历史的旧路——中国电影与孙瑜，本文主要内容关键词为：中国电影论文,历史论文,孙瑜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今年是著名电影家孙瑜诞辰100周年，去世10周年。现在来写这篇论述他的东西，不是“赶潮”，是确实对他和他的作品抱有崇高的敬意。寻绎这位电影大师的独特的创作与心路历程，视之为那一时代的见证，是有意义的。讨论中国电影以至中国现代文化艺术演进之事况，总归不应把他忘记。
“哲人日已远，典型在夙昔，风檐展书读，古道照颜色。”百年话孙瑜，文天祥的诗句或许也能赋予我们以认识理解孙瑜与中国电影的新内容。
电影知识分子与诗人的“骄狂”
在一般人眼里，孙瑜的名字是与建国后文艺界的第一次泛政治批判——《武训传》批判联系在一起的。个人运会和时代运会、捧煞和骂煞、幸与不幸，似乎矛盾地统一着，而长期成为禁忌的符号。但作为《武训传》的编导，他并不认为这些足以使人的思想进步受到彻底摧毁。理谬事诬，且受权力意志支配影响，但真理事实终不可废。在孙瑜生命最后一程里，历史事象从记忆中重新泛起，他回顾自己几十年的艺术生涯，写出了《银海泛舟》一书。“一个从幼到老、终生泡在‘艺术海洋’里的‘劳动者’，经过多次狂飙的震撼，和风细雨的抚安，笑声和眼泪的迭换，他的心永远是向着海洋，梦着‘扬帆’掌舵，驶赴海洋的……”。（注：孙瑜《银海泛舟》，上海文艺出版社1987年版，第278页。）由这一通达的看法，我们不难读出一个老人在生命中的那点认真，那点执著，那种不息地追求真理的愿望，不难感受到一种人格力量，一种渗透着价值生活的文化情怀，以及那弥漫于天地之间而又宁死不悔的浪漫的理想主义的一叶心史。
1900年3月21日孙瑜生于四川重庆。他从小受教授国文的父亲影响，喜欢文学艺术，尤其喜爱李白的诗。后来到天津南开中学和北京清华学校高等科上学，又迷上了外国文学。曾经将一些外文小说翻成中文。但据他自己说，真正使年轻的他动心并立为终生志向的是电影艺术。（注：参见《北京晚报》1982年9月21日孙瑜文。）1923年孙瑜赴美留学，曾在威斯康星大学学习文学和戏剧，在纽约摄影学院学习电影摄影、洗印、剪辑和化装，在哥伦比亚大学研修“初级电影编剧”、“高级电影编剧”等课程，并钻研电影导演和分镜头技术。学习期间他考试成绩优良，并于1926年8月回国。
孙瑜在美国的时候，不仅没有自觉地把自己融入美国社会，也没有把自己归入芸芸众生中的一员。他身在异国他乡，心中牵系自己的国家，无论如何无法放弃对电影、对艺术的形而上的追求。他有自己的梦。他曾写信给当时在上海明星影片公司作编导的戏剧家洪深，信中说：
弟此期在美国戏剧学校习化装表演外，尤喜哥伦比亚之影剧班，曾编为数剧，不过研究练习而已，返国后当敬求指正。至于舞台剧或影剧，并非我辈自负，中华将来命运，与之关系甚深。我辈在现时制剧，何不向救国方面做去。国耻之羞，穷饿之惨，气节沉沦之悲，何处不能痛写告众。即以军人而论（军人看戏不愿出钱，最好就欢迎他们免费来园），给他们点国耻戏和理想中之模范军人看看，看了之后，总可有点感效罢。弟盼望以后能求同志多人，组织一非商业性质之公司——自然以不折本而能继续前进为度——真替华夏作点有益之举。弟向喜乐观处世，忽发狂谈，人以为梦，惟梦者狂者不自知为梦为狂，其心则诚，虽力或不达，想我兄当不以其愚而吝教也。（注：《孙瑜给洪深的信》（1926年5月25日），原载明星公司特刊第14期《富人之女》号，1926年。引自《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1216页。）
置身好莱坞，关注国内影坛动向，怀抱振兴中华的远大教育与人文理想，当商潮汹涌之际，期望组织“非商业性质之公司”，拍摄非商业影片，循着自己责任，完成中国电影的使命。这是孙瑜特有的“痴”性“狂”性。多少年来，他从未间断对他的理想的追求和对艺术价值文明价值的探寻，也因此，他才感到自身作为电影知识分子的存在，感到自身作为人的存在。过了将近六十年，孙瑜还在他的《银海泛舟》的最后这样写道：“今天我已老年垂暮，到了应该靠岸‘收帆’的时候了，但我的心仍‘扬帆’万里，在未来的明天航行。中国有一句古话：‘天有好生之德’。‘天’，指的就是人民。人莫不爱生恶死，企求子孙万代幸福和平。星球上的人类虽脱离了史前洪荒时代禽兽般本能地弱肉强食的‘野蛮世界’，但在五千年的文明历史发展过程中，自私残忍、唯我独尊、尔诈我虞的‘吃人’悲剧仍在不断重演。但我始终坚信，人类不会永远执迷不悟，永不觉醒。科学与民族将给人类带来幸福与安宁。我还相信，世界上越来越多的仁人志士已认识到人民的伟大力量，体会到一切国家和民族在争取自由、平等、民主的斗争中，会团结起来，为全人类的‘文明世界’作出不懈的努力。”（注：孙瑜《银海泛舟》，上海文艺出版社1987年版，第280页。）从豪情万丈进入影坛，到驻足静观人生，半个多世纪过去了，虽一生坎坷，但内心执著不变，作为“理想诗人”的本色不减，他的“自白”，作为用生命激情谱写的一组无伴奏的合唱，俯仰辉映，灼灼如春，纯如肺腑之音。
或许现实的秩序并不在“诗人孙瑜”的能力之内，但诗人有诗人的“骄狂”。“诗人孙瑜”的由来，起于1933年10月沈西苓的《评〈小玩意〉》一文。在该文的第一节“诗人孙瑜”中，沈西苓说他在孙瑜的影片中看到了“一个沉默深思的诗人”。随后柯灵在他发表的评论孙瑜的文章中表示：“我是孙瑜作品的爱好者，我同意沈西苓先生在《申报》‘电影专刊’送给他的桂冠：‘诗人孙瑜’。”而其实，当时的另外一位非常活跃的影评家尘无在该年3月2日发表的关于孙瑜影片《天明》的评论中，也曾指出孙“一贯”“诗人气息”“浓厚”。对此，当时孙瑜曾在《时报》上写过一篇文字，题作《我可以接受这一“诗人”桂冠吗？》，以此作答。他认为，假如这是一顶老是仰着头对着天空，闭起眼睛唱着“花呀”、“月呀”、“爱人呀”来欺骗自己、麻醉别人的所谓“爱美诗人”的桂冠，他是一定不敢领受的。但是，假若这一顶桂冠是预备赐给一个“理想诗人”的，诗人的眼睛是睁着的，朝前的；作品充满着朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心想把向上精神向底层平民百姓心里灌输；诚恳地、热烈地愿意牺牲一切而为多数人摇旗呐喊，大声疾呼去唤醒人们的血气、勇敢、团结、正义、理智、热情而起来为人类的光明美丽而向黑暗压迫作殊死战的话，他是极为盼望得着这一顶“诗人的桂冠”，愿意永远地爱护它。（注：沈西苓《评〈小玩意〉》，《申报》“本埠增刊·电影专刊”1933年10月10日；柯灵《孙瑜和他的〈小玩意〉》，《晨报》“每日电影”1933年10月15日；尘无、常人《评〈天明〉》，《晨报》“每日电影”1933年2月4日；孙瑜《银海泛舟》，第75页—第76页。）
诗人的称谓，融合有孙瑜的人格上和电影上的追求，这种追求是直面现实的独语，也是典型理想的，知识分子的。
民间的话语：理想与热情
其实，以性格平实韧厚的孙瑜说来，并不希求声名，去追赶什么时髦。由国外学成归来，他不斗奇炫巧，不和人空作论争，更不去“复印”思想，他一心想的是面对现实，发现生活表象背后的东西，在银海遨游，拍他想拍的电影。
孙瑜进入电影创作之中，心便归于平静。他先进入长城公司，1929年转入民新公司。在这两个公司，他编导了《渔叉怪侠》和《风流剑客》。1930年，他加入联华影业公司，并于同年导演了《故都春梦》和《野草闲花》。这是三十年代上海电影业鼎足而三的著名影片公司“联华”的第一和第二部影片，因而大受瞩目。但孙瑜并无孤露傲岸之气。相反，在三十年代，他不歇手地前后导演了十余部影片，成为非常活跃的勇气毅力可嘉的著名编导。
那些年里，中国电影及其创作环境一直处在急剧的变化中。不必说由于全球经济危机引起的世界格局重大改变，也不必说战争时空环境和相关出现的诸多问题及对中国电影的直接或间接的影响，就是国产电影业自身，也经历了一浪又一浪的“新潮”的轮番冲击。在1923年至1929年的电影低潮（一些电影史著称之为“从虚假繁荣走向没落”），包括鸳鸯蝴蝶派电影、古装电影、神怪和武侠电影谈情说爱飞刀飞敛“粉墨登场”，上海的百多家影片公司纷纷倒闭，剩下的“明星”、“天一”、“民新”等十余家在西片的冲击下，也难以自救。因此1930年由罗明佑和黎民伟组织成立的联华影业公司异军突起，受到广泛重视。《故都春梦》上映时刊登的四句广告语为：“复兴国片之革命军，对抗舶来影片之先锋队，北京军阀时代之燃犀录，我国家庭之照妖镜。”可见其锐利气质与个性之音。影片是在明星公司上映15集《火烧红莲寺》（长篇武侠片）、《浪漫女子》（鸳鸯蝴蝶派的爱情片）、天一公司上映《江洋大盗》（武侠片）的同时公映的，因选取现实题材，揭露当时官场腐朽和黑暗，生气淋漓，得到观众强烈反应。凌鹤在《孙瑜论》中评述说：“从描写官场迷梦为主题的《故都春梦》，却是扬弃了武侠英雄的社会剧了。同时这也是中国电影开始走新路的第一响的炮声。以官宦之家出身的孙瑜来描写此中情景，自觉亲切许多。当时惊奇了观众的眼光，使知识分子也走到开映中国影片的戏院中来，是大家不会忘怀的事实。”（注：凌鹤《世界名导演评传（中国之部）·孙瑜论》，《中华图画杂志》第45期，1936年8月版。）翻新独出，开启一径，正可视作孙瑜对中国电影的最初贡献。
作为为电影而不心驰旁鹜的献身者，孙瑜从影之始便注意对职业电影的反省与批判，认为己身拍电影需要“负担起了指导社会的严重伟大的使命”（注：孙瑜《电影导演论》，《中国电影年鉴》，1934年版。引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第828页。），不能从随时尚或庸俗，更绝无悠然自娱之感。基于对都会各阶层人民的痛苦处境的认识，孙瑜三十年代初期的影片创作呈现出一个明显的特点：对都市的黑暗、虚伪和自私的揭露和鞭挞。《故都春梦》反映了当时社会腐朽的生活，在艺术处理上相当认真，编导的良知与勇气，引起了当时对现实生活不满的人们思想上的共鸣。《野草闲花》由阮玲玉主演，描写现代大城中一个女伶，“遭社会阶级观念所压迫的悲抑”（注：孙瑜《导演〈野草闲花〉的感想》，《影戏杂志》1930年第1卷第9号。），也是一个严肃的电影。自《野玫瑰》(1932)之后，孙瑜努力开拓民间话语空间，社会批判日益强化与自觉，影片反压迫反现实的情绪思想鲜明，反帝爱国的主题也开始出现，作品还常以劳动青年为主人公，鼓励和歌颂他们的青春朝气和蓬勃向上的精神。也许受时代和新兴电影批评思想影响，孙瑜的影片创作感激发越，良有意致，细细体味，却又是自有其独立特征的。正如电影史学者钟大丰所指出的，“孙瑜三十年代的大部分影片都强烈地反映了他的政治和社会激情，但是孙瑜似乎并不总是愿意把影片创作与社会现实接近的方式搞得十分直接”（注：钟大丰、舒晓鸣《中国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第46页。）。孙瑜拍摄的一些影片，每一上映，便受到左翼批评界的关注与评论，赞赏肯定的诚然不少，但表示不满意之处也非常多。孙瑜对赞美和不满足者都平心静气地容忍，大概和他人格与创作思想上具有现实关怀与电影关怀的两重性有关。一方面，固守着知识分子的理想与价值，肩负着指导社会的历史使命，另一方面，其电影努力地冲击着现实的困囿，传达出一种求善求美的又颇具空想色彩的浪漫主义心灵之声。
孙瑜说他从小就是一个爱幻想的孩子。“一·二八”战后，他在上海读到一篇论高尔基的革命浪漫主义的文章，感到一往意尽，可抒独思。他在创作中开始有意识投入实践。他在《野玫瑰》里塑造了四个性格倔强团结互助的青年男女，他们挽着手臂，在崎岖不平的道路上勇敢地大步前进。青春的朝气，生命的活力，健全的精神，使影片充满明朗的色彩。在《火山情血》中，一个反抗与复仇的故事叙述里贯穿了“审美主义”的提倡。在《天明》里孙瑜塑造了从农村破产流落到上海沦为娼妓的纱厂女工菱菱的形象；她为帮助北伐革命而献身，在黎明前的刑场上，要求恢复并保留她最美的“天真的微笑”。《小玩意》最后段落中叶大嫂大声疾呼“救中国”，同样也是一种心理刻画，是编导者思想的直接表达。在《大路》里，孙瑜歌颂了一群团结勇敢的筑路工人和两少女；片尾，编导让观众看见他们的亡魂一一从血泊中站了起来，继续拉着压路的大铁磙，慷慨昂扬地唱着“自由大路快筑完”的战歌加入前进的行列。这种浪漫色彩浓厚的手法，为柯灵等当时著名的影评人所肯定：“从《野玫瑰》、《火山情血》、《天明》到《小玩意》，题材不同，主题不同，却有着一贯的情调，那就是渗透画面的浪漫气息。这些影片里出现的人物，多少都带点童话色彩。”“不错，孙瑜是诗人，他的作品富有牧歌的风味。但他不是那种昂首向天，闭眼不看现实，低吟浅唱‘花呀’‘月呀’的‘爱美诗人’。”（注：柯灵《孙瑜和他的〈小玩意〉》，《晨报》“每日电影”1933年月10月15日。）
孙瑜作品还充满富有情趣的日常生活细节，社会风貌和对青春人生的赞歌因此涓滴流出。《野玫瑰》中的青年人经常这样行“握手礼”：双方各自握拳，伸出拇指和小指，先互勾小指，再互勾拇指，然后热烈地摇晃起来。这个“小动作”，天真活泼地表达了老幼大小、兄弟姐妹般的团结友爱和对人性美质的感悟与嗜尚。《火山情血》中的柳花爱皱鼻子，爱和动物交流，一次躺在床上，还伸出脚去拨唱机的开关，如此等等，运用内心反应铺陈情节，可谓余弦不断。《小玩意》开始一场戏是清晨，屋内叶大嫂还没有起床，为不惊醒她，她的丈夫和女儿走路蹑手蹑脚，屋外的行人也轻步走路，连一条小狗，四只脚也包了棉花。此外的一个让人印象深刻的细节是，叶大嫂鼓励孩子不要哭，说“小傻子才哭呢”，用手指拭去泪珠，却弹到了玩具弥勒佛的脸上，使傻笑着的佛像流了泪。这些在细微处用力的处理，让人啧啧称奇的同时，感到颇有兴味。“这都是实生活里未必会有的事，但观众却能够愉快地接受这种描写，不会计较真实不真实。”（注：柯灵《孙瑜和他的〈小玩意〉》，《晨报》“每日电影”1933年月10月15日。）孙瑜的电影创作意气飞逸，自有灵隽之心，这种不在主流电影创作领域着陆，反而流连其他风景的作法，显然比喊两声主义，一本正经的“说教”“严肃”之作，更能潜移默化，寓理于情，加强观众的感受与印象。
夏衍看了《小玩意》后曾致信孙瑜。信中这样写道：“上海的战火虽则已经变成了别一种形态，但是更残酷更大规模的战争，正在不断地准备和酝酿，我相信，在这时机制作《小玩意》这种影片，是有极重大的意义的。”“真的，我们需要叶大嫂那样的疯子，需要不怕被人当作疯子而还是大声疾呼地向着大众警告的疯子！最后的那一场面，真的使我感动。……有人说你太空想太美化了，我想，为着影片整个的明快性，若干的夸张也许是必要的，只是，将破落的村庄写成世外的桃源，将严肃的战争，写成了轻松的漫画，我以为是足以损害全剧的完整性而尽可以分散对群众之印象的。”（注：夏衍《看了〈小玩意〉致孙瑜先生》，《申报》“本埠增刊·电影专刊”1933年10月10日。）夏衍表达了他对影片的喜欢。但这仍是那个年代主流的电影作者与批评家的典型表达式。对于孙瑜电影，说自己喜欢受“感动”不容易，说非常喜欢也难。可称“另类”的创作与代表主流意识形态的新兴电影批评之间毕竟维持着间距，构成让人捉摸不定的审美关系。
孙瑜的跋涉与中国电影史结构
孙瑜身上的那点浪漫气，在历经抗战的血与火的历练，还是一看就知的。这体现于他四十年代末与五十年代初的创作选择与追求中。然而，在政治与电影之间，在不断置换释放出有效的能量的现实面前，他的寂寞寻路、孤身坚守，还是太难了。
假如说，夏衍等现实主义电影家们是电影的干路的话，那孙瑜就算作支路也未始不可以。在1949年以后，就更是如此了。干路、支路共同支撑起中国电影景观是无疑的。但是在五十年代新政治风潮的裹挟之下，这种一体化，也会被扭曲，一种可想象而难以经验的话语实践，终至遭受拘限。《武训传》事件，说明这种思维与政治话语发展出来的后果是如此危险。
除二十年代赴美留学，孙瑜还曾于1945年春至1947年秋再度赴美，在好莱坞对美国电影作亲身观摩，使他了解到更多、更新的专门知识，对西方文化也有了一种审视、浸润的机会。这次回国，适逢上海电影处于创作繁荣与丰收期，他跃跃欲试，迫不及待地企望恢复电影拍摄工作。他想起1944年在重庆时陶行知送他的一本《武训先生画传》，就筹备把武训一生艰苦办义学的故事拍成电影。影片于次年夏在南京“中国电影制片厂”开拍，不久因经费短缺而停拍。后转“昆仑”，孙瑜本人也于1949年2月加入昆仑影业公司。在1950年初准备续拍前，“昆仑”曾请示时任上海文管会副主任兼文化局局长的夏衍，夏虽没有反对，但也许出于他过人的敏感和智慧，认为“武训不足为训”。但孙瑜等并未深味。后来出现的悲剧在他们更是始料未及。拍完后，主演赵丹非常兴奋，不止一次对人说，这是他从影以来拍得最好的一部影片。影片经上海和北京方面的高层领导分别审查，获得肯定，在观众和舆论界也广获好评。但在它获得普遍赞扬不久的1951年5月21日，《人民日报》发表毛泽东亲自撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，却对影片提出了极为严厉的批评。孙瑜编导《武训传》一片虽然为适应新的时代，着意在影片最后描写武训发现他兴学失败的伤痛，把希望寄托在革命的武装斗争的胜利上，但其重点还在围绕武训坚信“念书能救穷人”并为之奋斗一生的“悲剧”，歌颂他坚持到底的韧的精神。孙瑜努力通过影片猜想一个理性、完善、更具人性的思想、教育、文化和道德的价值或意义世界，但这种限于情感愿望范畴的新理想主义之不合时宜，是显而易见的。影片引来一场全国性的政治运动，引发长达半年多的文艺整风运动，不能不让人感慨万千。孙瑜在运动中的困境，决定他不能不拥护这个运动。而拥护运动就得承认大错特错，检讨那些强加于自己的错误与罪过。他在《文汇报》上，发表了《对编导〈武训传〉的检讨》。
1991年秋，晚年夏衍写了《〈武训传〉事件始末》。文中这样回顾说：
……《武训传》批判对电影界，对知识分子，影响还是很大的，1950年、51年全国年产故事片二十五、六部，1952年骤减到两部。剧作者不敢写，厂长不敢下决心了，文化界形成了一种不求有功、但求无过的风气。当时就有人向我开玩笑，说拍片找麻烦，不拍保平安。“大锅饭”、“铁饭碗”的毛病，这时候已经看得出来了。
夏衍这位备受中国影坛、文苑尊重的老知识分子，在这篇《始末》最后这样感慨说：“中国知识分子这样真心拥护和支持中国共产党，而四十多年来，中国知识分子的遭遇又如何呢？众所周知，1957年的反右派，1959年的反右倾、拔白旗，1964年的文化部整风，以及‘史无前例’的‘文化大革命’，首当其冲的恰恰是知识分子。这个问题，我想了很久，但找不到顺理成章的回答，只能说这是民族的悲剧吧。”（注：《夏衍七十年文选》，上海文艺出版社1966年版，第257、259页。）从三十年代参与左翼文化运动，担任党的电影小组组长，成为中国革命电影的开拓者、领导者，到解放后任职上海和文化部领导，分管电影工作，夏衍为中国现代文化电影事业的发展做出了忠诚的努力；但在六、七十年代，他被投入秦城监狱，“天天窝窝头，顿顿萝卜白菜”，个中产生一些切肤的感受，恐怕比他写出的还要多吧。
还是回来说孙瑜。面对新的现实，孙瑜努力让自己的灵魂不在水深火热中煎熬。他小心谨慎，跳出事功，尤其在《武训传》之后，更处于边缘，躬行实践，拍《乘风破浪》、《鲁班的传说》，自然以新的规范的价值体系，不超越现实与历史的范畴。其中《乘风破浪》为一抒情喜剧片，所作选择也是很见智慧的。如果说，对舆论的统制会在电影风格上产生令人欣喜的结果，那么这部电影就是一个例示。而且，这样一个成绩卓著的名导演，再也不是振臂一呼的英雄了。1949年以后的电影操作很显然发生了体制上的根本变化。孙瑜早年在《电影导演论》(1934)里阐述并在实践中得以贯穿的导演作为“统治者”的角色理念，已经为深入生活取代。而且，革命的电影工作者，需要一无例外地“政治挂帅”，“政治标准第一，艺术标准第二”，也就是艺术服从政治。适应这样一种范式转换，孙瑜只拍了廖廖三几部电影。他进入不了主流叙述模式。
回顾起来，孙瑜曾为中国电影创造了众多的第一。中国最初在电影中运用声音的尝试，是从1929年孙瑜的《野草闲花》中开始的。影片里加入的一段歌曲《寻兄词》，事先录在蜡盘唱片上，在放映时配放。一些红极一时的大明星，金焰（《风流剑客》，1929）、王人美（《野玫瑰》，1932）、郑君里（《野玫瑰》）、黎莉莉（《火山情血》、《天明》，1932）、白璐（《体育皇后》，1934）、李纬（《长空万里》，1940）、张瑞芳（《火的洗礼》，1941）等等，都是他在银幕上率先启用的；陈燕燕是他发现并推荐到“联华”的；阮玲玉则在他的《故都春梦》(1930)、《野草闲花》(1930)、《小玩意》(1933)中拓展了戏路，其真挚准确的角色创造和精湛动人的表演，得到观众的赞赏和喜爱。他的《故都春梦》，如前所说是“联华”的第一部影片。1932年，他在拍摄《野玫瑰》时，请了一位同济大学毕业的技术人员设计打样，造了一架摄影升降机，第一次用升降跟镜头拍法，细致地展现了上海下层市民不得不忍受的“鸽子笼式”的弄堂房子；虽然是人工手摇，但却是中国电影最早使用的一架升降机。
中国电影自二、三十年代起，就可分社会派电影、人文派电影、商业电影和浪漫派电影四类。这是百年来中国电影发展史的基本结构与话语类型。孙瑜电影与前三类电影有关涉，尤其可说是前两类话语间的隐形中间人，但更代表了浪漫派电影的径路和特征。这可视为孙瑜对中国电影最大也最重要的历史贡献。
纵观中国电影发展，我们看到，社会派电影干预现实，反映时代，努力求真，生活感较强，展现广泛的社会生活图景，如二十年代郑正秋等人较严肃的创作，长城公司的“问题剧”，侯曜等关于“表现人生”“批评人生”的主张与实践，三、四十年代夏衍、阳翰笙、蔡楚生等的现实主义电影。他们的创作代表着中国电影的“干路”和主流，在1949年以后的相当长时期里，成为新中国电影主导叙述模式和主流话语。人文派电影较强调作者意识与文化因素，重视人物心理刻画，较早进入电影界的洪深，三、四十年代创作成绩显著的史东山、朱石麟、费穆、张爱玲、桑弧、曹禺等人都是代表性人物。商业电影将追求经济目的作为立身之本，包括较为狭义的商业电影（典型地以电影为手段而达到赚钱的目的）和广义的商业电影（以电影为手段而图实现其信念与目标并获得相当报酬者）二类。侧重前者而又两者交互出现的像鸳鸯蝴蝶派的市民电影，天一公司的出品，四十年代后期出现的“一片公司”都可视为商业电影的典型。浪漫派电影更多地注重主观表现，洋溢着一种浪漫主义精神与明朗的情调，注意体验、感受，表现情趣和兴味。积极反映时代前进的方向。如田汉的电影作品，其热情、浪漫的艺术气质的充弥，比较他的革命现实主义精神的呈现，更能体现他的独语的方式。孙瑜作为浪漫派的代表，就像一位强有力的色彩家，总在寻找一种适合主题的色彩，努力去塑造一个个有血有肉的理想人物，表达他的感情与梦想，将蓬勃向上的青春朝气传达给观众，去激励观众。此外许幸之的创作也有明显表现。人文派、浪漫派及商业电影在建国后，作为电影的边缘话语，越来越少地被人提及。但电影的话语资源，作为一种文化，一种传统，比政治更永久，是可以长久为人们领略到的。
与社会派比，孙瑜的浪漫派同样愤恨并痛陈社会现实之弊病，富于激情与理想，但却不以教化社会、领导舆论、关注现实问题见长。社会派电影的雅俗共赏，浪漫派大抵也难达到，它之创造电影观众，似乎不在“量”的创纪录而在“质”的知识分子格调、品味，也即塑造观众口味上。与夏衍等左翼电影家“在新的电影文化运动之建设的使命上”“忠诚地努力过”（注：夏衍《“左联”后期》，《夏衍七十年文选》，上海文艺出版社1996年版，第95页。）有所不同，虽在新的电影文化运动旗下共处同一阵营，但其意识形态色彩并不突出，相反却只重真实而自然的整体效果，让人感受到一种清新的存在方式。人文派电影不忘人间关怀，重视灵魂的开掘，致力建设一个健康的文化体系，努力实现知识分子的社会价值。而孙瑜的浪漫派电影同样持守知识分子的精神尊严，重视以笔为泉，以影润魂，也追求淡雅的诗性诗情与心理真实，但其更多是面向未来而不是面向过去，创作者对现实与未来的明朗希望与主观期诣，隐含在其自信而谨慎的微笑里。浪漫派电影与商业电影都在电影厂老板的控制下，但面对经济总目标，其演出的方式相同，其动机则是两样的。对于包括浪漫派、社会派、人文派在内的中国电影而言，它们有着比“赚钱”更重要的意义在上面。孙瑜等杰出的电影艺术家的创造力和创新力，他们所做的一切，他们写满历史旧路中的痛苦与欢欣，也正与此攸关。