社会历史批评在中国的“延异”①，本文主要内容关键词为：中国论文,批评论文,社会论文,历史论文,延异论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2009)05-0051-08
在批评理论层出不穷、翻新不断的今天，再度提及辉煌昔日的“社会历史批评”，似乎不免旧话重提的过时之嫌。对于它的要义，好像顾名思义仅只字面就不难得出——关于社会、历史的一种文学批评方法。笼统地讲，这或许也可聊备一说。但是，稍作追问：“文学”是什么？“社会”、“历史”，或“社会历史”具体含义是什么？是现实社会环境，政治经济状况等，还是伦理、思维方式、价值准则等，抑或是观念性的文化？它们怎么就和文学有了某种关联？这种关联究竟是怎样的？又是怎样建立起来的呢？比如我们所熟悉的，波纳德(L.G.A.Bonald)的那句话：“文学是社会表现”。对此，韦勒克就曾提出质疑：“如果它假定文学在任何特定的时代都‘正确’地反映当时的社会状况，那它就是错误的；如果它的意思仅指描绘社会现实的某些方面，则只是一句平凡、陈腐和含糊的话。”②可见，“社会历史批评”绝非想当然的毫无疑问、不言自明。恰恰相反，它本身便给出了一系列难解的命题，让人不由不进一步思索：“批评”是什么？何谓“社会历史批评”？“社会历史批评”何为？而这些症结最终的指向依然是“文学”——“文学”到底是什么？因篇幅所限，本文仅将对这一批评的源变，特别是其在中国的发展情状作以简要梳理和粗疏归纳，以期做出某些学理上的理论清流，并在此基础上力图理析出自己的一些困惑与思考，其间难免挂一漏万，敬请方家批评指正。
一、“社会历史批评”溯源及其原旨要义
不论古希腊思想家亚里士多德、柏拉图等所提出艺术与现实世界的关系问题，还是我国古人所谓“兴观群怨”、“知人论世”，千百年来文学的社会历史学研究就一直没有走出中西文论家探求的视线，尽管这些早期的文艺社会学思想是零碎的有时甚至是矛盾的，但这种思考一直潜流着。直到18世纪意大利历史学家维柯，“社会历史批评”才初具雏形。他在《关于各民族的共同性的新科学的一些原则》(简称《新科学》)卷三对荷马史诗的研究中，就考察了古希腊的生活环境、状况以及不同时期的希腊人的兴趣爱好和希腊各地的传说，并从社会历史的视角切入，认为荷马终究只是一个理想中的诗人。[1](P155)法国斯达尔夫人则在1800年发表的《从文学与社会制度的关系论文学》中首次明确地把文学和创造这种文学的社会、文化联系起来，把文学放到当时的环境和情景中去理解和研究，为文学社会学奠定了学科规范。此后，法国艺术学者丹纳(H.A.Taine，1828-1893)提出“种族、时代、环境”三要素说以及法国实证主义社会学创立以后，古典的文学社会学已经初步建立起理论体系，社会批评作为一种批评模式被确立了下来。
丹纳认为，世界上一切事物，无论物质方面的还是精神方面的都可以解释；一切事物的产生、发展、演变、消亡，都有其规律。他的理论方法，用他自己的话说，是“从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律。”[2](P49)他在《〈英国文学史〉序言》中集中阐释了文艺的成因，即其“种族、环境、时代”三要素论。他对“种族”的界定是：“我们所谓的种族，是指天生的和遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合。”[3](P236)在他看来，如果说“种族”是一个民族先天固有的东西，属于“内部主源”，那么“环境”则属于“外部压力”，主要包括地理条件、气候条件和政治条件等。此外，“时代”作为“后天的动量”是对人有着更直接的塑造功能，使民族性格和周围环境的影响能落实到创作中，“当民族性格和周围环境发生影响的时候，它们不是影响一张白纸，而是影响于一个已经印有标记的底子。人们在不同的空间里运用这个底子，因而印记也不相同；这就使得整个效果也不相同。”[3](P239)在《艺术哲学》中他进一步明确指出：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风格概况。这是艺术作品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[2](P46)在丹纳看来，这种“人的心理”，“时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。从这方面看，一首伟大的诗、一部优美的小说，一个高尚人物的忏悔录，要比许多历史学家和历史著作对我们更有教益”[3](P241)。这不禁想起恩格斯对巴尔扎克作品的评价，“要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”[4](P241)。可见，丹纳意在用“社会历史批评”的方法建构一种文学艺术发展的历史大叙述。
如果说丹纳的“社会历史批评”主要关注的是文艺的社会历史方面成因的话，那么，在英国的文化批评学者马修·阿诺德关注的则更多的是文艺的社会历史效果及其意义。阿诺德认为，“人类精神的理想在不断地扩充自身、扩展能力、增长智慧，使自己变得更美好。要实现这一理想，文化是不可缺少的帮手，这就是文化的真正价值。[5]”“违犯道德观念的诗，就是违犯生活的诗；对于道德漠不关心的诗，就是对生活漠不关心的诗。[6](P141)”在阿诺德看来，正是在道德等质素里，文学的文化意义才得以充分实现。作为维多利亚时代的学者，阿诺德还无法看到无产阶级及其文化，他眼中所谓的“文化”还需由中产阶级去创造。这一点上，19世纪俄罗斯“社会历史批评”有关“人民性”的论述则更为科学、深刻。
19世纪俄罗斯涌现出一大批出色的文学批评家如别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、陀斯妥耶夫斯基等，正是他们将一个时代的“社会历史批评”推至发展的高峰，也使之一个民族的理论别具辉煌。不妨以别林斯基为例。在他那里，“思想”、“现实”、“民族”、“人民性”和“典型性”等概念构成了其文学理论的关键词。他的“思想”指的是真正的思想，是那种“永恒的、在自由的必然性中辩证发展的思想”[7](P27)。这样的思想“发自对现实的深刻感情以及与一切事务的真挚的共鸣”[7](P12)。“现实”，在他看来，“意味着一切——可见的世界和精神的世界，事实的世界和概念的世界。”[8](P103)别林斯基认为，“思想”与“现实”二者之间存在辩证的关系，哪里有生活，哪里就有诗，“但是，只有在有思想的地方才有生活；要想掌握生活的戏剧，那就必得掌握思想底不可见的、芬芳的醇精”[8](P75)。“民族性”在他看，“是我们时代美学的基本东西”，“用来测量一切诗歌作品的价值以及一切诗歌荣誉的巩固性的最高标准、试金石”[7](P27)。既然文学是民族意识的体现，而民族最深广的基础是人民，所以，“每个民族的诗都是人民意识的直接表现”[7](P76)。在他眼中，民族的、人民的意识就是作家、艺术家内心的一种基本的世界观。不难看出，这里“民族性”与“人民性”紧密相关。另一个体现普遍性与特殊性辩证认识的概念则是“典型”。别林斯基认为，“典型”就是文学作品中“熟悉的陌生人”，即“一个人，同时又是许多人；一个人物，同时又是许多人物”[8](P93)。
就是这样，19世纪以别林斯基、车尔尼雪夫斯基等为代表的俄罗斯批评家一方面要求在对时代、历史的现代性关系中，在艺术家对社会的关系中，从艺术家的生活，性格以及其他的考察中来解释他的作品，另一个方面则强调美学评论的审美尺度，将真实性和典型性当作批评的基本标准，丰富发展了社会历史批评的方法体系。如别林斯基在《关于批评的讲话》中所言，在此强调的几句：确定一个作品的美学优点的程度，应该是批评的第一个任务。当一个作品经受不住美学的评论时候，他就已经不值得加以历史的批评了。不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因此是错误的。
可见，社会历史批评看重文学和社会、历史的彼此关系，但是马克思主义批评认为，此前的社会历史批评其局限性十分明显，如它重视地理，生理，心理，文化等因素对文学的影响，却忽视了经济基础对文学的最终的决定作用。如缺乏从整体社会结构的角度考察文学与社会关系的理论视野，忽略认识过程中主体和客体的相互关系，尤其忽略主体的创造性和能动性，而具有很浓的实证倾向和机械教条的弊端。关键的一点，它过分强调客观决定论的文学的外在研究，忽视文学的审美特性等。
马克思在《1844年经济学-哲学手稿》深刻讨论了审美和实践的辩证关系，主张在精神世界，艺术世界里肯定人作为社会的人的本质。他在评书拉萨尔的历史剧《济金根》的时候，要求作者更加莎士比亚化，也就是这样的一种创作原则，即从现实出发，通过丰富的情节塑造典型人物，深刻地反映社会和时代的风貌，反对时代精神单纯的传声筒，也就是席勒化。恩格斯进一步确立了历史唯物主义和现实主义的文学批评方法，他的关于典型环境中的典型性格的说法极大地影响了包括我国在内的社会主义现实主义创作。经典马克思主义在西方演变出来被认为是西方马克思主义的流派，其先驱葛兰西提出了著名的民族—人民文学的思想，他考察了意大利的历史，认为首先是人民的历史，但在反对封建主义和实现民族自立的斗争中，处于领导者地位的资产阶级以及依附于自己的知识分子无力反映和满足民族—人民的理想和诉求，因此，近代的意大利不存在真正意义上的民族—人民的文学。卢卡契在文学批评中注入意识形态的考察，认为意识形态的东西最终规定着哲学和艺术的形成过程以及它们的持久影响。他在《审美特性》中说，艺术的自身世界，不论在主观意义上还是客观意义上，都不是什么空想，不是什么超越人以及实践的超验的存在。他就是人的自身世界。卢卡契认为，文艺既然反映人生现实，因此它也具有社会的改造功能和使命。但是，艺术不能直接地改造社会人生，而必须通过艺术净化的手段，因此他反对斯大林提出来的作家是人类灵魂的工程师的口号，认为这种表述把艺术的作用范围狭隘化了，使艺术毫无保留地纳入社会日常实践的体系，从而丧失了自己的品性。在卢卡契看来，文学对现实的反映，是有中介的反映，是主体和客体同一的总体性反映，那么，作为一种已经被赋予形式的现实，作为一种美学形态，就是一种自足体，它完全可以对现实进行分离，选择，夸张和组合，也就是以典型的方式给予反映。需要指出的是，“在文学中，卢卡契认为能够有总体论观点的作家，写作的是叙事形式的作品，而如果一位作家不能从总体论的角度来讲故事，那么他或她作品就是描写性的，是关于现象和对象的文学。他由此将前者称为现实主义，后者为现代主义，这都有他特定的含义……卢卡契推崇的文学是描写社会关系的文学，不是停于事物的表面，更不是唯心主义的个人感受，很自然他推崇的是叙事性文学。因此卢卡契的现实主义和正统的概念，即反映客观、照相机似的记录是有区别的。”[9](P102)无疑，作为社会历史批评的非常重要的一支，马克思主义文学批评进一步革新和丰富了“社会历史批评”。
二、社会历史批评在中国
“批评是一般文化史的组成部分，因此，离不开一定的历史和社会环境”[10](P10)，社会历史批评方法更是如此，再加上它又是在中国这样一个具有浓重史学情结和厚重历史记忆的国家，凸现的一点即它总是与一定的社会思潮密切关连。正是在这个意义来讲，中国近现代史上的社会思潮可谓现代早期社会历史批评方法产生的基础，而且此后直至当代中国每次衍发具有影响的社会思潮，都会或多或少、或隐或显地关涉到社会历史批评的发展情状。同样反过来，透视这一批评的诸多流变，我们亦可以多少捕捉到此间社会历史景况的气息。
(一)近现代社会历史批评传统的建立
最早在中国产生影响的西方思潮是社会进化论。这一社会思潮被深刻地化用到文学研究上，即进化的文学观。鲁迅《摩罗诗力说》就较早体现了这一点。胡适在《文学改良》更明确提出“一时代有一时代之文学”。换个角度讲，社会历史批评在社会历史联系中处理文学问题的思路，对文学现实功利态度的强调，也恰恰符合近代以来外患内忧的中国所要求的文学研究的基本特征。
从黄遵宪倡导的诗界革命，梁启超的小说启蒙，到“五四”新文化运动，新文学将文学批评首先建构在社会历史批评之上。小说界革命，虽然直到1902年才有梁启超在《论小说与群治之关系》一文中正式提出来，但是戊戌变法前后文学界对西洋小说的介绍，对小说社会价值的强调，以及对所谓新小说的呼唤，都是小说界革命的前奏。小说界革命的口号，是维新派为配合其改良群治的政治运动而提出来的，一开始就有针对性很强的社会政治和现实目的。1902年新小说杂志创刊，一个目标就是“论文学上小说之价值，社会上小说之势力，东西各国小说进化之历史以及小说之公德，中国小说界革命之必要以及其方法等。”梁启超也在《论小说与群治之关系》中说，欲改良群治，必自小说界革命开始，欲新民，必自新小说开始。认为小说有不可思议之力支配人道，关乎世道人心，具有觉世醒民之功能。现实主义、人道主义是社会历史批评较早的基石，也是反抗封建传统的利器。陈独秀、胡适、周作人、鲁迅等五四先驱为中国现代社会历史批评的建立，做出了卓越的贡献。20世纪二三十年代，以茅盾为代表的文学研究会，坚持用为人生的现实精神要求文学，更将丹纳的社会历史批评理论和方法引进人生派的文学批评中。比如他《评四五六月的创作》一文，既能广泛地搜集资料，又能对之作出独到的分析；既能从文学出发提出问题，又能联系更广阔的社会实践找到问题症结所在。温儒敏老师的《中国现代文学批评史》中，认为茅盾文学批评的黄金时代可以分成两个阶段。前一个阶段的茅盾是人生派的代表批评家，以表现人生制导人生为批评的准绳，在继承19世纪欧洲现实主义批评理论的基础上摸索一种偏重社会功利性的批评路子，为中国现代的社会历史批评铺平路基。20年代后期关于革命文学的争论，当时创造社，太阳社等受到极端左倾思潮的影响，用政治批评代替文学批评，否定包括鲁迅，茅盾的文学创作。但是茅盾认为“五四”过来的旧作家开拓的现实主义文学是可以为革命文学提供借鉴的。因此写作了一系列研究所谓旧作家的作家论。而对时代要求，作家立场和作品倾向三者关系做阶级分析，重点是作品倾向的分析，这是茅盾作家论的核心。可见，社会历史批评作为一种文学批评方法，无论它与社会、历史、现实、政治等关系有多密切，也有各自其所是的界限，并不等同于也不得替换于后者。否则，社会历史批评便很容易堕入庸俗社会学的范畴里。
及至经过30年代左翼文艺运动和40年代解放区文艺运动，马克思主义社会历史批评得到广泛发展和认同，逐步替代了人道主义的、自由主义的甚至在20年代能够和社会历史批评相对抗的为艺术而艺术的艺术本体论，从而成为中国现代文学批评的主潮。
(二)当代中国社会历史批评发展的起伏
自然，当代文学批评是在现代文学批评的基础上发展起来的。艾晓明在《中国左翼文学思潮探源》中认为，正是在左翼文学思潮中马克思主义的文学批评在与貌似马克思主义批评的对立和比较中，逐步认识和克服了庸俗社会学和拉普理论中的左倾机械论的影响，并且终于确立了自己的位置。但是实际上用马克思主义阶级论分析文学的庸俗社会学批评并没有被彻底克服，而且进一步影响了建国后的社会历史批评。四十年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)明确指出，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。他认为，作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物！毛泽东的讲话奠定了文学研究的反映论和社会学的方法论基础。建立在这一基础上的当代文学理论和批评体系，极大地强化了政治因素，在强调文学的战斗性、政治性、功利性的同时也付出了轻视艺术性，忽视文学内在规律的代价。从此，相当长时间里，文学批评成为国家意识形态机器以及官方话语的重要组成部分。这从周扬与胡风的文艺斗争中体现出来。周扬作为官方意识形态的代表，身处国家最高权力机构之中。他以俄国民主主义批评家“别、车、杜”(别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫)的形象思维论和生活美学一举击败了胡风那种具有浓厚个人主义色彩的“主观战斗精神”。从对武训传的批判，对社会主义现实主义的创作方法的讨论和关于创造新英雄任务的讨论，一直到后来对胡风等人的批判开始，过多的政治干预，简单的阶级视点，机械的线形思维，导致包括历史批评、社会批评、道德批评和美学批评在内的社会历史批评演变为政治斗争、阶级斗争的工具甚至变成权力和阴谋的操控对象。这时期，社会历史批评俨然沦为时政的傀儡，毫无批评理论主体性而言。
新时期以来，人们在对文革浩劫进行反思的同时，社会历史批评也开始重新审视自己，成为这段主导的批评模式。从对为文艺正名到取消文学为政治服务的口号，社会历史批评开始朝相对独立的文学批评方式转化。然而，另一面在人们熟悉操作社会历史批评实践的背后，这一批评方法在理论上却似乎陷入了自我确认的“延搁”窘境。批评界一般认为社会历史批评是指自30年代“左翼”文艺开始延续至今的，以马克思主义为方法论原则，注重文学与社会历史联系的，在当代中国居主流地位的文学研究方法。[11](P248)这是人们对社会历史批评的一种误解。尽管马克思主义文学批评是它非常重要的一支，但除此之外社会历史批评一如开篇所强调的，其“社会历史”涵义的太过复杂而难以定量，所以实际上它还有很多其他的批评样式。特别进入到20世纪80年代后期，由于西方大量文学和哲学思潮的进入，传统意义上的，或者所谓经典的社会历史批评已经退出历史主流位置，但是，并不是说社会历史批评不存在了，而是说它变得更加广义化了，或者说是经过不断的理论创新以后更加复杂和多样化了。屈雅君在《新时期文学批评模式研究》中据“社会历史”的不同层次而将“社会历史批评”分为三类：一是社会—现实型社会历史批评，这为社会历史批评家族的“主流”[11](P281)；二是历史—思想型社会历史批评，典型文本如钱理群的《中国现代文学三十年》，王富仁《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，赵园的《艰难的选择》、陈平原《中国小说叙事模式的转变》等；三是文化—心理型社会历史批评，其中又包括四种，分别是：1.文化精神研究，2.一般文化批评，3.比如对山药蛋派等地域文化批评，4.比如洪子诚老师《作家的姿态和自我意识》等文化心理批评[22]。此外，依据“社会历史批评”原旨要义，笔者以为或许还可将如下置于该批评视野中：如由《废都》引发的道德批评、如刘禾《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性》等民族—国家的“民族性”批评，以及“新历史主义批评”[11](P280～300)等等。
另外，需要单独提出的是我国当代文学史写作问题。英国马克思主义批评家伊格尔顿在他的著名的《马克思主义与文学批评》一书中介绍了历史与文学的关系，要求打破文学研究中的他律与自律、内容与形式的二元对立，认为结构主义的非历史批评面对历史的演变处于尴尬的位置。因为他们指出了文学作品的结构之后就无所事事了。伊格尔顿批判的这种以音韵、格律、结构、措辞、隐喻等“文学性”为研究对象的形式批评，并不是要回到丹纳式的从作品的社会的意义与反映的时代精神等“历史性”为研究对象的历史批评之中，他的目的在于试图打破这种历史与文学、内容与形式的二元对立。在这个问题上，西方马克思主义曾有不少论述。他们普遍认为文学形式本身具有意识形态性质，一个时期流行的叙事文学，一个时期流行的抒情文学，另一个时期流行象征主义文学都不是偶然的，文学形式、文类、体裁的演变显示了意识形态的发展变化。因此，我们研究文学史并不是要为社会史作注脚，而是要理解这些作品与意识形态之间错综复杂的关系。在这里，意识形态不仅仅是内容、题材，而且是风格、形式。正是在这个维度上，笔者以为眼下绝大多数文学史著述本身或许亦可归入特殊的“社会历史批评”。比如洪子诚老师的《中国当代文学史》(北京大学出版社1999年)，陈晓明老师的《无边的挑战》(广西师范大学出版社2004年)、《表意的焦虑》(中央编译出版社2003年)，李杨老师《文学史写作中的现代性问题》(山西教育出版社2005年)。
三、传统社会历史批评——形式主义批评——文化批评
文化批评是一种新型的社会历史批评，如果说这一命题成立的话，回首20世纪社会历史批评的起落，不难发现这样一个别有意味的批评现象：20世纪上半叶英美等国家形式主义批评取代了传统的社会历史批评而一度成为主流批评话语。可是，70年代左右目睹的是社会历史批评的复兴。80年代的中国，女性主义、新马克思主义、文化唯物主义、新历史主义以及文化研究等社会批评亦取代了新批评和结构主义等形式主义文论，成为学术界的主要潮流。在90年代的中国，所谓后新时期的文学批评与前一个十年也有明显不同。如今对文学作品审美和艺术特征的强调显然有所回落，而社会历史问题越来越成为人们普遍关注的焦点。文学、历史、心理学、社会学、人类学等学科界限则变得十分模糊。这一转变在理论方法论上有哪些内在的逻辑？新兴的社会历史批评与西方传统的社会历史批评有哪些不同？它们与我国五、六十年代盛行的反映论、典型论有哪些本质的区别？从文学批评史的角度清理这些问题不仅能够使我们明确传统社会历史批评的成就与局限，而且有助于我们在批评实践中涉及社会历史问题之时有一种理论上的自觉。
在西方文论史上，对艺术形式的关注可以追溯到古代希腊。形式主义批评是一种注重文本结构和艺术形式的批评实践。这种以文本或艺术作品形式为中心的批评实践的理论依据是什么呢？笔者以为，这一文学思潮和批评流派隐含着一个与传统的浪漫主义与现实主义完全不同的文学观念，即文学不是对世界的模仿，不是对历史发展规律的形象表述，甚至不是作家主观情感的表现。因为在形式主义者看来，历史规律本身就是值得怀疑的，社会发展模式更多的是人为的想象，而研究作者的情感生活是传记家的事情，与纯粹的文学研究不相干。文学批评应该研究文学之所以是文学的东西，也就是雅可布逊所说的“文学性”(Literariness)。从我国文学批评发展的历史看，在20年代与80年代也经历了两次向艺术独立性与文本审美性复归的热潮。20年代初在文学研究会和创造社成员之间发生了“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”的争论。当时的“艺术派”异口同声赞颂唯美主义，倡导艺术无用论，反对艺术功利性。比如成仿吾对唯美主义批评的实践，即艺术至上主义：文学不应该有超越自身的目的。这场争论最后自是“人生派”占了上风，并在文学创作中取得了令人瞩目的实绩。但是，艺术独立性的观念对于后来闻一多等人的“纯艺术”与“纯形”的唯美主义观念仍然发挥着极大的影响。于是，八十年代我国文学研究领域出现“向内转”。随后，人们普遍把审美特征作为文学艺术的重要标志，文本分析成为文学批评中必不可少的手段。而传统文学批评所强调的政治内容和社会生活现实往往被认为是没有触及文学的本质。强调理性和社会历史内容的传统文学理论模式显然无法应对形式主义的挑战。
不容置否，形式主义批评的成就是十分巨大的，特别是新批评的“细读法”与中国80年代的审美心理研究，就大大开拓了文本分析的空间，利于提高人们对作品细节的理解力和审美力。更重要的是，文学批评由此不再深受政治和道德理性的束缚而获得了相当的批评理论主体性和独立性，与官方政治渐行渐远。因此，通过审美形式接近文学，不仅仅是一种感性的、个人化的“诗学”和纯粹的方法。它更多的是一种批评理论自足性的张扬和对知识分子生存空间的开拓。从上述简要分析中，我们已经可以看出形式主义批评具有多么强烈的社会性，艺术独立性与普遍的审美原则背后有多么浓厚的意识形态色彩。只是与传统社会学批评不同的是，这种社会性并非存在于文学分析的内容方面，而是存在于对形式本身的诉求之中。传统社会学批评总是自觉地追寻作品中的社会内容，把文学艺术还原为历史与社会现实的表述。形式主义批评的社会性却蕴含于对社会性的否认之中。
杰姆逊在《马克思主义与形式》(1971)、《政治无意识》(1981)和《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》(1991)几部重要著作中对艺术形式的“内在性”都作了详细论述。他发挥了本雅明和阿多诺“内在形式”的思想，又吸收了结构主义特别是列维—斯特劳斯神话学和格雷马斯叙事学的成果，对于“内在形式”的构成和它与现实的关系作出了独特的解释。杰姆逊认为这种神话与世界观的结构相似性为我们理解艺术形式与社会生活的关系提供了一种有用工具。在这里，形式与内容的关系并非是存在于作品内部的塑造与被塑造关系，而是作品结构与社会生活结构的平行关系。由此可以看出，“内在形式”与社会生活具有相似或相同的结构。这种关系可以用“格式塔”概念加以概括。阿恩海姆认为我们内心的情感是有一定结构的。虽然我们无法用逻辑语言描述它，却可以通过自然界和艺术中的类似的形式表现它。我们虽然无法触摸心中无形的情感，但是它与外部世界却有一种“异质同构”关系。通过这种外在的“格式塔”形式，我们可以感受、体验和把握情感的存在方式。如果我们把上述情感结构置换为社会生活结构，我们则可以理解吕西安·戈德曼(Lucien Goldmann)的批评概念“同构性”(homology)的重要意义。“同构性”意味着艺术形式与社会生活也具有同样的平行关系。艺术与生活的对应也可以看作是一种“格式塔”式的“异质同构”。戈德曼在《小说社会学》(1964)中认为，“小说这一文学形式……与市场社会中人和商品的日常关系，以及人与人之间的关系，有着精确的同构性。”在《隐蔽的上帝》(1955)中，戈德曼已经揭示出阶级地位、世界观和艺术形式之间的同构关系。杰姆逊在论述形式的“内在性”时高度评价了戈德曼这一思想，认为这一概念对马克思主义文学批评的复兴起到了“无与伦比的历史性作用”。因此，我们只能说艺术中所表达的思想观念或使用的生活材料是外在的、“超验的”，与生活真实无关。但是艺术“内在形式”的结构，不论它是“矛盾”的结构，还是“语义的矩形”，都是通往社会生活的有效途径。
透过这一反弹的批评现象，不难看出其某种历史的焦虑。形式主义试图摆脱内容的束缚，远离社会的尘嚣；然而历史就如同一个挥之不去的梦魇，像幽灵一样徘徊于批评家之侧。毫无疑问，文学研究需要历史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我们与历史的距离。日常生活形式是社会本身的组成部分，文学文本与社会文本的结合在某种程度上使文学摆脱了孤立的状态，使文学研究再次走向社会生活的广阔天地。所以文学研究领域的扩展实际上反映了文学与生活的新的组合方式，表现出文本与历史的一种新型关系。那么这种新的社会历史批评在促成文本与历史的结合时有哪些理论依据？
在传统的现实主义和历史主义批评理论中，人们有一个共同的假设，就是历史是可以认识的。无论是通过历史材料的考据，还是通过历史发展规律的分析，我们这些后之来者可以发现历史，接近过去的生活。总之，历史本在，只要我们掌握了足够的材料，运用有效的理论工具，我们就可以使之复活，重建历史之本来面目。然而古往今来的批评实践已经说明有关历史的问题并非这样简单，而是极为复杂。人们重建历史的梦想其实从来没有完全实现过。所谓历史发展规律，是客观事实，还是主观想象，本身就是问题。每个时代对历史都有不同于前一时代的理解。事实是，当我们去寻找历史的时候我们的头脑里已经有了先入之见。对历史材料的检索不是为了去发现，而更多情况下是去证实某个已经存在的观念。可见，是历史在先还是主体的认识框架在先，是一个难下结论的问题。我们因此陷入了一种“阐释的循环”。即使考证出某些“事实”，这些史实也是根据当时人的记载，其中所掺杂的主观理念和社会权力运作在所难免。我们今天对材料的取舍，也体现了当代人对历史的理解。因此，克罗齐则干脆认为，“一切真正的历史都是当代史”。
当然，我们这里决不是主张历史虚无主义。当代文化批评仍然承认历史的客观性，承认文本与历史有着密切关系，绝非一切均为主观创造。只是历史就象我们无法认识我们心中的无意识，它无影无形，实际上又无时无刻不发生决定性影响。这是历史的特点。我们无法确切地知道过去究竟发生了什么，但是过去仍然笼罩着我们的现在。因此，这里意在强调指出的是，应当摒弃解释文本与历史的关系的简单化倾向，否则社会历史批评又将跌入机械、庸俗的社会学。
结论：
批评何为
“作品的真正意义，不在文本之内，而在文本之外；不在文本之先，而在文本之后。意义是历史形成的，是过去与现在对抗的产物。作品的意义，要靠批评来构筑。”[12](P165)社会历史批评只是我们解读文本的一种批评方式，即使仅就社会历史的维度上去看，它也不是唯一的也不尽是最好的。但是，反过来说，真正的社会历史批评至少存在一种在社会历史的向度关照文学的意识，其可取之处亦不应抹煞。最后我们回到文学研究方法论这个问题。当今文化批评的驳杂性、多样性、跨学科、反传统等诸多特点的背后往往有其理论依据。其中，反映出人们对于形式与内容的关系以及文本与历史的关系的不同理解。文本与历史之间关系的复杂化为人文学术研究展示了一个广阔的视野。借助这些新型理论工具与批评方法，文学研究终于可以走出传统形式主义的象牙之塔，步入社会生活的十字街头。恩格斯在1859年评论斐迪南·拉萨尔的悲剧《济金根》时提出了著名的“美学观点和历史观点”批评原则，并称之为“非常高的、即最高的标准”。如果从传统的内容与形式结合的观点看，这一原则的内涵不过是政治性与艺术性的统一。但是在引进了“内在形式”，美学与历史的结合就达到了空前复杂的程度，这的确是“非常高的”标准。因此，正如曹文轩老师在《中国八十年代文学现象研究》中所澄明的，“艺术不是不能选用社会学角度；社会学过去是、现在是、将来也一定是文学的一个最重要的角度。”[13](P291)
注释：
①需要说明：一、“延异”是德里达解构思想的核心，融合了差异和延搁之意。对此，德里达曾在《哲学的边缘》中有《延异》一文进行专门阐述。笔者以为，社会历史批评在当代中国的复杂情状，既不是简单的延续，也不是简单的嬗变，而是对其西方源起时涵义的“延异”。二、马克思主义文学批评无疑是中国社会历史批评的重中之重，鉴于篇幅所限请恕这里暂且搁置。
②关于L.G.A.波纳德，参见H.史密斯：《波纳德文学理论的相对主义成分》(载《现代语文学》，第32期，1934年，193～210页)；B.克罗齐：《文学是“社会生活的反映”》(载《美学问题》，巴黎，1910年，50～60页)，转引自勒内·韦勒克奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译，《文学理论》，第101页，江苏教育出版社2005年版。
③张京媛在《新历史主义与文学批评》一书的前言中说，“新历史主义……以文化人类学的方式把整个文化当作研究的对象，而不仅仅限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。新历史主义批评不循规蹈矩，大胆跨越历史学、人类学、艺术学、政治学、文学、经济学科的界限，因此也有人称其为‘跨学科研究’。”但这一批评方式在我国似乎更多强调的是新历史小说对“历史”的不同理解。而“历史”无疑是“社会历史批评”聚焦的要点，所以笔者亦将它归入其中。
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