不同历史时期西方音乐学的研究重点，本文主要内容关键词为：历史时期论文,重点论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“音乐学”一词的权限界定多种多样，有将它作为一个学科的，有将它作为一种方法的……事实上这个词最初出现在德国， 德语为Musikwissenschaft，是Musikalische Wissenschaft（音乐科学）的结合，已经指明了这是一门运用科学方法来研究运用的学科。何为科学？“反映自然、社会、思维等客观规律的分科的知识体系”（注：《现代汉语辞典》）。音乐学所做的研究工作，正是通过对音乐本体的探求，以期寻找出反映其性质的客观规律的过程，它与作曲、表演等实践活动不同，重点在于求知、总结，因此，“音乐学”可以概括为一门有别于音乐实践活动的知识科学。
按照常规，人们将知识科学分为自然科学、社会科学和人文学科三个分科。自然科学研究自然界各种物质和现象的客观规律，由于音乐的外在载体是“声”，研究声的物理属性和数学属性便是音乐学不可避免的课题之一，比如声音产生的振幅、频率，音高与共鸣体的关系，音质与振动弦长之间的比率关系、音程之间的比例与协和度……除了声学，还有音乐生理学、乐器学、音乐工艺学和音乐考古学等都可运用自然科学的方法进行研究。在我国，通常把人文学科和社会科学等同起来，或统称为哲学社会科学，事实上两者之间仍然存在着较为明显的差异。它们的研究虽然都涉及到人，但人文学科更注重人的精神表现和价值体现，社会科学则着眼于人的整体在社会发展中呈示的现象，前者突出人的独特性、意外性和创造性，而后者一般走向统一性，又有一定的必然性。科学是理性的产物，因其最终要得到一个客观规律，从这个意义上讲，三个分科中，人文学科所具有的科学属性最为淡薄，人的主观意识、感情因素往往起着举足轻重的作用。较为典型的具有人文属性的音乐学科当推音乐美学，它通过研究人类对音乐的审美意识的表现来探索音乐的本质和内在规律。音乐社会学以受社会制约的音乐现象、形态为研究对象，着重研究社会与音乐之间的相互关系，是典型的具有社会科学属性的音乐学科。当然，社会科学和人文学科也并不是全无共通之处的平行线，人是社会的人，社会又是由人组成的，当一门学科总的研究方向是探究社会、政治、经济、文化等上层建筑、意识形态对音乐的影响，并通过一些具体的历史事件和数据来落实到具体人物、作品的分析上，试图寻找出其中的规律、作出一定的评价时，两者的溶和点是非常明显的，音乐史学便是最好的例证。
自然科学、社会科学和人文学科所组成的知识体系几乎涵盖了人类对于宇宙万物一切认知和经验的总和，以及所有辨析事物的方式和角度。音乐学作为一门涵盖面同样广泛、研究方式多样的综合性学科。纵观其历史逐步形成和发展的进程，其关注和研究的视角也无脱于这三个方面。
早在古希腊，围绕着我们至今仍在孜孜不倦探讨的“音乐的本质”、“音乐的功能与目的”等课题，学者们已经展开了纷纭众说的讨论。
在当时占统治地位的是毕达哥拉斯学派的“规则论”，他们将“数”与音乐紧密联系，数字被认为是打开整个精神世界和物质世界的钥匙，乐音和节奏体系既按数字排列，就必然体现天地之和谐并与宇宙相应。8世纪后的天文学家托勒密（Ptolemy）承毕氏衣钵，并将之具体化，认为某些调式，甚至某些音，都与特定的行星相对应。与这种从自然科学的角度去理解音的物理属性的观点相对抗的有柏拉图（Plato ）和亚里士多赛诺斯（Aristoxenus）， 前者首次把人作为促进音乐和谐的一个因素：“美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良（注：柏拉图《理想国》，转引自《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》（以下简称《西》）。”后者的“和谐论”主张从主观根据中寻求乐音协和的根源，他认为乐音不应用数字比率来测算，而应当用耳朵来判断，甚至认为“音乐的理解是由感觉和记忆两个部分组成（注：亚里士多赛诺斯《和谐的因素》，转引自《西》）”，从而强调了人的听觉和主观感受对于音乐的重要性。这种将人与音乐本质相联系的观念尽管在当时远及不上从自然科学的视角窥寻音乐本源派别的势力，但它毕竟出现、存在于一定的时期内，是后世从人文的角度出发研究音乐的最初萌芽。“模拟论”在古希腊奴隶制兴盛时期也有相当的地位，思想家们通常将音乐同其他艺术一样看作是一种模仿，所不同的只是各种艺术的模拟对象各不相同，赫拉克里特（Heracleitus）、德谟克里特（Democritus ）等唯物主义哲学家通常把音乐模拟的对象理解为自然界的实在客体，如鸟鸣等。这种对于音乐本质理解的论点，被后世很多理论思想家所传袭，并在一定历史时期内有所发展。
古希腊的哲学家们在音乐的功能和目的上，有着较全面、深入的认识。
毕达哥拉斯学派认为音乐具有“净化”作用。这种“净化”分为两方面：一，“用音乐，用某些旋律和节奏可以教育人（注：《关于毕达哥拉斯的生涯》，转引自《西》）”，指的是音乐的教育作用，可净化人的社会行为；二，“……有用来医治心中情欲的旋律，有医治忧郁和内心病症的旋律……还有别的：医治愤怒、生气、内心变化的旋律，还有另一种歌曲可以治疗人的色欲（注：《关于毕达哥拉斯的生涯》，转引自《西》）。”指的是音乐的治疗作用，这种治疗作用不能理解为单纯的生理治疗，因“忧郁”、“愤怒”、“生气”、“情欲”，都是人与人之间在社会交往中产生的情感欲望，具有一定的广泛性和整体性，因此音乐在此所起的是社会心理教育的作用。
柏拉图更为注重音乐的教育功能，他认为“最好的音乐是这种音乐：它能够使最优秀、最有教养的人快乐，特别是使那个在品德和修养上最为卓越的一个人快乐”（注：柏拉图《法律篇》，转引自《西》），所以“音乐教育除了非常注重道德和社会目的外，必须把美的东西作为自己的目的来探究，把人教育成美和善的（注：柏拉图《理想国》，转引自《西》）”。
亚里士多德（Aristotle ）将学习音乐的目的概括为三个：“教育、净化、精神享受（注：亚里士多德《政治学》，转引自《西》）”，他比较推崇音乐的娱乐作用：“所有音乐的作用只在消遣闲暇，它之所以列入教育课程，也正因为使自由的人可以在闲暇中享受精神方面的乐趣（注：亚里士多德《诗学》，转引自《西》）”。与朦胧显现的从人文角度看待音乐本质的观念相比，古希腊学者们对于音乐教育的社会作用认识得相对充分、完备，为此才形成了亚里士多德的朴素的音乐教育理论。
古希腊学者们对于音乐的关注主要集中在解释感知到的世界现象，而不是运用实践的方法，因此不可避免地带有主观性。但这早期的关于音乐学术性的关注，却有着其自发的完备性，后世不少学说观念的源头几乎都可追溯到这个时期。
中世纪的音乐理论基本继承了古希腊的原理，尤其是自然科学方面，是基于数学和宇宙构造论类比的纯理性的臆测，音乐与算术、几何和天文学并列称为“四艺”，同属数学性质的科学，波依提乌（Boethius）按照四艺系统所写的音乐概论《音乐的体制》汇集了所能收集到的古希腊音乐资料，包括托勒密、毕达哥拉斯（Pythagoras ）、 欧几里德（Euclid）和亚里士多赛诺斯的部分专著和思想，主要还是阐述了：音乐是数的科学，旋律、协和音、音阶构成、乐器调音和人声中的音程都决定于数的比率。在他之后的理论家则更重视理论的实用性，他著作中的理论并未对当时迫切需要解决的关于素歌的记谱、诵读、分类、咏唱以及奥尔加农和其他早期复调音乐的创作等问题有多少帮助，而这些都是中世纪学者们的主要论题。圭多·达雷佐（Guido d'Arezzo）——中世纪理论家中使音乐理论接近实践需求的第一人——在其《辨及微芒》一书中，提出了一个根据波依提乌原理，但却比他的方法更简单的测弦器划分法；又脱离古希腊理论用一个不以四音列为基础的音阶，以及一套自成体系的调式，教授如何根据这些调式的性能特点，在其框架内创造旋律、简单地把两个或更多声部结合起来同时咏唱；除此之外，他还发明了用ut、re、mi等音名来指明音阶中各音的相对位置，又首创“圭多手”，以不同音名称呼手指的各个指尖和关节，作为帮助记忆的辅助手法，他还扩展了用横线来表示音高的原则，用四条线标出三度音程的结构，用字母表示谱号……这些创造发明在当时具有极大的实用价值，有些如唱名法、记谱法对后世的贡献更为深远，在某些国家、地区甚至沿用至今。
相对于音乐理论在自然科学发展方面的进展，音乐中的人文主义倾向在中世纪显得极为薄弱，这与当时整个社会制度有着密切的关系。
中世纪是欧洲封建社会的形成、发展和衰落时期，封建主和寺院僧侣对社会实行宗教统治，他们树立“上帝”为世界的主宰和一切事物的权威，音乐的内容既同反映现实的客观世界无关，也同表现思维的理念世界无关，而是同上帝相联系。音乐的根源就是上帝，音乐的美不过是上帝在某个对象身上打下的烙印，是上帝自身性质的体现，而音乐中表露的情感只能是对上帝的虔诚信仰、对尘世苦难的忍耐和对天国彼岸的憧憬。为了维护这种为统治阶级自身利益服务的神学音乐观，教会竭力谴责排除“异端”，任何表示出些微对上帝至高无上性有所怀疑、宣扬人性重要的学说，都被斥责为“异端邪说”，作者将被施行各种处分，烧毁著作，阻止其传播。同时，教会垄断了音乐教育，当时的学校都是由修道院和大教堂设立的，即使是后来的大学也没有真正割断与教会的思想联系，学生们所受到的音乐教育便是诵唱圣咏和神学音乐观教义的解释。
在这种情况下，尽管当时的市民阶层中已有了对立宗教圣咏音乐的萌芽，但人文主义倾向在音乐理论中的发展在一定程度上受到遏制，这种局面直至文艺复兴时期才被扭转。
“文艺复兴”一词的法文原意Renaissance为“再生”， 当时的学者和艺术家们哀叹古典时期以后整个文化的衰退，希望通过复兴古希腊罗马的古典文化来使整个社会生活恢复古代的高峰。“再生”整个概念一方面成为复兴古典优秀文化的光荣象征；另一方面，也唤醒了对于人性价值的关心。当人们在反思现代的音乐为何不能象古代音乐那样使人产生深厚激情的同时，充分体验和表达人的感情、享受感官的欢乐，不再被看作是邪恶的了，肯定人是世界的中心、提倡思想自由和个性解放、反对宗教经院哲学的人文主义思想充分显露。思想上的桎梏一旦冲破，创作和理论上的视角也更广阔和自由了，理论家伽里略（Galilei ）就提出了音乐反映社会生活的论点，劝音乐家们大胆到集市上去观察各种各样人们的生活，倾听他们言语中丰富多彩的音调和充满表情的声音，以充实自己的创作。音乐与语言的结合也是整个文艺复兴时期的一股热潮，诗人们关注诗歌的音响，作曲家们则从诗歌的形象和意义中获得作曲的动机、协和音与不协和音的结合、节奏进行和音的时值的灵感，他们索寻一切新途径使诗歌与音乐的结合更富于戏剧化，而这些努力无非要使音乐更富感染力，更具内涵，从而打动听众的心灵。音乐与人的语言的结合，也是将表现生活中的人、将人们的情感需要置于一个重要地位的体现。
运用自然科学的方法研究音乐理论的工作，承继了中世纪以来的传统，仍在孜孜不倦地进行着。 这一时期的泰斗型人物是扎利诺（Zarlino），他在其理论著作《和声规范》（1558）中，采用一根弦的不同划分来说明和声产生的原理，指出五度的和谐划分为大三和弦，等差划分为小三和弦，凡包含有三度音和五度音的和声，音响丰富协调，称为“完满和声”，而所有协和音程均直接或间接地在“六数列”（1、2、 3、4、5、6）中产生，因此“六数列”是产生和声的自然原理。 他的和声理论既是对16世纪复调音乐理论原则与实践的归纳，又显示出近代和声法的思维方式， 对后世有很大的影响， 拉莫（Rameau ）、 里曼（Riemann）等人的理论均可溯源于他。 扎利诺的学生伽里略就和声的解决和使用与扎利诺的意见相左，师徒二人分别在其著述《古今音乐问答》（1581）和《音乐补遗》（1588）中展开了争论。
还有加福里（Gafori）的《音乐理论》（1492）、《音乐实践》（1496）、《论乐器的和谐》（1518）和廷克托里斯（Tinctoris ）的《对位的艺术》（1477）等都是当时有影响的论著和教材，后者还编纂了世界上第一部音乐术语辞典《音乐术语详解》（1473或1495）。
文艺复兴时期的音乐理论是古典时期理论的延续，但显示出比古代更鲜活的生命力，它为后来的研究开启了人文主义的大门，并与广阔的社会现实相结合，从自然科学的角度来研究音乐的理论也日臻成熟，是一个承上启下的时期。
进入17世纪，音乐美学中的“激情说”得到较大的发展，这是文艺复兴时期人文主义音乐观在新的历史时期的进一步发展，它不仅将人作为音乐表现的中心，而且力求炽热强烈、栩栩如生地表达大幅度的思想感情，如愤怒、喜悦、激动、宏伟、惊奇、崇高的冥想、神秘的升华等，还常用强烈的对比来强化音乐效果，突出人的各种心灵波动。由于音乐家们都竭尽全力寻找各种音乐手段来表现激情，逐渐形成了一套手法，早在17世纪初就有音乐著述家企图将它们的用法分类并加以系统化，直至世纪末才有德国理论家把它们与修辞学上的手法和破格做法进行类比，用以说明并给以名称。音乐创作本身的过程被设想为与修辞规则类似，由三个步骤组成：创意，即寻找主题或基本乐思；部署，即安排作品分段或布局；加工，即素材的铺展或加工。这是尚未形成体系的分析的雏形。
对于音乐的社会功能，17世纪的理论家们进一步发挥了古希腊时期已形成的教化论，法国自然科学家、音乐理论家梅尔赛纳（Mersenne）谈到：“音乐中的音程能反映人的肉体、心灵、世界的首要因素以及天空的运动，全靠这种性质，音乐才比绘画更多地为人的道德和风俗服务，因为绘画好象是死的、静止不动的，而音乐则充满活力并且能把歌唱家和音乐家的心灵、思想、感情的活动传达给听者。”他认为音乐的社会功能是“更多地为人的道德和风俗服务”，即音乐能“移风易俗”。
17世纪的理论家们对古代音乐资料编纂的兴趣日益高涨，他们积累了论述过去音乐的史料，加以分类归纳，并加上自己的评论，虽然只是不成熟的史论尝试，但也为后人留下了丰富的资料。迈博姆（Meibom）出版了古代音乐家亚力士多赛诺斯、阿里斯蒂德·昆提利安、尼科马库斯、高登蒂乌斯、阿利波乌斯等人音乐论文，并附拉丁译文和注释；切罗内Cerone）的《音乐家与大师》（1613）是当时音乐与音乐家的资料汇编；基歇尔（Kircher）与梅尔赛纳的著作包罗广泛， 集中了音乐理论、音响学和美学问题等，是后世百科全书类型的著述，但后者的《世界的协和》（1636）要比前者的《世界音乐》（1650）更为严肃和完备；普雷特留斯（Praetorius）的三卷《音乐全书》（1614～1620）是17世纪音乐理论与实践的资料大全，第一卷综述仪式音乐的起源与历史，以及古代社会的世俗音乐，第二卷的副标题为《乐器学》，详述各种乐器及其功能，附有不少珍贵插图，均按比例绘制，第三卷介绍记谱法和17世纪初流行的各种世俗音乐，并论述了演奏演唱法与合唱训练原则，全书组织严密， 有较强的学术性。 真正意义上的音乐史， 从普林茨（Printz）的《高贵的歌唱艺术和音响艺术的历史叙述》开始，书中分历史时期地介绍了音乐的起源与发展，并按年代顺序为犹太传说中的音乐家犹八起直至17世纪为止的主要音乐家都写了小传。
18世纪是促进音乐学逐步形成独立的科学形式的重要阶段。启蒙运动的哲学和美学思想对科学音乐构思的发展给予了卓有成效的影响，并指出了解决音乐理论和实践重要问题的途径。思想家们探讨人的理智与感情关系，从人的共同属性，进而讨论人类社会的固有现象，转而研究人类社会应有的现象，提出批判，主张改革。同时，新兴无神论者对于宗教的尖锐批判和否定，严重威胁了自然神论和教会在人们心目中的稳固地位，人性论风靡一时，在这样的思潮冲击下，音乐理论领域中的具有人文性质和社会性质的理性精神进一步增强。
法国百科全书派的卢梭（Rousseau）、狄德罗（Diderot）、 达朗波特（d'Alembert）等人就音乐的本质问题，沿袭了古希腊和文艺复兴时期的“模拟论”，强调音乐是对“自然”的一种模拟，但这“自然”不同于自然界的客观实体或是市民阶层的世俗生活，而是具有更深层和广泛意义的人类本性和社会现象：“所有模仿的艺术都在自然里找到它的模型（注：狄德罗《狄德罗哲学选集》，转引自《西》）”；“作曲家工作时应该给自己规定的目的是，模仿自然……随自己的意欲而引起热情……按照生活来描写灵魂的波动和心灵的爱恋（注：引自Marburg（1718～1795）德国音乐评论家的《音乐评论员》，转引自《西》）”；“绘画绝不是配合颜色构成悦目形象的艺术，同样，音乐也绝不是用声音结合求得悦耳效果的艺术，如果其中任何其他因素都没有，那么绘画和音乐就属于自然科学之类，而不是艺术了。只有对自然的模仿，把他们提高到了艺术的地位（注：卢梭《试论语言的起源》，转引自《西》）。”
德国的“情感论”与百科全书派的观点相近，并且更直接地强调音乐是人类情感和激情的表现。该理论的代表人物沙伊贝（Scheibe ）和马泰松（Mattheson ）曾说过：“戏剧音乐的基本任务是感动听众和在听众中激起作品情节中包含的内心体验和激情（注：沙伊贝《批评的音乐家》，转引自《西》）。”“如果音乐家想打动别人，他必须懂得纯粹用音响及其组合，不借助文字，能表达出一切心底的意向，表达得让听众听起来，宛如那是一篇真正的演说，能够完全理解和领悟其意欲、意念、意思以及每段、每句的语势（注：马泰松《旋律学的要点》，转引自《西》）。”这种理论的核心是：作曲家按适当的、规范化的音乐程序或方法创作出的作品能使听者不由自主地产生特定的情感反应。理论家瓦尔特（Walther）、克劳则（Krause ）甚至罗列过这些方法和它们引起的相应情感。马泰松在其《完美的唱诗班指挥》（1739）中指出：大音程使人欢快，小音程使人忧伤；刺耳的和声配上急促的旋律可能引起愤怒；而把几个高度独立的旋律作对位化的结合时使人固执。
康德（Kant）在其对西方音乐美学发展产生重要影响的著述《判断力批判》中，阐述了他的音乐思想。他并不否认音乐中包含的情感因素，而且认为音乐能促进人的健康——“一切感觉变化的自由的游戏（他们没有任何目的作根柢）使人快乐，因它促进着健康的感觉……而且这快乐可以上升到激情（注：康德《判断力批判》，转引自《西》）”，但他排除纯器乐的内容因素，将音乐看作本身并无意义，并不表现什么的一种符合目的性的形式，人们感受到的音乐的美，只是“多数感觉自由活动里的形式和对于这形式的评赏所产生的作用（注：康德《判断力批判》，转引自《西》）”。他的这种观点并不肯定音乐对人精神和思想的价值，以及所具有的社会功能。康德的音乐思想为后一世纪的形式音乐美学的发展开辟了道路。
18世纪从自然科学的角度来研究音乐，并形成体系的重要人物是拉莫。他最初继承了扎利诺运用数学方法来阐明和声本源的学说，但在掌握了声学和泛音列的研究成果后，他认为和声（各类协和音程与大三和弦）本身即包含在发音体的共振中，具有明确的物理基础，而且发音体本身各部分的振动，也包含了和谐比例，因而认为和声学是物理学—数学的科学。在其著作《和声基本原理》中，又确定了古典和声的基本原则，认为和弦应以泛音为基础，大小三和弦是根本性的和弦，同时又研究了和弦转位、和弦连接、根音低音、调式与转调等各种原则，为近代功能和声奠定了理论基础。
声音的物理与声学研究由三位受过科学专门训练的理论家索维尤、尤勒和查尔莱德尼把持，前二人为数学家，后者是物理学家。
这一世纪出现了第一批较为可靠的音乐史著作，它们不是建立在传说和奇闻的信息上，而是建立在力求对真实的文献资料进行评论分析和阐明上。英国人伯尔尼（Burney）的《音乐通史》（1776～1789）和霍金斯（Hawkins）的《音乐的理论与实践史》（1776 ）是最早的英文音乐通史，前者认为音乐历史是不断发展并趋于完善的，当时的歌剧与器乐在音乐发展史中已达高峰，后者的书中除了记述18位音乐家的活动、18世纪伦敦音乐界资料外，又涉及记谱法、和声与对位等理论，二人的著作特点恰好的是相互补充的；德国理论家福克尔（Forkel）的《音乐通史》（1788、1801）只写到16世纪，但其丰富的历史知识和精彩的文笔，甚至音乐史观，都可与伯尔尼的《音乐通史》相媲美；意大利人乔·马尔蒂尼（Martini）的《音乐史》（1757～1781 ）只论述到中世纪初，其音乐史观尚未摆脱基督教神学观念的影响……音乐辞典的编纂较之17世纪，更为严肃，专业化程度也更高。卢梭的《音乐辞典》（1767）提供了当时音乐思想和音乐术语的宝贵资料，马泰松的《登龙门的基础》（1740）包含了149位音乐家的小传，还有勃罗萨尔（Brossard ）的《音乐辞典》（1703）和瓦尔特的《音乐辞典或音乐全书》（1732）皆是当时的经典辞书。
音乐理论的学术性研究发展到18世纪，虽尚未形成独立的音乐学科，但已为19世纪音乐学的真正形成积累了稳固的基石，围绕着音乐学科研究范围及核心的确定已展开了争论。典型的18世纪的框架设计企图包括含有音乐知识的总和的方式。弗拉梅里所著的《音乐概论及其分类》（1770）是围绕着完整的音乐学科的分类大纲，它将音乐学科在第一水平分为三个分支：声学的、历史的、实践的，然后再细分。声学是阐述数量的科学，可再细分为形而上学、物理、数学；同样音乐史研究可再细分为音乐和音乐家、过去的和现在的、本国的和外国的研究；音乐实践分为两个平行的部分：作品和演奏，进一步再细分为严肃的和世俗的、声乐的和器乐的、本国的和外国的、音乐机构和音乐类型。弗拉梅里的音乐学科大纲几乎包罗了当时所有的音乐研究科目，并且已经将含自然科学属性的“声学”与具人文、社会科学属性的其他音乐科目分裂开来，音乐史学在他的大纲中是作为一个学科的重点置于相当的位置。
此后数年，福克尔也发表了他关于音乐学科的蓝图《音乐爱好者和专业人员必需的音乐理论》，大纲在其《音乐通史》（1788）中得到修订和发展，他提出探讨音乐学科的五个部分：声音的物理学、声音的数学、音乐的“语法”、音乐“修辞学”、音乐评论。福克尔将人类音乐能力的发展与语言造诣的熟练程度并列起来，形象而准确，同时也显著将音乐的人文属性与自然属性分开。他的历史倾向性在其《普通音乐文献》（1792）的结构中表现得十分突出，这是一部从古代到作者生活时代的音乐著作的参考文献，主要分两个部分，一是专对音乐史的文献，另一是理论和实践的文献。历史与非历史著作的根本区分预示了历史的和体系的音乐学的区分。
进入19世纪，由于学者们对原始资料的挖掘、收集和评估的兴趣进一步增长，促进了音乐研究工作在各个领域的专门化倾向，并提高了准确性。
这一世纪中音乐学者们所做的大量工作便是对于历史上所遗留下来的乐谱文本的校勘和编订工作，这往往涉及古文字学（对手迹的释明）、古抄本和古文献学（对手稿和书籍编排形式的研究）、编辑核对（指出原始文本中的错误并进行修正、寻找异本等）等相关学科，到了20世纪更是在印刷技术和过程、纸张制作、装订、插图等方面的研究有所发展。音乐学者们面对一个纯粹的原始文本，必须尽可能忠实地去解释、挖掘出显明描绘素材后隐含的材料，修正其中的谬误，比较各个不同的异本，作出细致的评论，这项工作的结果，常常落实到个别作曲家作品全集的出版和文献丛书的出版。
随着1850年巴赫学会和1859年亨德尔学会的建立及两位大师作品全集出版的起始，帕里斯特里那、拉索斯、许茨、普赛尔、贝多芬、莫扎特、舒伯特、舒曼、肖邦等音乐家的权威性全集版本相继出版；19世纪下半叶更是广泛开展了关于往昔音乐文献的科学评论出版工作：库斯马克（Coussemaker）在1864～1876年刊登了一系列中世纪的音乐论文， 1861～1871年在克里桑德（Chrysander）的领导下开始出版《音乐艺术文献》丛书，自1900年用《德国音乐艺术文献》的名称继续出版。1894年起在阿德勒（Adler ）主编下开始大规模出版《奥地利音乐艺术文献》，同年在埃克斯别尔领导下开始出版《法国文艺复兴时期的音乐大师》丛书，卡尔·封·扬出版了《希腊音乐著作家》， 基列佐蒂于1883 ～1915年在意大利发行了9 卷《音乐珍品藏书》……欧洲别的国家也出现了一系列类似的出版物。
浩瀚如海的文献资料和作曲家作品全集的出版，又呈现了目录汇编及目录分类这一相关学科，埃特纳（Eitner）是这方面的巨人，他为德国音乐研究协会编辑的《音乐史月刊》（1869～1904）上曾发表了大量音乐分类目录和作品目录，同时编订了一系列过去的音乐作品和理论著作，名为《古代音乐作品的实践与理论丛书》，他的《16、17世纪音乐作品目录》（1877）可能并不全面，但仍是研究者的必备参考书，其10卷《资料辞典》（1900～1904）是一部有关音乐家传记和参考书目的辞典，显示了他在欧洲音乐资料档案方面的渊博。
大量新材料的发现和积累，使得更全面、充分地描绘音乐发展总像成为可能，安布罗斯（Ambros）在1862年写道：“收集和探索的精神促进了几乎是日新月异的新材料的积累，和十分诱惑人地尝试将现有材料整理有序、并将其联合成可以评述的整体 ”。如果说基瑟维特（Kiesewetter）的《西欧或我们当今音乐的历史》（1834）还继承了上一世纪伯尔尼的关于音乐史只是一个不断进步、完善，从低到高的上升过程的史观的话，那么费蒂斯（Fetis）则具有更客观、深刻的历史思维， 他在其未竟之作《音乐通史》（1869～1876）中，强调音乐史是一个音乐原则不断改变的过程，其间有盛有衰，同时，书中也显露了作者的保守立场，他把音乐的发展视为声音材料外观装潢不同原则交替的内在过程。相反的倾向表现在布伦德尔的《意德法音乐史》（1852），它力求“使音乐史同一般精神生活的最重要现象相联系”。这种广泛的社会文化历史观点也是安布罗斯的代表作《音乐史》（1862～1878）的显著特点，书中，音乐被当作社会文化因素的一份子，体现着各个时代的精神，它可称得上是一部杰出的音乐文化史巨著。
与音乐史著作并列出现的是众多对于作曲家的传记及专题研究，福克尔的《论约·塞·巴赫的生平、艺术和作品》（1802）是第一部此类著作，温特菲尔德所著《加布利埃里》（1834）常被视为近代音乐家传记的开端，克里桑德的《论亨德尔》（1858～1867）是学者们至今仍引以为据的经典著作，史皮塔《Spitta）的《论巴赫》（1873～1880）则对在这位大师的生活和创作中起辅助作用的人和事作了大量考证，除此之外，还有乔·巴伊尼的《论帕里斯特里那》（1828），波尔（Pohl）的《约瑟夫·海顿》（1875～1882），奥托·扬（Otto Jahn ）的《论莫扎特》（1856～1859）等，所有这一类著作都包含了极其丰富的文献传记资料。
这一世纪的辞典编纂以费蒂斯的大型传记辞典《音乐家传记总汇》（1835～1844）为开端，后出现了著名的《格罗夫音乐与音乐家辞典》（1879～1889首版）和里曼的《音乐辞典》（1882年首版），前者是英语世界里收词范围最广、出版篇幅最大的音乐辞典，首版以来，以增补、修正的样式再版10余次，至20世纪达20卷之巨，这两部综合性辞典都是以详尽广泛的信息收集和高度的学术水准著称的。
19世纪的音乐理论是以历史研究为核心的，而且出现了将作曲家作为音乐史研究中心的倾向，同时，音乐史写作以“音乐作为一种社会文化现象的兴衰过程”的历史思维，也比从前任何一个时期都更注重音乐的社会科学属性。
“音乐美学”这个概念虽在上一世纪末叶德国音乐学者的著作中已出现，但作为一门独立的学科，则是在19世纪后半叶的欧洲逐步建立起来的。50年代，奥地利理论家汉斯立克（Hanslick）在他的《论音乐的美》中提出：“表现确定的情感或激情完全不是音乐的职能”、“音乐不可能表现情感，我们更坚决地反对下列意见，即认为情感的表现提供音乐的美学原则”、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”，最终结论就是：“音乐的内容只是乐音运动的形式”。汉斯立克以这一理论为前提，批评、抨击盛行于19世纪上半叶以瓦格纳、李斯特等人为代表的浪漫主义情感美学，而他自己也在19世纪后期遭到内容美学派别更激烈的反对，当时属于内容美学派的代表人物有安布罗斯、马克斯（Marx）和豪斯格（Hausegger），内容美学和形式美学的对立、 争论持续了多年，而正是在那个时期，音乐美学从哲学和一般美学中分离出来，成为一门独立的学科。
在19世纪之前，欧洲的各大学与音乐失去联系已达2到3个世纪之久，直到1826年，波恩大学才率先委派了首位音乐方面的大学讲师——布瑞登斯坦，马克斯也于1830年被柏林大学委任为教授音乐的讲师。尽管遭到实践音乐家们的一致反对——他们无法想象既非演奏家又非作曲家的人怎么能谈论音乐，但音乐课程和音乐研究还是由理论家们在各大学蓬勃地开展起来，1856年起汉斯立克在维也纳大学、1869年起安布罗斯在布拉格大学分别开设了音乐史和音乐美学课程，自1875年史皮塔在柏林大学任教起，甚至形成了所谓的柏林学派（历史学派），致使德国音乐学的中心移向柏林。到19世纪末叶，欧洲大陆所有重要的大学中都逐渐设置了音乐学课程。
与此同时，相应也产生了为教学目的而著的不少理论性教科书，在和声方面有：卡特尔（Catel）的《和声学概论》（1802）， 在法国长期被作为标准教学用书，费蒂斯著有《和声发展史纲》（1840）、《和声的理论与实践》（1844），在后一书中他首次明确提出“调性”比“调”具有更广泛的概念，里赫特（Richter）的《和声》（1864）； 复调方面有凯鲁宾尼（Cherubini）的《对位与赋格教程》（1835）、 里赫特的《单对位和复对位》（1874）、《赋格》（1878）等；曲式学方面第一部大型系统性著作是科赫（Koch）的《作曲指导经验》，稍后，马克斯也出版了《作曲法教程》……
音乐各个学科门类中的专门性研究、大量音乐理论著作和理论家的涌现，以及音乐学科在综合性大学的开展，使得19世纪的音乐理论研究呈现一派勃勃生机，音乐学学科的确立势在必行。
尽管“音乐学”一词在上一世纪已出现过， 但普遍以克里桑德于1863年编纂的音乐学杂志《音乐学年鉴》作为西方近代音乐学的发端。克里桑德在该刊第一卷的序文中，就强调了音乐研究应具有与自然科学、人文科学同样水平的准确性与严密性，但他不欢迎将美学与音乐相联系，然而到了1885年阿德勒的论文《音乐学的范围、方法与目的》发表时，音乐美学便在音乐学的整个体系中占有牢固的地位了。他将隶属音乐学的各种门类划分为两大部门，第一为历史的音乐学，包括音乐通史与各种专业史；第二为体系的音乐学，包括可应用于音乐不同领域的原则，如研究和声、节奏、曲调的法则、音乐美学与音乐心理、音乐教育学与教学法、对音乐民族学及民俗学的比较研究等。另外又列出这两个部门的辅助学科，有历史部门的文献学、传记学、史学、文学史、哑剧及舞蹈史等；体系部门的音响学、生理学、逻辑学等。阿德勒的分类法成为以后德奥系统和苏联音乐学分类的基本依据。及至进入20世纪里曼的《音乐学概要》（1908）出版，将音乐学分为五个部门，即音响物理学、音响心理学、音乐美学、音乐理论及音乐史研究（比较音乐学）时，“音乐学”的概念逐渐确立了下来。
音乐学作为一门独立的科学在20世纪已完全形成并获得承认。音乐学被列入高级人文学科教育体系，在欧美大多数国家的综合性大学中创建了音乐学的专门研究室或研究所。各国的音乐研究学会也纷纷成立，德国音乐研究学会于1946年创立，法国的学会于1917年，美国的学会于1934年成立。这些专业学会往往配备有自己的印刷机构，发行文献和研究丛刊，促进了音乐领域里科学工作的活跃。作为国际性组织，国际音乐协会1899年创建，提出了联合各国音乐学家的任务，一战爆发后一度停止运作。现在的国际音乐协会建立于1927年，包含了40多个国家的学者代表，刊物为《音乐学》。
20世纪音乐学的研究核心仍然是史学，而史学又从史料集成和以作曲家为中心的侧重点，转向了风格史的研究，这种倾向很大程度上受阿德勒的理论影响，他提出音乐史的基础不是个别“英雄”的创作，而是对风格的产生、发展和演变过程的研究，“风格评论”应是音乐史研究的重要任务。体现其观点的著作有《音乐中的风格》（1911）和《音乐史手册》（1924），这使得本世纪的通史写作往往以各个时代的音乐风格特点为贯穿线索，叙述风格演变的历史脉络，如格劳特（Grout ）的《西方音乐史》、聂夫（Nef）的《音乐史入门》、朗格（Lang ）的《西方文明中的音乐》、爱因斯坦（Einstein）的《音乐简史》、维奥拉（Wiora）的《音乐的四个时代》等。 随着音乐学术性研究的进一步发展，音乐史的资料以前所未有的幅度膨胀开来，且音乐学科分工的日益细致使得一般的单独研究者无力把握综合性愈加强化的大型通史的写作，自里曼的《音乐史指南》（1903～1913）和孔巴略（Combarieu ）的《音乐通史》（1913、1918）后，西方音乐文献中再未出现作者单独撰写的大型音乐通史。较为著名的集体写作的通史有哈德编的《牛津音乐史》（1901～1905 ）、 阿德勒主编的《音乐史指南》（1924 ）、 彪肯（Bucher）与1927～1934年主编出版的《音乐学指南》丛书，美国自1940年起出版的《诺顿音乐史》，以及以威斯特拉普为中心编写的《新牛津音乐史》等。音乐学科知识综合性倾向的最明显体现是在大型辞典的编纂中，20卷的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》与14卷的《音乐的历史与现状》堪称大型综合性辞典的双璧，其他还有《新牛津音乐指南》、《里曼音乐辞典》、《简明牛津音乐辞典》、《哈佛音乐辞典》、《现代音乐和音乐家辞典》、《国际音乐和音乐家百科辞书》等。
20世纪从自然科学的角度来研究音乐的萨克斯（Sachs）、 霍恩博斯特尔（Hornbostel）等人延续了上一世纪海尔姆霍尔茨（Helmholtz0和施通普夫（Stumpf）的音响试验。在《乐器实物百科辞典》（1913）中，他们将乐器分为体鸣、膜鸣、气鸣、弦鸣乐器四大类，1940年又加上电鸣乐器为五大类，最初是作为乐器学的研究成果，后却成为比较音乐学的一个源头。施通普夫于1902年在他的研究室设立唱片资料档案后，在萨克斯的研究基础上，用录音手段收集民族音乐的音响资料，力求准确地加以测定和记谱、分析和比较后，写成《音乐的起源》一书，成为比较音乐学的创始人之一，他与亚伯拉罕（Abraham）、 霍恩博斯特尔等人，共同规定了比较音乐学的基本任务，并应用音响学、心理学、生理学等科学方法来进行比较，强调必须研究全世界各民族的音乐，尤其是调式体系、旋律、节奏及乐器，才可掌握其基本规律以及相互影响交流的关系。1959年金斯特（Kunst）在《音乐民族学》一书中， 建议将“比较音乐学”改称“音乐民族学”，这建议已被多数学者采纳。
由于音乐民族学的兴起，以及由此引出的音乐“欧洲中心论”的否定观，拉丁美洲、亚洲和非洲国家开始逐步形成音乐学学派，民族音乐文化问题处于他们注意的中心。
20世纪音乐学的研究工作主要特点为，一方面规模拓宽，产生了新的研究门类和流派，如前所述的音乐民族学的建立和后来东方音乐研究的出现，另一方面研究更加深入，音乐学作为一门知识学科，它所具有的人文属性和自然属性自古以来就为各个历史时代的学者们所关注，惟有从社会学视角进行的学术性研究，是从19世纪下半叶开始，而在20世纪达到一个高潮的。
德国社会学家韦贝尔在其遗稿《音乐的理性的、社会学的基础》（1921）中，认为音乐是构成社会的一个要素，在一定意义上还可以看作是社会的雏形，他从音乐构造的基本要素——音体系（乐制）着手分析，运用比较音乐学已取得的成果，从东方和西方的音体系相异的事实出发，结合记谱法和乐器制作的演变过程，探讨音乐与社会各种条件的联系。他这种将焦点放在探讨音体系理性化与社会关系的研究方向是为“音体系的社会学”，承接者有奥地利音乐学家布劳科普夫及其著述《音乐社会学》（1952）。
音乐学家西尔伯曼则以政治、经济、文化等意识形态和音乐的相互关系作为主要研究对象，著有《音乐社会学入门》（1955）和《音乐依靠什么生存——音乐社会学的原理》（1957）。他认为音乐是一种社会活动，音乐社会学的课题在于阐明什么是音乐活动的本质性的各种形态，围绕这些研究课题便能探明音乐的各种机能，同时能了解音乐发展过程即音乐进化的性质。他的焦点主要放在分析音乐的社会集体（生产者性质的社会集体和消费者性质的社会集体）的结构和机能方面。
20世纪西方音乐学正以坚实的步伐向前发展着，随着历史、社会的不断前行与变迁，随着音乐学门类分工越来越细致、专业化程度越来越高，随着音乐学科与其他学科结合的日益密切，今后的研究视角也许会进一步超出从古代延续至今的自然科学、社会科学和人文学科三个分科的范围，从而使音乐学所包含的内容愈加丰富，音乐学发展的前景将会是更加广阔和深远的！
收到来稿日期：98.9.6