关于新实践美学原理的再思考——再答章辉先生，本文主要内容关键词为：美学论文,原理论文,于新论文,再答章辉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83－06［文献标志码］A ［文章编号］1001－4799（2009）06－0006－05
自从我和易中天在1980年代末创立新实践美学以来（基本原理见我们的合作论著《走出美学的迷惘》，花山文艺出版社1989年版，人民文学出版社1999年改名为《黄与蓝的交响》再版，武汉大学出版社2007年修订再版），我们的这一美学体系除了个别提法有所变动以外，在理论构架上20年来基本上没有作过大的调整。其原因就我本人来说，并不是因为我认为这一体系不需要进一步完善或修订，而主要是因为我们这一体系作为一个全盘考虑审美问题的理论平台，直到不久以前还没有遇到过真正强有力的质疑和批判，甚至可以说，我们的批评者往往并没有认真读过我们的书，也不具备批评我们的观点所必要的一些基本知识条件。他们的批评更多的是无的放矢，使人深感在一定范围内普及我们的观点的必要，因而也没有顾得上将我们的美学观点向纵深推进。例如，主张“后实践美学”和“生命美学”的章辉先生就曾在他的一些文章和著作中对我们的观点进行了一些随心所欲的点评，对此我曾作过一点有限的回应[1]，并不是要驳倒他，而只是想让他更多地了解一下我们的真正思想，以便形成真正意义上的对话。其实，我对他的一些基本命题和观点是同意的，“生命”也好，“超越”也好，从“审美活动”出发来建立美学体系也好，这些在我们自己的美学中都可以找到。我不同意的只是他认为我们只谈“实践”，而没有涉及这些要素。这只能说明他没有读我们的书。我们本来应该争论的是，如何组合这些要素更好、更合逻辑、更有哲学的和实证的基础。而他说的却是：你们没有这个，没有那个，而我有，所以我比你们更高。这就把讨论的理论意义大大降低了。
不过，看来讨论还是起了一定作用的。例如这次读到章辉先生的新作《实践美学若干问题再探讨——兼与邓晓芒先生商榷》，发现其中的第三部分就大段地引证了我在《黄与蓝的交响》第五章中的观点和表述，而且基本上是准确的。这说明章辉先生这次终于下了大决心来读我们的书了，这是令人欣喜的，我更愿意和这样有针对性的批评文章展开商讨。然而，所引证的这些文字要真正理解和吃透，则并不见得那么容易。例如，章辉先生在引证了我关于艺术在生产劳动中的起源的观点后说：
实践美学从原始艺术研究中寻找审美和艺术起源于劳动的证据，论证艺术起源劳动说，从而推论出劳动与审美的决定关系。这是起源本质论的思路，也就是从起源处寻找事物的本质，其弊端，是把起源等同于本质，忽视了事物的发展变化，没有意识到现代的审美活动与人类活动的非肯定性关系，实际上是一种本质主义的思维方式。（见章文第三部分）
这段话对我的艺术发生学的哲学原理的批评，仅限于扣上一个“本质主义”的大帽子，是否显得过于简单化了呢？什么是本质主义？本质主义怎么啦？本质主义就是错误的吗？这些问题都还有待于澄清。我历来不认为本质主义就没有一点道理，胡塞尔本人就主张一种现象学的本质主义（本质直观、本质还原、本质学等等）——胡塞尔著作的英译者就认为胡塞尔现象学“始终保持一种‘本质主义’”[2]106；存在主义也不一定就不谈本质问题，而谈本质的也不一定就是本质主义，例如海德格尔也写过《论根据的本质和真理的本质》。当然这个问题是可以讨论的，但不能在讨论前就作为一顶帽子来认定一个观点的错误。至于“把起源等同于本质，忽视了事物的发展变化”云云，则更是与我的观点无关。从起源处寻找事物的本质，就一定会把起源等同于本质、忽视事物的发展变化吗？更何况我明明说过，艺术虽然起源于劳动，但劳动生产和艺术生产不可等同，它们的结构是颠倒的，并且纯粹艺术生产是通过劳动“异化”而历史地发生出来的，因此艺术的本质不等于艺术的起源。从章辉先生对我的引述中可以看出他是读到了我的这个观点的，但却仍然要把他想出来的这些“弊端”强加于我，实在难以理解。
另外，章辉先生也引证了我的审美心理学的哲学原理，包括“对象化了的情感就是美”这一美的哲学原理。但他的反驳也说明他仍然没有读懂。他说：
美即是“对象化了的情感”。这种说法在西方美学家如康德、托尔斯泰等人那里早有所论，中国古典美学则视之为常识。今天看来，指出审美是一种社会性的以供交流的情感实在算不上一种学术新见！我们今天要研究的是，审美是一种什么样的情感？这种情感在不同时代特别是现代对于个体和社会具有什么样的意义？（见章文第三部分）
首先，“美是对象化了的情感”这种“说法”在康德和托尔斯泰那里是找不到的，更遑论中国古典美学。这是因为“对象化”（Vergegenst
ndlichung）这一概念是从黑格尔以后才在美学中采用的一个德国古典哲学的术语，它是随着人的主体和客体的辩证法才被创造出来以表达人的主体能动性的概念。当然，康德也好，托尔斯泰也好，甚至中国古典美学和西方历代美学家在自己的论述中，都不乏与此类似的想法。我们在《黄与蓝的交响》中也表达了这样的意思，即我们不过是将“中西美学发展的轨迹本身已暗示了”的这样一条理论出路以合理的方式加以“哲学的阐明”而已[3]317，否则我们也就没有必要花大力气追溯中西美学思想两千年的嬗变了。但想法是一回事，明确表述出来是另一回事，西方美学史上历来那么多人都想要表述这一事实，但都讲得似是而非，未抓住本质。如果没有我们这样一种明确的“说法”即严格的哲学表达，那些古人的想法永远只不过是一些零星片断的想法而已，构不成逻辑上一贯的理论体系①。据我所知，最早以“对象化的情感”这一“说法”来谈（音乐的）美的问题的是费尔巴哈②，我还专门为此写过一篇文章③。而明确把这一表述作为美的本质定义加以系统严格的规定的，我是第一人④。要说在此之前就有人表述过“美是对象化了的情感”，必须有文本根据，不能信口开河。
其次，正因为我的美的本质定义的系统性，所以它决不单是“指出审美是一种社会性的以供交流的情感”这一尽人皆知的事实，而是要在理论上把这一现象的逻辑关系和来龙去脉说清楚。作为一个事实，孔子的“兴观群怨”、“不学诗无以言”，亚里士多德的“净化说”，两千年来尽人皆知；但将他们的原理解释为人的本质力量之一即情感的对象化，由此打通这一事实与马克思的历史唯物论的本质关联，使之建立为一种以人的存在为哲学基础的美学原理体系，这当然是、并且直到今天还是一种学术新见。章辉先生要探讨的问题在这个体系中都有回答。如他问：“审美是一种什么样的情感？”答：“它是经过‘对对象的情感，所中介了的‘对情感的情感’，即美感。”[3]375又问：“这种情感在不同时代特别是现代对于个体和社会具有什么样的意义？”答：“现代资本主义社会正是如此：科学越发达，生产力越发展，社会法制越严密，人的自由感却丧失得越多，人就越感到孤独，感到人与人情感的隔阂。现代西方人留恋淳朴的大自然，崇尚在自然环境中人与人之间的自然关系，恰好反映出人本质上要求返回到和大自然同一、和他人及社会同一的内在倾向，反映出人对自由感、对自己和对象和他人在情感上共鸣所带来的愉快感的出自内心的渴望和追求。……这正是人类永远要追求美感、自由感的那种令人吃惊的毅力和决心之根源，它涉及人之所以为人、即人的存在的根本。”[3]377～378你可以不满意我的这种回答，但你总不能说我就没有考虑过这些问题。可见章辉先生说我们的新实践美学“最重要的是，它没有关注现代的生存实践，没有关注当代艺术，没有关注全球化时代的美学和生存问题，它缺乏现代性的文化品格”，这完全是闭眼不看事实。实际上，《黄与蓝的交响》虽然重点在从中西美学史中总结出一般美学原理，但我们不仅把中西美学史一直延伸到当代，而且在行文中一有机会就谈论当代艺术的新发展，作为印证我们的美学原理的必不可少的例证。章辉先生不去具体分析我们这些观点究竟有什么不对，却武断地断言我们的美学“既无新的哲学基础，又无关当代中国现实，更没有提出新说，有的只是以为我所用的方式对马克思实践概念的解释和实践美学观念的重复，这种‘新’实践美学可以休矣”，这是否也太性急了一点？
对于“审美超越”问题，章辉先生针对我的《新实践美学的审美超越》一文进行了再商榷，这构成他本文第二部分的内容。章辉先生强调：
后实践美学的审美超越的思想资源来自西方美学，特别是现代现象学、解释学美学、生命美学、拯救美学，……审美活动成为成就人的生命的自由体验，它是现象学的最自由的活动，是生命美学的构造生命意义的活动，是存在主义美学的存在于想象领域的活动，是西方马克思主义美学的艺术否定现实的活动，而非实践美学所说的与物质现实对立的精神意识活动。（见章文第二部分）
但我实在看不出来，“与物质现实对立的精神意识活动”与上述那一系列“活动”到底有什么区别。他又说：“在现代美学看来，个体性的现实存在是异化的，而自由的获得人生意义的活动只能存在于艺术审美活动之中。审美活动的这一功能在西方传统美学中是支流，在现代西方美学中则成为主流……这样，审美活动的超越性才成为现代西方美学的主题。”这一判断是不符合西方美学史的事实的。众所周知，审美活动的克服异化的功能早在席勒那里就有了明确的意识。席勒在《审美教育书简》中分析了造成现代社会异化的根源即片面的劳动分工，提出了“美是活的形象”这一定义及“游戏冲动”这一结合感性冲动和理性冲动的中介，并认为“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人”[3]144～148。席勒的美学轰动一时，对黑格尔和马克思乃至当代的美学家都有深刻的影响，绝不能算作古典美学中的“支流”⑤。章辉先生的意思是想把西方古典美学和现代美学一刀切，以突出他所主张的“生命美学”中前无古人的、仅仅来自于西方现代美学的“审美超越思想”，却正好暴露了他对美学史基本史实的无知。正是这种既不研究历史又想切断历史的幻想使他一开口就错。可是，正如伽达默尔指出的：“生命概念也构成德国唯心论思辨思维的形而上学背景，并且像在黑格尔那里一样，在费希特那里，甚至在施莱尔马赫那里也起了一个根本的作用。……当然生命哲学乃是继承其浪漫主义的先驱。对当代广大群众生活的机械化的反抗，在今天还是以这样一种理所当然性强调这个词（即‘体验’——引者），以致这个词的真正概念性内涵仍还隐蔽着。”[4]80～81如果章辉先生是认真地主张“生命美学”的话，实在不应该把自己在古典哲学中的先驱拒之于门外，跟着那些“后实践美学”家们去舞弄那些玄而又玄的时髦字眼。在这方面，“新实践美学”可以给他提供的实实在在的理论“资源”多得很呢！
对于我用超阶级、超民族、超时代、超文化的“共同美”即某些带有永恒意义的精神特质来标明新实践美学的审美超越性，并认为这种超越性是“在一个异化社会（阶级社会）中促进人性同化的因素”，章辉先生的反驳是：
（这种超越性）是古典艺术的特征，它肯定异化的现实，促进人之间的相互理解和同化，建构共同的身份认同。艺术的超越性不是指艺术的自律性或独立性，而是指现代艺术所具有的对于异化生存的反抗和真正存在的追寻，它是审美现代性的最重要的特征，也正是现代美学的人文性所在。邓晓芒先生所理解的超越仍然是传统实践美学的精神对于物质的超越、艺术活动对于现实的能动性，而非现代美学的反异化的成就生命意义的活动，其对审美“同情感”的规定是古典艺术的社会功能。（见章文第二部分）
这段话里面的逻辑是不通的。“肯定异化的现实”如何就能够“促进人之间的相互理解和同化，建构共同的身份认同”？应当说，只有否定异化的现实、与这个现实相对抗才能做到促进人性的同化。而这恰好就是章辉先生自己所鼓吹的“现代艺术所具有的对于异化生存的反抗和真正存在的追寻”。同样，我所强调的“精神对于物质的超越、艺术活动对于现实的能动性”，即反对物质凌驾于精神之上支配精神，反对贬低人性和人的价值，追求精神生活支配物质生活的人类自由王国，这不正是章辉先生的“现代美学的反异化的成就生命意义的活动”？章辉先生和我的分歧究竟在哪里？看来看去，无非是说我是“古典的”，而他是“现代的”。然而，一个现代的理论如果不能超越时代，也用来解释古典的现象，它就不过是现代这一百多年的特殊情况的产物，哪里会有什么“超越性”？凡真正具有现代性的理论，都无不把自己的理论根源追溯到古代：胡塞尔追溯到柏拉图、笛卡尔和康德，海德格尔追溯到前苏格拉底，伽达默尔追溯到柏拉图和亚里士多德……这种追溯，同时也是重新解释，它促进了今人和古人的相互对话和沟通，建构起了人类共同的身份认同。凭借这种认同，我们就可以用来“否定异化的现实”，以拯救欧洲人性和一般人性的危机。
对于我不认同章辉先生所宣称的“从审美活动出发”这一美学史上的“重大转换”，章辉先生表示：“在美学界大谈海德格尔的今天，对于现象学并不陌生的邓先生仍然抱有这种看法，实在令人诧异！”其实这与现象学和海德格尔这些时髦符号毫无关系，而只与历史事实相关。问题只在于，究竟从什么时候起，西方美学开始立足于审美活动来进入艺术和美的分析？为了证明这一“转换”是章辉先生的首创，他必须证明在他之前没有人这样做过。然而章辉先生却说：“对审美活动特性的认识到近代才开始，是随着近代认识论哲学对认识展开研究后才是可能的。”对此，他列举了英国经验主义美学、鲍姆加通、康德和黑格尔等人，他们都已经从（作为认识的）审美活动进入艺术和美的分析了。应该说，既然这些人已经开始从审美活动入手来探讨美学问题，章辉先生的发明权便失去了。但在章辉先生看来这些都还不能算数，因为这些人把审美活动要么只看作认识活动的初级阶段，要么只看作认识和实践的中介。他说：“在德国古典美学家那里，审美活动还没有独立的领域，其与道德和认识活动仍然纠集在一起”，“审美活动的生命意义还没有提出”，“审美心理活动的独特性还没有提出”；“只有到尼采，审美活动的独立性，审美活动自身的超越理性和信仰的意义才显示出来。在现代西方美学家中，海德格尔给审美活动奠定了存在论的根基，审美活动成为最高的最本真的最自由的存在方式，审美活动的现代人类学意义才得以呈现”。我想提醒一下，章辉先生在这里早已把论题偷换掉了。原来的论题是：从何时起西方美学家开始从审美活动出发切入美学问题？而现在的论题变成了：从何时起西方美学家把审美活动这个切入点视为与道德及认识无关的独立领域、视为具有生命意义的、视为超越了理性和信仰的、视为具有存在论根基和现代人类学意义的？（共计四次偷换论题）我这里不去揪例如康德美学是否连“审美活动的独立领域”都还没有划出来（这与美学史一般公认的定位完全冲突），是否一讨论审美和道德认识活动的关系就是“纠集在一起”而失去了审美的独立性（章辉先生自己不也把审美和生命哲学、存在哲学、现代人类学“纠集在一起”吗？）这样一些问题；我只想指出，即使一切都如章辉先生所说，他也没有证明他自己首次造成了美学史上的“重大转换”，因为这种转换尼采和海德格尔早已替他做了，他充其量不过进行了一番“重大转贩”而已。
更进一步说，就连这种“转贩”是否真的就是A货，或者只是“山寨版”和假冒伪劣，也很值得怀疑。至少，从章辉先生的一些表述中，我看不出他对他挂在嘴边的现象学和海德格尔有真正的了解。例如他随口说道：“现象学认为，存在是主客未分的状态。”这句话不知章辉先生有何根据，至少在胡塞尔和海德格尔那里是找不到的。胡塞尔把整个存在问题都置入了“括号”，他从来没有否认过有客观物理的存在，也有主观心理的存在；而现象学本身则处于纯粹的主观性或主体性之中⑥。海德格尔则更是没有对他的“存在”概念作过这种“古典式”（谢林式）的规定，相反，他的存在是“此在”追问的对象，而此在追问的“着手点”在于“此在为‘谁’”这一问题，“这个谁是用我自己、用‘主体’、用‘自我’来回答的”，“在存在论上，……我们把它领会为Subjectum，这个Subiectum作为自一者在形形色色的它性中具有自我性质。人们尽可以拒不承认灵魂实体、意识的物性、人格的对象性，但人们在存在论上仍假设了某种东西，这种东西的存在或明言或未明言地总具有现成性的意义”[5]141。如果海德格尔连主客都“未分”，如何从此在去追问存在？又如章辉先生批评新实践美学的“理性主义”（此说毫无根据），但他似乎从未听说，胡塞尔本人就把自己的现象学称作“理性主义”的、“严格科学的哲学”，甚至认为西方一切非理性主义的哲学其实都是理性主义的[6]22。章辉先生还批评新实践美学的“古典性质”，但胡塞尔说“现象学可以说是一切近代哲学的隐秘的憧憬”[7]160，笛卡尔和康德是他最经常提及的古典哲学家；海德格尔则从来不忌讳（反而标榜）自己学说的“希腊性质”。章辉先生以如此冒牌的“现象学”来充当自己的“思想资源”，我真替他担心如此下去如何收场。
当然，我这样反驳章辉先生对我的观点的质疑，并不说明我就认为自己的观点到顶了，不需要发展和改进了。我很欢迎一切立足于扎扎实实的学问根基和切切实实的审美体验之上的批评和质疑。例如近来有朋友提出，仅从情感传达的角度来解释艺术、尤其是现代艺术和审美现象似嫌单薄，应从情感和理性、思想性以及潜意识等等各种复杂因素的合力来对具体作品进行分析。这使我清楚地看到我目前的新实践美学体系只不过是一个极其粗略的框架，在此框架上还需要覆盖上丰满的血肉，这正是我下一步准备做的一项相当困难的工作。但我仍然坚信我的前期工作是必要的，要真正把握审美现象的本质，必须按照从抽象到具体的程序来一步步进行。再如，我的体系中虽然已经大量运用了现象学的方法，但并未特意对这种方法的使用通过现象学的术语进行明确的提示，以至于章辉先生等会误以为我的体系完全是一个“古典的”体系。我最近发表的《文学的现象学本体论》则是明确打出现象学旗号进行门类艺术分析的尝试[8]，并不是想以此来吓唬人，而是认为在谈到具体艺术和审美问题时，现象学的概念和原理的确更适合于操作；而什么是现象学方法也会在这种具体运用中变得清楚起来，不再只是一种空谈。章辉先生如果真想进入现象学的视野，不妨仔细读一下这篇文章，可以作为一种方法论的入门。当然我并不认为现象学的方法和其他方法是水火不容的关系，也并没有把自己的美学称之为“现象学美学”。胡塞尔之后，“儒分为八”，各种最新学派都吸收了现象学的方法。而马克思主义的实践论也完全有可能把自身已经蕴藏的现象学维度发挥出来，使这种本身极为深刻的哲学思想如虎添翼。这就是“新实践美学”在方法论上的“新”意之所在。
章辉先生的文章中，除了上面提及的，还有些断语十分离谱；但因为与我的美学观点关系不很直接，在此撇开不论也罢。
［收稿日期］2009－07－24
注释：
① 例如，传情说在康德《判断力批判》和托尔斯泰《艺术论》中都涉及到了，但他们都没有依据人的本质的“对象化”来给美下定义。托翁的美的定义是：“凡是使我们感到惬意而并不引起我们的欲望的东西，我们称之为‘美’。”（《艺术论》，丰陈宝译，人民文学出版社1958年版，第39页）这直接来自康德的第一契机。
② 参看《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，荣震华等译，三联书店1962年版，第34页。费尔巴哈提出：“感情的对象就是对象化的感情。”但费尔巴哈无意于给美下定义，只是用来说明他的感觉论的唯物主义。
③ 见拙文《析“最美的音乐”——兼及马克思与费尔巴哈美学观的异同》（1990年），收入拙著《实践唯物论新解：开出现象学之维》，武汉大学出版社2007年版。
④ 在现代美学家中，美国的乔治·桑塔耶纳谈到过“美是客观化了的快感”、是“客观化的感情”。见乔治·桑塔耶纳著《美感》（1896），缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年版，第35、32页。但显然这里的“感情”或“快感”与我所确切定义的“情感”不是一回事，它只相当于我所说的“情绪”。
⑤ 例如，伽达默尔在其《真理与方法》中高度评价席勒：“席勒是怎样接受康德的《判断力批判》的，以及他是怎样为‘审美教育’的思想而投入其整个富有道德教育气质的力量的方式，就已经使艺术的立足点获得了比康德的趣味和判断力的立足点更为重要的地位。”见洪汉鼎译《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第71页。
⑥ 胡塞尔指出：“现象学通过自己的出发点和方法照亮着主体。”见胡塞尔《现象学与哲学的危机》，国际文化出版公司1988年版，第173页。
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