对朝鲜民族审美意识原型“兴”的文化破译，本文主要内容关键词为：朝鲜论文,原型论文,意识论文,民族论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“兴”是东方古典美学的一个重要范畴。东方古典美学家们用它来表示“美感”、“审美感受”、“审美情感”、“审美体验”、“审美表现”等，可见其内涵是很丰富的。近来，中国的一些文艺理论研究者把“兴”从古典美学中提取出来，作为探讨中国古典审美意识之原初模式的审美原型符号，并对“兴”之深层意蕴作了很有启发意义的研究。笔者参照他们的作法，也把“兴”借用过来，作为探寻朝鲜民族审美原型的一种审美符号。因为中国人和朝鲜人都是东方民族，他们的传统文化都植根于古老的东方文化传统之中。当然，“兴”作为符号是相同的，但它要表达的文化意蕴则是不同的。下面就让我们来考察分析“兴”。
“兴”是朝鲜民族的审美意识之原型，它是一种本原意义上的审美范畴。“兴”植根于朝鲜先民的原始审美体验，表现出朝鲜先民对于“美”的原始观念。值得注意的是，这里的“兴”之含义与作为汉字的“兴”之本义有相通之处。为了便于理解作为朝鲜民族审美意识原型的“兴”之含义，我们先来考察一下汉字“兴”的本义。
兴，繁体字作“興”。从字源学上看，“兴”的本义就是众人“合群举物旋游时所发出的声音”，即他们“共同举起一件物体而旋转”（注：叶朗等：《现代美学体系》，北京大学出版社， 1988年，170页。）。据郭沫若、商承祚等学者考证，这个字极可能是指原始人的一种巫术仪式，含有激越的号子、飞动的舞蹈、神秘的音乐以及敬神、娱神等因素（注：王一川：《意义的瞬间生成》，山东文艺出版社，1988，135页。）。 一些学者则试图还原出“兴”作为巫术仪式的本来面貌，提出如下推测：“兴”很可能是一种宗教意味浓厚的原始巫术仪式。具体来看，开始时，人们虔诚地抬起贡品，在酋长的指挥下，伴随着“乐队”的旋律，缓缓地举向上苍，请神灵受用。接着，为进一步娱谢神灵，还要举行“狂欢”仪式。人们欢腾、喧闹起来，热烈地吼叫，疯狂地旋舞，极度兴奋，极度痴迷，急切地要把“迷狂”一样的内心体验具象化、肉身化。这种巫术仪式所要追求的是“同”。其根据是“興”字中间有“同”。“同”本来表示众力协作须齐声喊号。“興”里的“同”意味着巫术仪式首先要实现人与人的“同”，即人人合一，进而走向人与自然之“同”，即“天人合一”。人人合一是天人合一的基础，天人合一是人人合一的最终归宿。“同”就是同心同德去走向天人合一之意。“同”在这里又和“德”联系起来。“同”有待于去“实行”，而实行先须“修身”，“修身”的范型便是“德”。这样“德”是真正走向“同”的内在根基（注：黄药眠、童庆炳等：《中西比较诗学体系》（上），人民文学出版社，1991年， 123～125页。）。
笔者参照对汉字“兴”的字源学研究方法，把作为朝鲜民族审美原型的“兴”，也当作一种表示朝鲜原始巫俗仪式的文化符号。因为上述的巫术仪式与朝鲜巫俗仪式颇为相似。那么，朝鲜巫俗仪式是怎样举行的呢？
朝鲜巫俗仪式的进行，遵循着这样的基本程式：①降神②娱神③送神。这与朝鲜神话的基本故事结构相吻合。朝鲜神话的基本故事结构为“神降临人间——神在人间的活动——神回到神界”。两者的对应关系表明，朝鲜的巫俗仪式与神话有着密切联系。对此，韩国的神话研究家金烈圭认为，神话的行为化就是巫俗仪式，而巫俗仪式的语言化就是神话（注：金烈圭：《韩国神话》，一潮阁，1976年，55页。）。原始巫俗仪式就是一种神话表演这一点，在古籍里早有其有关记载：
（高句丽）每年初，聚戏于浿水之上，王乘腰辇，列羽以观之。事毕，王以衣服入水，分左右为二部，以水石相溅掷，喧呼驱逐，再三而止。（注：《隋书》卷八十一之《高丽传》。）
这是对高句丽人曾举行的一种仪式的记录。韩国的神话研究家玄容骏认为，这个仪式与《朱蒙神话》里的解慕漱与河伯化身斗法的故事相对应（注：玄容骏：《巫俗神话与文献神话》，集文堂，1992年， 305页。）。如这个神话故事称，天神解慕漱来到水中神宫，向河伯提出要娶其女，河伯为了证明解慕漱真的是天神，便与他进行连续多次的化身斗法。再看古籍记录：在仪式上国王把自己的衣服放到水中，以象征解慕漱去往水中神宫，被分为两队的侍从们，一队人跑着，另一队人追赶着，这又象征河伯与解慕漱的化身斗法。因此，这个仪式是表演《解慕漱神话》的一种仪式。只不过在长久的传承过程中，被加进游戏因素，以致被记录者误认为是一种游戏。朝鲜的《金首露神话》也同《解慕漱神话》一样，曾在相关的仪式上被表演。这也有有关的古籍记录：
每以七月二十九日，士人吏卒陟乘岾设帷，酒食欢呼，而东西送目。壮健人夫，分类以左右之。自望山岛驳蹄骎骎而竟溱于陆。鹢首泛泛而相推于水，北指古浦而争趋。盖此昔留天神鬼等望后之来，急促告君之遗迹也。（注：《三国遗事》之《驾洛国记》。）
由此可见，后来的巫俗仪式之基本程式与原始巫俗仪式的基本程式可以说基本一致。所不同的是，在后来的巫俗仪式上，只有巫师唱巫歌、跳巫舞，而在原始巫俗仪式上则是巫师与众人一起歌舞。现在我们来看一看朝鲜原始巫俗仪式是怎样举行的：在第一个程式上，人们在巫师的率领下唱起巫歌，跳起巫舞，迎接神灵的降临。这样，仪式一开始就充满着热烈气氛。在第二个程式上，人们为了取悦于神，以便获得神力而更为热狂地歌舞，并强烈地显示出“神人相通”的愉悦感，并把这种狂欢推向高潮。在第三个程式上，人们的“迷狂”仍未消失，他们继续以欢快的歌舞送走神灵。可见，朝鲜巫俗仪式的第二个程式与中国初民巫术仪式的后半部分有着一定的相似性。但也有明显的差异，那就是朝鲜的巫俗仪式自始至终沉浸在热烈欢快的歌舞之中，而中国初民的巫术仪式只有后半部才出现歌舞。
那么，朝鲜巫俗仪式所追求的是什么呢？这可以从朝鲜巫术仪式的中心环节—娱神程式（相当于汉字“興”中间的“同”）中找出其端倪。在朝鲜巫俗仪式上，第二个程式“娱神”之所以重要，是因为这个程式把整个仪式推向高潮，使参加者们感受到巫俗仪式的最高境地——“神人合一”。即在娱神过程中，人们的热狂情绪达到高潮，就使他们激情勃发，心神震荡而进入“神人合一”境地，感到自己与神灵互渗互化，浑然相合。在朝鲜巫俗观念里，神就是永恒的生命之象征，因此“神人合一”也就意味着人的生命力的扩充。也就是说，“神人合一”使人从神那里获得神力，以补充自己不足的生命力。从这种意义上说，作为巫俗仪式的“兴”所追求的是“通神求生”，即追求“生”。这里的“生”之内涵可以理解为与容格对“里比多”的解释相类似的一种原始意识。一些学者所说的原始的“生命激流”（注：黄药眠、童庆炳等：《中西比较诗学体系》（上），1991年，125、117页。）也含有此义。“生”就是“兴”的核心，也就是它的追求目标。这样来看，作为朝鲜原始巫俗仪式之文化符号的“兴”和作为中国原始巫术之象征符号的“兴”，尽管在表示一种原始仪式这一点上相通，但两者在根基上却迥然不同。即前者植根于生命本体意识，追求“重生”精神，后者则立足于伦理本位意识，追求“大同”精神。
既然“兴”体现着朝鲜先民的“重生”之原初文化精神，那么它也应内含着朝鲜先民的原始审美观念。这还得从朝鲜巫俗仪式说起。如前所述，朝鲜巫俗仪式的一大特点就是“歌舞事神”。即仪式始终伴随着歌舞。朝鲜的仪式歌舞并不象其他宗教音乐那样庄严肃穆，给人一种音乐声从天国传来的崇高感，它犹如尘世的乡宴歌舞，充满着热烈欢快的气氛，也具有古希腊酒神祭祀仪式上的狂歌疯舞那样的沉醉痴迷氛围。这种气氛和氛围容易使参加者们产生强烈的情感冲动，从而在一种“迷狂”之中，进入浑然不分人与神的美妙的“兴境”之中。由此可见，仪式歌舞是朝鲜巫俗仪式必不可少的重要组成部分。朝鲜先民正是在这种仪式歌舞中第一次发现美的世界的。现在就让我们来看一看，朝鲜先民是怎样从仪式歌舞中首次感受到美的：在巫俗仪式上，当原始先民们载歌载舞的时候，他们心中的激情就被唤醒了。这种激情使人们强烈地感受到生命的活力，使他们尽情享受生命活力带来的快乐。当激情高涨时，人们如痴如醉，心神激荡。在这一过程中，歌舞着的人本身就“传出一种魅力”。于是，人们在歌舞的狂欢中看到了美，那就是歌舞着的人。即歌舞着的人就是美的创造者，又是美本身。在原始先民看来，歌舞着的人又是神化的人，而神就是永恒的生命，因此，歌舞着的人身上充溢着“生”，即“生命力”。这里的“生”就是原始先民朦胧地意识到的原初的美的意蕴。而对“生”的追求和享受，即“生”与“歌舞”的融合，则是原初的审美，即“兴”。也就是说，原始巫俗仪式既是追求“生”的宗教活动，又是创造美的艺术活动，也是享受到美、意识到美的审美活动。这是没有文明人的矫饰，没有现代化的雅言，而以天然、原始的肉身径直呈现出的原初之美的世界、美的观念，而且它与原始巫俗观念等其他文化意识相互交织在一起，隐隐约约地显露在混沌的巫俗仪式之中。所以不费一番功夫，就难以找到它。
作为朝鲜民族之原初审美意识的“兴”，包括两个组合成分：“生”与“歌舞”。“生”所高扬的生命意识可以说是“兴”的文化精神之维，“歌舞”所体现的美的意识则是“兴”的艺术精神之维。两者维合起来，构成了一种追求“生命美”的审美意识原型。它来源于朝鲜先民在巫俗活动过程中的情感体验，因而带有较强的感性特点，而它始初出现在混沌的巫俗仪式之中，所以它本身也带有相应的混沌性。尽管如此，它一旦开始显现其存在，就会在相应的载体中得以表现，而这个原始载体只能是神话。因此，通过朝鲜神话，我们能够接触到“兴”原型的一些原始表现。
在朝鲜神话里，首先令人注目的是其神话故事并不象希伯莱神话那样阴郁，也没有印度神话那样神秘，它们总是让人感受到一种春天般的气息。著名原型理论家弗莱在概括作为西方文学之基础的原型象征模式时，根据自然界的四季变化提出四种神话原型模式，即春天模式、夏天模式、秋天模式、冬天模式。根据他的理论，与春天对应的神话主要表现英雄的诞生、苏醒、复活、创造，其陪衬人物往往为英雄的父母（即天父地母）。朝鲜的《檀君神话》、《朱蒙神话》和《创世歌》、《天地王本歌》都属于春天型神话。再看，朝鲜神话里的女神们大多经历象征性的死而复生的磨难，是因为她们是地母神。在春天型神话里，死而复生是地母神的重要特征。这与地母神所具有的农耕神性质有关。也就是说，植物是在冬天死去，到春天复活的。春天型神话以光明、生命的正面价值为其根本特点。朝鲜神话所体现的浓郁的“春天”气息从一个侧面反映出朝鲜先民基于“重生”意识的审美取向。从色彩心理学视角来看，春天之色既不热烈，又不深沉，具有明朗的特点。“重生”的朝鲜先民很喜欢具有生命诞生和生命复苏、创造意义的春天，从而形成了嗜好与春天有关的事物的一种审美取向心态。它表现为一种悦淡厌浓、喜明恶暗的审美倾向。这种朝鲜先民特有的“春天”意识，值得做进一步深入的研究。
其次，在朝鲜神话里值得注目的是，其神话故事里几乎没有像北欧神话那样的“大流血”式的悲剧冲突和悲剧结局。神话人物所遇到的磨难总是得到化解。神话里的英雄们也是很自然地按照出生、成长，死亡的自然法则了却一生。朝鲜神话里并没有在残酷的神人搏斗中悲惨地死去的英雄。这可以说与朝鲜巫俗信仰的特点有关。朝鲜巫俗信仰是一种多神信仰。它并不像一神教那样拥有一个令人感到压抑、恐怖的至上神，而且在神人关系上又表露出浓郁的亲和性与实用化倾向。宗教信仰一旦内含着这种“软化”因子，就必然会失却威慑人的心灵使其产生压抑感、自我渺小化倾向等痛感的力量。那种对冥界、死亡的神秘感和恐怖感也随之减弱了。这样一来，人们在宗教信仰上更为关心的是如何借助神力，在现世建立“乐园”，自然对神人冲突想得较少，缺乏沉重的悲剧意识。由此可见，朝鲜巫俗观念里的“重生”意识自然推衍出“重现世”意识，而“重现世”意识自然也就衍生出现世乐生意识。在这样的巫俗观念影响下，朝鲜先民在神话创造中总是把目光对准着人间而不是天国，他们关注的是现世快乐而不是现世痛苦。这使得朝鲜神话把神话人物的主要活动舞台，总是设在人间，而且把神话叙事重点放在对神人和谐和神灵助人安居乐业的描述上。因此，象古希腊悲剧那样的悲剧意识，在朝鲜民族的古典文学艺术中很少见。笔者认为，朝鲜古典叙事文学的“大团圆”结局，自有它复杂的产生原因，而它的内在根基正在于民族审美原型“兴”。这个问题可以从如下几方面加以分析。这首先与朝鲜民族的民族性格有关。在朝鲜民族的性格内涵中，乐天性可以说是一个突出的特点。这种乐天性使朝鲜民族形成一种积极进取、自强不息的民族精神。而这种民族精神就成为鼓舞勇气的动力，引导人们在种种苦难和灾祸中不断前进。在这一点上，“大团圆”正是朝鲜民族积极乐天的民族性格的审美表现。第二，“大团圆”又与朝鲜民族的“现世乐园”的文化意识有关。朝鲜民族并没有虚幻的来世观念，他们把自己的家园视作“地上天国”。所以，朝鲜民族对现实生活充满信心，追求“乐生”，形成了强烈的民族自信感。这使他们在审美活动中趋向于以肯定性情感为主。“大团圆”就是这种审美取向的一种表现。第三，“大团圆”还与前文中论及的“春天”意识有关。即朝鲜民族尽管感受性很敏锐，但他们的情感运动因独特的“春天”精神而没有向极喜或极悲的两极方向发展。因此，他们的悲剧意识往往多表现在诗歌里，从而在朝鲜古典诗歌领域派生出一种感时悲伤的抒情传统。可见，“大团圆”这一审美现象的形成，是由于上述的诸多复杂因素之“合力”作用，而它的内在根基正是朝鲜民族的审美意识本原“兴”。而“兴”的核心正是“重生”、“乐生”。这在前文中已具体论及，这里就不再赘述。当然，“大团圆”既有它的正面价值，也有其负面影响。所以我们不宜只凭主观印象，对它褒扬或贬抑，而应该从客观立场出发，深入到民族审美心理深层，才能真正弄清楚“大团圆”现象的文化原委。
“兴”在朝鲜神话里，还表现为把情感作为审美过程中的生成性动力的主“情”意识。如《金首露神话》里，原始先民在迎接神灵降临时，载歌载舞的神话描述表明朝鲜民族激活审美情感的传统刺激物是歌舞。前已所述的朝鲜巫俗仪式里作为其重要组成部分的仪式歌舞也是一个很好的佐证。这些都充分体现出朝鲜民族重情感的民族心理特性。
综上所述，作为朝鲜民族审美意识原型的“兴”，在朝鲜神话中，表现为主“明”、主“乐”、主“情”的审美观念。表现为“明”、“乐”、“情”的朝鲜民族之审美原型“兴”，植根于朝鲜民族祖先的“重现世”、“求乐生”的原初民族精神。这种民族的原初意识既不沉溺于神秘的冥想，又没有坠入粗野的蛮性，它使朝鲜民族以积极乐天的进取精神，与多变莫测的命运、各种灾难和不幸进行抗争。“兴”正是这种民族精神在审美活动中所显现的审美意识之原型。
“兴”在朝鲜先民那里，作为始初的审美体验，被保存在他们的“记忆”之中。这种“记忆”通过连绵不绝的民族生存活动传承下来，深深地印在朝鲜民族的集体无意识之中，并逐渐生成一种民族审美心态模式，成为民族艺术活动的内在范型。这样，“兴”作为经久不衰的民族审美意识本原，在朝鲜先民的子孙们的记忆里不断复现，并在深层里一直支撑着朝鲜民族文学艺术的发展。所以，笔者认为“兴”是朝鲜民族在审美活动中所体现的民族特性之源头活水。