局中不可或缺的结构性要素。尽管如此，合拍片在内容生产、产业政策、合拍模式等方面仍存在诸多可改进或升级的空间。
合拍片需要加强创意，提升品质。合拍大片一直饱受诟病：一方面，随着形式语言越来越极致化，《狄仁杰之通天帝国》、《龙门飞甲》、《夜宴》、《画皮2》、《赤壁》、《满城尽带黄金甲》等影片对华丽的影像、震撼的视听、奇观化效果的追求，对观众的感官冲击力等已经几近极限；但另一方面，许多堆积大明星、渲染大场面的影片，其绚烂的外表往往不过是空洞的能指，抽象的人性主题、概念化的人物关系、造作的叙事动机使它们变成了一个个仅仅承载感官欲望，而与当下的时代心理、现实精神完全无关的自闭循环。尽管一些外部因素对于创作的确存在诸多限制，但资本力量的保守与妥协，以及电影人创新能力的弱化，使得中国电影在类型创新、艺术探索方面的成就与票房成绩相比形成了强烈的落差。各种利用观众的港片情结来吃老本的续集电影、翻拍电影，如《新倩女幽魂》、《新少林寺》、《精武英雄》、《越光宝盒》、《唐伯虎点秋香2》、《家有囍事2009》、《花田囍事2010》、《东成西就2011》、《八星报喜2012》等等，以数字和编年的形式不断自我生成和复制，也充分暴露出电影人创意能力的匮乏。
中国电影产业化改革十年，以2002年的合拍片《英雄》开场，就此奠定了视觉至上的大片格局，以2012年疯狂破纪录的国产片《人再囧途之泰囧》为结束，这一首尾更迭表明了一个重要的转折：单纯视觉至上的时代已经结束，故事与创意才是电影艺术的根本。国产片《失恋33天》、《人再囧途之泰囧》的成功，已经给合拍片敲响了警钟。中国电影票房高歌猛进的黄金十年，与韩国、日本、印度甚至泰国等近邻在电影类型、创意方面的不拘一格、天马行空相比，中国电影在艺术创造方面的成就并没有获得对等的增长。未来的合拍片生产急需提升品质，完成从视觉至上、简单复制到创意至上、探索创新的转变。
合拍政策或许也需要进行适度的改革和调整。当前合拍管理规定对于合拍片投资比例其实并无硬性要求，强调的是中方人员参与主创，以及讲述中国故事、传递中国价值。然而，随着中国电影的国际化进程，电影企业对外投资将成为必然。《敢死队2》、《环形使者》、《云图》等包含中国资本却并没有讲述中国故事的影片，对于中国电影企业了解国际电影合拍，掌握相关金融、财务、保险、分账等国际规则，对于了解国际发行渠道、探索中国电影的“远洋航线”等都具有重要的实践价值。此类影片或许并不符合合拍片标准，但或许可以给予其与纯进口片不同的差异待遇，以此鼓励中国电影企业参与国际合拍与国际发行。
我国对于中外合拍实行的是较为严格的许可制，是以国家文化安全、保护本土电影工业为目的的身份认证体制，这与国外以鼓励投资、以优惠政策引导入境拍摄、刺激本土消费为目的的合拍政策有较大区别。通过退税、补贴等优惠政策，鼓励外国剧组到中国拍摄影片，在中国进行后期制作以及项目外包制作等等，不仅可以带动本土消费，促进本土制作，对于国家宣传、带动旅游等也有直接间接的文化与经济效益。这些在目前的合拍规定中属于协拍和委拍的范畴，可以考虑进行适当的修改，因为随着中国电影市场开放度的不断提高，以及本土电影工业的发展与成长，合拍政策根据形势进行调整将是必然的。
未来两岸三地合拍与中外合拍的趋势可能会各不相同。在当前中国电影的合拍版图中，香港的身份最为特殊。内地与香港合拍不仅使香港电影绝境重生，也直接推动、成就了内地电影的黄金十年。这种推力可能还会持续下一个十年，但是，在下一个十年当中，香港电影将遭遇巨大的挑战。这种挑战近两年已经开始显现出来。
过去十年，在香港电影这个老师的引领下，内地电影工业逐渐发展壮大，内地电影人在电影艺术、技术方面不断走向成熟，而这些正在使香港电影曾经的优势地位及其不可替代性日益弱化。从上文表2已经可以看到，合拍片在国产片票房中的份额正在逐渐降低，2011、2012年已经连续两年降到50%以下。纯粹意义上的国产片品质已经在不断提升，越来越多的国产片被误认为合拍片正是其明证。而一些所谓的内地与香港合拍片，实际上已经变成了内地公司与其香港分公司之间的自我合拍，比如《大魔术师》、《大上海》的境外出品方皆为“博纳影视娱乐(香港)”，而《画皮2》、《太极》、《太极2》的境外出品方则是“华谊兄弟国际(香港)”。与此同时，观众对本土电影、本土明星的认同度、接受度正在不断提升。2011年的黑马《失恋33天》，2012年先后打破票房纪录的《画皮2》、《人再囧途之泰囧》都由本土青年导演执导，本土明星担纲主演，而他们在同档期打败的恰恰是由香港导演、港台明星主创的合拍大片(《四大名捕》、《十二生肖》、《血滴子》、《大上海》)。未来十年，当内地更加充分地掌握资金、技术、人才、明星、营销、市场等资源时，香港电影在合拍中将如何自处？
合拍片拯救或延续了香港电影工业，但并没有拯救香港本土电影。香港狭小的本土市场基本上难以支撑3000万港币以上的制作成本，而在内地市场所向披靡的合拍大片大多在香港市场票房惨淡，这些按照内地市场规律和观赏趣味生产的影片，在香港观众看来早已“港味”尽失，即使是以香港为叙事语境的影片，其“香港”的文化与地域身份亦变得暧昧模糊，并非纯正的香港电影。而在电影人集体北上之后，香港本土电影人才普遍面临断档窘境。未来十年，谁来接徐克、陈可辛、王家卫、黄岳泰、鲍德熹、张叔平、金培达、“双周一成”及梁朝伟们的班？香港电影如何重建自己的产业基础和精神根基？
大陆与台湾合拍也类似。尽管台湾电影近几年正迎来期盼已久的复兴，但随着合拍政策的开放，可以预言，香港电影曾经和正在面临的困境，如狭小市场与制作规模之间的矛盾，合拍片风格与本土文化特色之间的矛盾，“西进北上”与本土人才真空之间的矛盾等等，台湾电影都将遭遇。尽管两岸三地合拍仍然可在未来十年成为中国电影的强大推动力，但是，解决不好这些问题，香港与台湾在中国电影格局中可能面临越来越严重的危机。
从经济增长、人口基数、城镇化水平、目前仍处于相对低位的人均观影次数、人均银幕数量等综合因素判断，即使仅仅立足本土市场，中国电影也可通过人口红利、市场增量红利再享受十年的直接增长空间。然而，中国电影的未来不可能永远局限于本土市场。国际知名会计师事务所安永(Ernst & Young)发表报告，预测到2020年，中国内地电影市场的年票房产值将超越北美，成为全球第一大票房市场。⑥从目前中国电影的发展增速来看，这一预测极有可能变成现实。这意味着，当十年后中国电影市场逐渐趋向饱和的时候，必然从本土市场走向全球市场，中国电影企业必然从本土公司转型为国际化公司甚至全球化综合性娱乐传媒集团，而这一切不可能等到十年后才开始，而是必须从现在开始未雨绸缪、谋篇布局。
如果说，内地与香港的合拍支撑了中国电影的黄金十年，那么下一个十年或更长的时段，中国电影发展更大的空间在于全球市场，而在全球电影体系中，好莱坞具有语言、文化、工业水平、发行网络等先天与先发优势，中国电影的全球市场开拓必须依托于以中美合拍为核心的中外合拍。未来的中外合拍需要建立起中国电影企业与好莱坞主流大公司之间的紧密联系，从单纯的外围协作者和市场提供者，发展为内容生产者和战略合作伙伴；在合作方式上从偶然、随机的单个项目，发展到通过资本联结的稳定、持续、规模化的深度合作；在制作类型上从本土取材，讲述“中国故事”的华语电影，发展到全球取材，讲述“普世故事”的国际电影；通过开发联合项目，共同主创以本土市场为基础，以全球市场为目标，具有国际化制作水平和价值视野的产品，真正实现从“借船出海、借力发力”向“联合造船，扬帆远航”的转变。在这个过程中，中国电影企业需要向好莱坞学习现代电影工业制作与营销发行的成熟经验，逐渐熟悉并掌握国际合拍中必备的法律、金融、财务、保险等游戏规则，通过建立自己的全球发行网络，探索并掌握“远洋航路”和“航行技能”，为最终自己“独立造船、行遍全球”奠定基础。
中国电影合拍十年的成就已经有目共睹，而更美好的远景，同时也是更大更严峻的挑战还在于未来。
注释：
①年度合拍片数据由中国电影合作制片公司提供，为各年经批准立项、完成拍摄并最终通过国家广电总局审查获得公映许可证的影片数量。票房前十占比根据相关数据整理。
②表中年度合拍片产量中包含部分通过合拍立项及审查后，延后一年甚至两年才上映的合拍片，也包含部分未申报合拍片资格，但在事实上由跨境资本以合拍方式完成并上映的影片。合拍片票房仅统计票房超过100万元的合拍片数据，根据《中国电影报》相关票房数据综合整理。
③数据来源：艺恩娱乐咨询。
④《ECFA实施以来台湾共引进20部大陆电影》，人民网“台湾频道”，http://tw.people.com.cn/GB/17759069.html。
⑤根据《中国电影报》票房数据综合统计整理。
⑥《安永：中国到2020年将成全球第一大电影市场》，环球网“财经新闻”，http://finance.huanqiu.com/data/2012-11/3327010.html。
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