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制作过《乱世佳人》、《蝴蝶梦》和《太阳浴血记》的好莱坞著名制片人大卫·塞尔兹尼克认为：“一部电影最坏的毛病是缺乏清晰性。”这就难怪经典好莱坞的叙事结构原则要把线性叙事结构作为电影叙事的主干，而冲突律的因果关系(或然性的“可能”与必然性的“只能”)则成为故事情节组织安排的基本依据。套用纲举目张的说法，线性结构是电影叙事的“纲”，而因果关系链则是电影叙事的“目”。物质现实的因果关系可以称为“事理(情节、事件和动作的外在逻辑)”，与现代性叙事结构的“心理(情节、事件和动作的内在逻辑)”及后现代叙事结构的“超验(情节、事件和动作的超逻辑和反逻辑)”形成对照，也据此界定了事理结构、心理结构和超验结构三种电影叙事的结构模式。
一、线性：经典好莱坞的事理结构
经典好莱坞叙事的线性事理结构除单一时间向度的线性原则和因果逻辑之外，还包括叙事结构的完整性(开端、发展、高潮和结局)和时空统一连续性的幻觉。而戏剧性和巧合(叙事意义上的偶然性)也扮演着十分重要的角色，所谓“无巧不成书”和“意料之外，情理之中”，正像《北非谍影》中亨弗莱·鲍嘉就抱怨前情人英格丽·褒曼说，“世界一切城市的一切酒馆她都不去，偏偏要到我的店里来”。
线性事理结构是在对西方神话原型和英美文学戏剧传统承继的基础上，通过对电影语言的创始和系统化来达成的。从鲍特的《火车大劫案》到格里菲斯的《一个国家的诞生》都清晰地展现着电影叙事线性事理结构发展和完善的轨迹。到了经典好莱坞时代，约翰·福特、阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯、弗兰克·卡普拉、威廉·惠勒和约翰·休斯顿等一系列导演艺术大师将线性结构的模式推向巅峰。无论是《关山飞渡》的牛仔传奇、《迷魂记》的心理惊悚、《史密斯先生去华盛顿》的民粹理想、《育婴奇谈》的浪漫爱情、《马耳他之鹰》的侦探故事，还是《宾虚》的史诗巨制，都受到传统线性结构的主导，而这种线性结构的模式也成为观众广泛接受的叙事结构模式。
线性事理结构模式的极端表现就是回归戏剧艺术的“三一律”：即时间、地点和事件三者的集中统一。按照瑞士籍德语剧作家迪伦马特的说法，“亚里士多德的三一律要求最经济、最简洁地支配戏剧素材，三一律应该是书本学问给予剧作家的基本的命令”。①美国社会派导演悉德尼·卢美特在司法剧《十二怒汉》(12 Angry Men，1957)中的整个故事就是十二位陪审员在会议室中裁决少年杀人嫌犯是否有罪，全片在限定的时间、空间和议题之内显得张力十足。另一位非洲裔导演斯派克·李反映种族冲突的《循规蹈矩》也把时间限制在一昼夜24小时，地点限制在纽约布鲁克林的一条街道，而事件则是围绕着黑人区的一间白人比萨饼店展开。
当然，线性事理结构并不意味着完全地遵循顺时的时间向度，在不动摇线性顺时基本走向的前提下，短暂而适当的倒叙和插叙不但是可以被经典叙事接受的，而且也极大地丰富了经典叙事的表现性内涵，倒叙和插叙的确也受到导演们经常的青睐。
好莱坞经典时期的比利·怀尔德是一个热衷于“倒叙(回忆)”结构方式的著名导演，他的黑色电影成名作《双重赔偿》就通过濒死的保险经纪人的录音证词展开故事，而反映好莱坞内幕的《日落大道》(Sunset Boulevard，1950)也是从一个业已死亡的落魄编剧的旁白切入剧情的。英国著名导演大卫·利恩也同样对倒叙结构迷恋有加，他的成名作《相见恨晚》(Brief Encounter，1945)就开始于一对婚外情人决定分手的一刻，而叙事的主体则是他们“发乎情、止乎礼”的悲剧性恋情。
迈克尔·寇提兹在经典电影叙事中经常采用“插叙(闪回)”的结构方式，《北非谍影》就有亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼对于两人巴黎美好爱情生活的插叙，而《欲海情魔》(Mildred Pierce，1945)也是通过警察对琼·克劳馥的质询，插叙闪回她为孩子付出的一切牺牲。
1974年，科波拉在传统线性结构的《教父》大获成功之后，却推出了复线结构的《教父(续集)》，让父子两代教父的野心和残暴、责任和亲情在银幕上交相辉映，成为电影史上唯一一部超越第一集的续集作品，更使复线结构风靡一时。与《教父(续集)》不同时代(非共时性)的复线交织不同，路易·马勒早在1957年就在《通往绞刑架的电梯》中使用了共时性(同时进行)的顺时复线，而且两条线索完全不交叉(即男女主人公始终不见面)，类似于席勒的名剧《强盗》(斗得你死我活的兄弟俩竟然从头到尾王不见王)，成为顺时复线结构的极端的例子。
二、非线性(上)：现代电影的心理结构
非线性电影叙事结构的最大特征在于单一时间向度的打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后颠倒。情节、事件和动作的事理逻辑(因果关系)被(人物的或导演的)主观心理逻辑取代，经典的事理结构就演变成为现代的心理结构。心理叙事线索的介入使得现代电影更加注重非理性的本能和直觉，逻辑性、戏剧性被淡化消解，偶发性得到增强，而线性结构相对单一的内涵也往往发展成非线性结构的复合式多声部主题交响。
其实，作为人类文明史诗典范的希腊史诗，一开始就埋下了非线性结构的叙事伏笔。一个关键证据就是“荷马史诗”通常由故事的中间(In Medias Res)开始，然后回溯去表现开头的部分，但叙事的主体仍然是现在部分的发展，即“双向发展”，也就是中国章回体所谓的“话分两头、单表一支”：《伊利亚特》从阿喀琉斯的愤怒开始(因为阿伽门农王夺走了他美丽的女俘)，帕里斯对海伦的勾引和特洛伊战争的爆发是通过背景交待的方式实现的；而《奥德赛》则是从特洛伊战争结束后的撤军开始，特洛伊战争的始末和奥德赛回乡的历程则同时成为史诗的叙述主体。
19世纪末20纪初，随着弗洛伊德“精神分析”和荣格“集体潜意识”等学说的兴起，以乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、毕加索和勋伯格为代表的现代主义浪潮席卷了文学艺术的各个领域。而此时正值电影艺术诞生的初期，精神分析和现代主义(包括超现实主义、表现主义、达达主义和形式主义等)对它产生过不可磨灭的重大影响。不论是“意识流”、“心理小说结构”，还是“立体画派”、“十二音体系”，都代表了对传统理性主义的质疑和挑战。具体到电影导演艺术的范畴，叙事结构从事理结构到心理结构的转变就是一个突出的方面。
一般认为，最早的非线性心理结构可以追溯到格里菲斯的《党同伐异》，影片主导叙事结构的心理概念就是导演头脑中的“不宽容理念”以及该理念的电影化呈现。格里菲斯的表现核心就集中在通过不同历史时期四个故事的并置这一现代非线性结构模式，通过四个故事交织发展的同一叙事趋势，呈现对影片寓意和主旨的深入表达。
作为现代电影的开山之作，奥森·威尔斯的《公民凯恩》(Citizen Kane，1941)经常被称颂为最伟大的美国电影乃至最伟大的世界电影(参见美国电影学会〈AFl〉和英国《画面与音响》杂志〈Sight and Sound〉的相关评比)，究其原因则是《公民凯恩》充分体现的革命性创新精神和大胆先锋的表现手法，其中心理叙事结构的整体性运用就是重要的组成部分。
“的确，从叙事结构的角度来看，《公民凯恩》深受广播的影响(奥森·威尔斯曾是著名的广播剧主播)。该故事是采用叙述者的口吻来讲述的，而这恰恰就是广播剧剧情设置的核心。威尔斯在影片中一口气用了五个叙述者。”②《公民凯恩》涉及报业大王传奇而颇具争议的一生，讲述了凯恩一生不同时期的生活工作状况。这五个叙述者分别是监护人撒切尔先生(凯恩的孩提时代)、《问询报》总经理伯恩斯坦(凯恩少年得志的成功)、好朋友李兰(凯恩首次婚姻和竞选的失败，与李兰的决裂)、第二任妻子苏珊(歌剧演出的失败和第二次婚姻关系的解体)和贴身男仆雷蒙(凯恩之死)。如果算上新闻片和调查记者(也就是摄影机)的叙述，《公民凯恩》的叙述视点则多达七个。因此，如何有效地结构这些相互分离甚至相互中突的叙事段落，就成为奥森·威尔斯面临的主要课题。
奥森·威尔斯借鉴戏剧与广播剧的经验，采取了多视点和闪回重叠的叙事结构手法。“在《公民凯恩》里，一个闪回的跨度还与此前的闪回的广度有关，例如，伯恩斯坦讲述的《问事报》的故事是从撒切尔私人日记中断的时间开始的，而李兰详细描述的凯恩和埃米莉的相遇是由伯恩斯坦开始的。正如人们常说的，这些闪回使拼图游戏(苏姗的拼图游戏可以看做一种隐喻)似的凯恩生活得以重现。”③
《公民凯恩》五个剧中人物叙述者(还包括新闻片)都是带有强烈心理色彩的“主观性(各人的立场不同)”叙述，而摄影机所谓的“客观性”叙述(小凯恩打雪仗、越过夜总会天棚、早餐蒙太奇、焚烧雪橇和“闲人免进”等镜头)毫无疑问也带有电影制作者显著的主观心理倾向。所以布鲁斯·F.卡温认为，“观看这部电影的乐趣之一，即在由主观中找出客观的表现，以及将我们的注意力游移于多种同时进行的叙述间”。④
其实，《公民凯恩》运用非线性、多视角的心理结构模式无非是要打破传统的时间向度(顺时)和空间向度(定点透视)，创造一种时间上的错乱化与片段化以及空间上的多点透视(类似于中国画的散点透视)与流变式的立体感，目的是要消解理性主义的确定性，而拥抱现代主义的多义性和暧昧性，从而深化和泛化对于人类自身和社会万物的理解和探求。
奥森·威尔斯自己就说，“他们(指《公民凯恩》的五个叙述者)讲了五个不同的故事，各抒己见，因此关于凯恩的真相，就像关于任何人的真相那样，只能按照人们讲述的关于他的一切的总和加以衡量”。⑤的确，关于凯恩这个人的真相是很难从某一个单独的角度来加以阐释的，而有关一个杀人和强暴事件的真相，又会以怎样的方式向观众呈现呢？
黑泽明的《罗生门》(Rashomon，1950)由同一事件的不同复述组成，相互摧毁彼此的真实性，也可以算作是同一事件的不同解释，所谓“多方面地看问题有助于防止垄断和循环论证”。它显然应该归为第三种不定次数讲述一次故事这一类，因为它至少有三次复述(强盗、武士之妻和假托巫师之口的武士亡魂)，而这些自相矛盾的复述使发生在树林里所谓的强奸和决斗显得相当的不确定，真理的相对性和事件(以及人物态度)的暧昧性也就成为影片最引人注目的话题。
非线性心理结构经常与重组的电影时空关系结合，从而形成复杂多变的叙事线索。伯格曼的《野草莓》在24小时的现实时空中回忆了老教授埃萨克·波尔格漫长的一生，雷乃的《广岛之恋》穿越了1959年的日本广岛和二战时期的法国内维尔两个时空，科波拉的《教父(续集)》则采用两个时空平行双线的精彩点交叉，往返体现黑帮精神的世代传承和情感纽带的恍若隔世。基耶斯洛夫斯基的《薇罗妮卡的双重生活》叙事线在波兰和法国的两个薇罗妮卡之间穿插，传达一种冥冥之中宿命的神秘通感。
塞尔乔·莱昂内在《美国往事》中以心理情感为依据，组成三个时空的交错性网络，将“从前或往事(Once an Upon A Time)的特殊意味与感念”和情感张力发挥得淋漓尽致；罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄……》(The Dawn Is Quiet Here，1972)也在卫国战争的现实战斗、女兵战前幸福生活的回忆和当代年轻人对战争的追忆三个时空之间进行结构处理，产生对战争和生命的深沉反思。
现代电影心理结构的非线性还有三种相对稳定的结构模式：
(一)片段性叙事结构
主要利用时间向度来构成不连贯、偶发和非顺时的情节线索。戈达尔的《随心所欲》就是片段性叙事结构的典型例子，该片的副标题为《12个生活场景》(Film en douze Tableaux)。苏珊·桑塔格在论及此片时认为，“它拒绝因果性，叙事的那种常见的因果秩序因情节被极其任意地分割成为了12个插曲而遭到瓦解——这些插曲不是因果地，而是顺次地彼此相连”。同样，戈达尔的《筋疲力尽》、《狂人比埃罗》和《周末》都注重于情节的偶然性(非线性非逻辑)，以表达“无序的世界和无序的人生”这一执著的主题。
(二)散点性叙事结构
以空间向度为主结合时间向度来构成相对分离的、偶然和非顺时的情节线索，相当于绘画中散点透视的综合效果。格里菲斯的《党同伐异》可以算作这种类型最早也最著名的例子，罗西里尼《游击队》(Paisan，1946)的六个故事，曼凯维奇《三妻艳史》(A Letter to Three Wives，1949)三个女人交错回忆自己婚姻生活，伍迪·艾伦《性爱宝典》(Everything You Always Wanted to Know about Sex，1972)的七个故事，贾姆什《地球这分钟》(Night On Earth，1991)发生在洛杉矶、纽约、巴黎、罗马和赫尔辛基的五个故事，马利克《细红线》(The Thin Red Line，1998)三个士兵的内省诗意片段叙述和保罗·托马斯·安德森《木兰花》(Magnolia，1999)三个人物的故事等，也属于这一类型的范畴。
而真正长期致力于散点性叙事结构的则是著名导演罗伯特·奥尔特曼，他在《纳什维尔》(Nashville，1975)、《短片集》(Short Cuts，1993)、《云裳风暴》(Ready to Wear，1994)和《高斯福特庄园》(Gosford Park，2001)里都运用了这种非线性的结构形式。特别值得一提的是，奥尔特曼根据雷蒙德·卡维尔一系列短篇小说综合改编的《短片集》将散点式的非线性结构模式推向极致，成为空间形式上的网状辐射。中国清代戏剧家李渔说“令观者如入山阴道中，人人应接不暇”。⑥这就是观看《短片集》这样影片的感觉。
散点性叙事结构电影被著名影评家罗杰·艾尔伯特称为“插曲式电影(Episodic Film)”，而最近的网络博客又为它创造了一个全新的名字，叫“超文本链接电影(Hyperlink Movie)。它与片段性叙事结构电影都遵循着现代电影“轻情节、重情境”的叙事策略，也就是所谓“形散神不散，笔断意不断”的散文电影。
(三)套层叙事结构
所谓的“戏中戏”结构模式表达“人生如戏，戏如人生”的艺术观念。特吕弗的《以日为夜》(La Nuit Américaine，1973)通过拍摄现场和所拍电影的叠加呈现对电影艺术的思考，他备受赞扬的《最后一班地铁》(Le Dernier Méfro，1980)也将德国占领时期的剧院生活和舞台演出糅合在一起。卡洛尔·雷兹的《法国中尉的女人》(The French Lieutenanf's Woman，1981)运用电影和现实的交叉换位和叙述与故事的对位，在叙事结构上呈现“戏中有情人终成眷属、戏外男女主演分道扬镳”之间意味深长的对照。
还有，绍拉的《卡门》(Carmen，1983)借用舞剧角色和舞蹈演员平行发展的爱情悲剧，深作欣二的《蒲田进行曲》(1982)则叙述电影片场镜头内外的悲喜情感和人生。阿根廷导演赫克托·巴本科的《蜘蛛女之吻》(Kiss of the Spider Woman，1985)牢狱故事与剧中人讲述的纳粹罗曼史《猫人》(Cat People，1942)剧情相结合，形成现实与幻想并置、人物身份(同性恋者与革命者)的互换和两个故事的对位(两个主角的死亡)。
套层结构具有相当强烈的心理性倾向，一些反映心理变态和人格分裂的电影也往往采用这一结构形式。德国表现主义电影杰作《卡里加利博士的小屋》就在现实故事和精神病患者的幻想故事之间形成套层，《去年在马里昂巴德》以女主人公逐渐陷入男人的圈套而产生意识的分裂(电影故事套进男人叙述的“去年”)，被学者称为螺旋状内转的“梅式带圈(Mobius Strip，数学术语)”。至于韩国导演宋一坤的《蜘蛛丛林》(Spider Forest，2004)则是在一系列奸情与谋杀的连环圈套中无法理清的心理迷局。
李安说过，他的“《冰风暴》采用的结构属于撞击式的，以撞击力使观众产生刺激，经由刺激及其所延伸出来的想法，引发观众产生拼凑式的情绪呼应……它是将不同的元素相互‘撞击’与‘对照’，产生视觉上的拼凑呼应，出现的是相乘的效应，而非相加效果”。(这种论点颇有几分神似爱森斯坦的蒙太奇镜头理论)，李安更进一步说，“我们一般习惯的结构原理，其力学主要还是用来应付地心引力的重力。如怎样盖房子才不会垮下来。然而自然界生物元素的结构法则却不只这么简单，它是各种张力与压力的有效衔接与力道传送”。⑦这里所说的“自然界生物元素的结构法则”就应该包含了事理、心理和超验等结构法则，算是自然法则在人文艺术领域的又一次体现。
三、非线性(下)：后现代电影的超验结构
后现代电影的超验结构消解线性，也消解事理的或心理的逻辑关系，只留下超验的、反逻辑的、反戏剧性的叙事结构。这里所谓的超验，不仅代表了对理性主义的反叛和唾弃，同时也意味着对感官知性的超越，进而追求一种超越的通感和悟性。所以，从某种角度来看，理解经典电影叙事结构更多地需要理性逻辑，理解现代电影叙事结构更多地需要知性情感，而体味后现代电影的叙事结构则主要依赖于观众的灵性和直觉智慧。
在经历了经典再现、先锋表现和现代重构之后，后现代主义就以“解构”作为自己的核心特性。叙事逻辑的淡化、缺损和丧失，致使“不可缝合的(非环形)”非线性叙事结构成为后现代艺术和电影鲜明的特征。在罗伯·格里耶的现代主义影片《不朽的女人》(L' Immortelle，1963)中，最后一个画面简直就是第一个画面的重现，这种循环(回环)式的意味已经被偶然性和不可缝合性打破，世界堕落成一个偶然、混杂、既无始终又无因果、并且超越是非善恶的存在。
后现代电影的超验结构具体呈现为以下四个特性：颠覆时空向度和消解时空统一性；扬弃和违反因果逻辑；闯关游戏的周而复始；拒绝结局的无始无终。而超验结构电影也就可以大致归结为几类：
(一)超验结构经常采用不可缝合的环形结构
这是体现“时间轮回”、“命运偶然性”和“罪恶暴力循环”的叙事隐喻，其表意功能显然具备宗教直觉的悟性和禅意。塔伦提诺深受东方文化(包括宗教文化和功夫文化)的影响，这也许是他在《低俗小说》(Pulp Fiction，1994)中采用三段回环式故事结构的原因之一。影片将三段多少有些联系的故事随机性地加以分拆组合，形成段落之间似是而非、若有若无的叙事关联。
而曼彻夫斯基的《暴雨将至》(Before the Rain，1994)则更强调西方文化有关“暴力循环”的概念，发生在马其顿乡村和英国城市的三个有关暴力和死亡的故事，冥冥之中形成宿命般的轮回。而因为无法找到情节结构中准确的契合点，又使得这种轮回带有虚妄、暧昧和不真实的超验感。这与英国电影《夜之死》(Dead of Night，1945)涉及的“吊诡结构(Paradoxical Structure)”有某种相同之处，即通过叙事结构的方式展现一种不可能的事实、一种看似矛盾荒谬的合理存在。韩国导演洪尚秀《处女心经》(Oh! Soo-jung，2000)则体现超验结构的断裂感，影片以女主人公的睡眠来衔接并构成双线叙事，是整个时间和事件的半场重演。影片由前半部的现实性、确定性不知不觉中演变成后半部超现实和暧昧的模棱两可。
(二)超验结构的逆向叙事
这是典型的颠覆时间向度从而形成段落性回溯。一般认为，2005年荣获诺贝尔文学奖的英国剧作家哈罗德·品特(Harold Pinter)在自己创作的舞台剧和编剧的影片《背叛》(Betrayal，1983)中首先使用了这一结构手法。影片整体采用完全的倒叙(Forward-and-backward Progression)，即“从结尾开始到开始结束”的前后反向时序进行方式，频繁使用“两年前”或“三年前”等提示，产生一种“时光倒流、恍若隔世”的奇异通感，这种弥散的感觉难以言传却又无处不在。
韩国导演李沧东的《薄荷糖》和美国导演克利斯托弗·诺兰《失忆》就成功地借鉴了品特的手法。阿根廷裔导演加斯帕·诺的《不可撤销》(又译《不可逆转》，2002)，更将时间向度的逆转和暴力的宿命感发挥到极致。影片片尾出现了邓恩所著的《关于时间的实验》，女主演莫尼卡·贝鲁奇转述书中的观点说，“发生的一切事冥冥之中仿佛都已经注定的”。而女主人公床头张贴的《2001：太空遨游》电影海报，分明是在昭示《不可撤销》时光倒流式“渐次递退”的灵感应该来自于库布里克科幻片闪回式的时间设计。
(三)周而复始的闯关游戏
这在某种程度上代表了对生命因果循环的超越和唾弃，后现代电影以永不毁灭的存在信念颠覆了理性主义对于生命的执著。闯关游戏的核心是时间和动作不断重复的频率，按照电影叙事学的说法，“时频表示某一事件被叙事提及的次数及它在虚构世界里所发生的次数之间建立的关系”。⑧基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》(Blind Chance，1987)一个追赶火车的机缘使主人公拥有了三种完全不同人生(成为模范党员、成为持不同政见者或者获得幸福生活却丧生空难)。然而，彼得·豪威特《滑动门》(Sliding Doors，1998)中的海伦不管赶没赶上地铁，似乎都无法摆脱她与詹姆斯的情爱宿命。
德国导演汤姆·提克威的《疾走罗拉》(Run Rola Run，1998)可以算作这类超验结构电影的集大成者。影片借用足球比赛裁判的口说明了游戏的性质，并运用螺旋的视觉意象强调了周而复始的循环感，还直接引用了S.赫伯特的格言“一个游戏的结束，也就是另一个游戏的开始”。据说《疾走罗拉》的创意来源于维姆·文德斯1967年的同一镜头五次重复的惊悚短片《同一选手再射》。而影片展现的三种结局又暗喻着黑格尔辩证法的结构模式，即第一局(正题)罗拉死了，第二局(反题)曼尼死了，第三局(合题)两人都得以生存。
阿兰·雷乃的《吸烟/不吸烟》(Somking/No Smoking，1993)也由不同时间段的回溯形成12种不同的结局迷宫。雷乃酷爱雷诺阿1939年的名作《游戏规则》，并对创建电影中独特的叙事结构乐此不疲，而他的13部故事片就是13套不同的“游戏规则”。按照弗朗索瓦·托马斯(Francois Thomas)的说法，“雷乃将他的电影建立在永恒的对立结构上：在他的同一部电影中总是交织着现实、想象或假设，现在、过去或将来，形象与非形象，虚构与生物理论，或是使真实场景夹杂着动画”。⑨
约翰·惠兹加说过，“只有在一种头脑的思绪打破宇宙绝对宿命论的时候，竞赛游戏才变得可能、可以思考和可以理解”。这也应该是理解《疾走罗拉》和其他后现代电影的超验叙事结构非常有益的一把钥匙。
注释：
①COLE,TOBY(ed.),Problems of the Theatre(1955),Playwrights on Playwriting,Hill & Wang,New York,.1977.p133.
②DANCYGER,KEN,The Technique of Film and Video Editing:History,Theory,and Practice,Focal Press,New York,2002.
③[加]安德烈·戈德罗(Andre Gaudreault)、[法]弗朗索瓦若斯特(Francois Jost)，刘云舟译.什么是电影叙事学(Le Recit Cinematographique)[M].北京：商务印书馆.2005.P147.
④[美]布鲁斯F·卡温(Bruce F.Kawin)，李显立等译.解读电影(How Movies Work)[M].广西：广西师范大学出版社，2003.P33.
⑤[美]爱德华·默里(Edward Murray)，张婉晔等译十部经典影片的回顾(Ten Film Classics)[M].北京：中国电影出版社，1985.P15.
⑥李渔.李笠翁曲话[M].湖南：湖南人民出版社.1980.P29.
⑦张靓蓓.李安：十年一觉电影梦[M].台湾：(台湾)时报文化出版企业股份有限公司.2002.P205.
⑧同③，P166.
⑨当代电影[J].2007(4).P42.
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