论朱光潜美学与克罗齐的关系——以1948年为转折点，本文主要内容关键词为：转折点论文,美学论文,克罗论文,关系论文,朱光潜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无论作为审美心理学家，还是作为西方美学史家，朱光潜都不能摆脱与西方美学的牵攀，特别是他与克罗齐的关系，竟贯穿其美学生涯的始终，达六十年之久。朱光潜对克罗齐，从1927年的学术崇敬，到1935年的方法论质疑及1948年的哲学惜别，再到1958年和1964年的“遵命”式审判，以至上世纪80年代企图真诚修复他与克罗齐的正常关系……这一切已构成20世纪中西美学关系史上一出近乎“啼笑因缘”的悲喜剧，同时又与百年国史的变动紧密相连。这部戏的转折点是在1948年。诚然，这仅仅表示朱光潜与克罗齐的关系是在1948年如同戏剧始有悬念，心理情节颇为微妙，而不是说朱光潜1948年对克罗齐的学术探究达到了他人以后无可企及的程度。既然这是一出多幕史剧，不妨按时序一幕幕地开演罢。
第一幕学术崇敬与“半截子”吸纳（1927—1935）
1927年正在英法留学的朱光潜撰《近代三大批评学者（三）——克罗齐》，刊于《东方杂志》，第一次为中国学界译介克罗齐美学，其介绍不算全面，但流露出对克罗齐的赞美则显而易见。比如他说克罗齐是西方美学史上“以第一流哲学家而从事文艺批评者，亚里士多德以后，克罗齐要算首屈一指。他从历史学基础上树起哲学，从哲学基础上树起美学，从美学基础上树立文艺批评，根源深厚，所以他的学说能风靡一世”①。这是一个学子对导师的学术崇敬。那时，朱光潜刚到“而立之年”。
克罗齐美学的核心是“直觉说”。“直觉说”对朱光潜形成自己的审美心理学来说（其代表作为《文艺心理学》），是最重要的启蒙。虽然“直觉说”不足以为朱光潜系统探究美感的心理生成提供全程服务，但克罗齐的“直觉”、“意象”等概念，在朱光潜的早期美学研究中已占据要津。只须打开《文艺心理学》（撰于1932年前），第一章赫然在目的便是“形象的直觉”。若将此“形象”解读为艺术家借助灵光闪现而领会的“直觉品”，则它本就是克罗齐的“意象”。实际上，朱光潜早期对克罗齐美学吸纳得最具心得的，也是“直觉说”。
说“直觉”就离不开“意象”。当然，这在克罗齐那儿，也有一个发展过程。简约地说，克罗齐1901年撰《美学原理》，功夫几乎全用在“直觉”上，1912年撰《美学纲要》，与“直觉”相连的“意象”之份量就重了许多。与康德相比，克罗齐的“意象”特点有三：“直觉性”、“整一性”与“抒情性”。
当康德撰《判断力批判》将“审美的意象”定义为“想象力所形成的一种形象显现”（朱光潜译）②，其陈述简明而单纯。克罗齐却由此生发出诸多创见。首先，意象有“直觉性”，当艺术家在将意象诉诸笔墨前，已在自己内心“直觉”到了它，或曰艺术家能在第一时间“看见”自己内心正在想象什么。这个“看见”，当然不是用肉眼，而是用心眼，是在内视觉水平，凝神静观心灵的艺术创造。用朱光潜的语式来说，便是“用志不纷，乃凝于神”，且断言“美感经验就是凝神的境界”③。朱光潜《文艺心理学》第一章所津津乐道的，其实就是围绕克罗齐所揭示的意象的“直觉性”特点而展开的，以此作为他研究“审美经验的心理生成”的链式理论结构的第一环节。
克罗齐在言说意象的“整一性”一案，则自1901年《美学原理》到1912年《美学纲要》，前后既有一致的地方，也有逐次深化之处。具体而论，在意象构成的整一性方面是一以贯之的，皆坚持“心灵的活动就是融杂多印象于一个有机整体”④，但在探询意象的整一构成之“直觉”内驱力来自何方时，则克罗齐在1901年尚不知所云，直至1912年他才明确回答：“是情感给了直觉以连贯性和完整性：直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。正是情感，而不是理念，才给艺术领地增添了象征的那种活泼轻盈之感……”结论：“艺术永远是抒情的”，此“抒情”是指“灵魂的某种状态所采取的那种完善的幻现形式”⑤。这便又带出了克罗齐论意象的第三特点，即“抒情性”。
须说明的是，若克罗齐1912年仅仅提出意象整合的“直觉”动力源自“抒情”，这对中国学界来说，未必新鲜，因为千年中华艺文早就有“诗缘情”、“为情而造文”等说法了。但当克罗齐把“抒情”内驱力与“灵魂的某种状态”相提并论，即把“抒情”落到灵魂水平来追究，这就发人深省了。因为稍知人间情事者不得不承认，只有灵魂水平的那类感情才可能给经典创作以非凡的“连贯性和完整性”。当列夫·托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》耗时五年，罗曼·罗兰写《约翰·克利斯朵夫》坚守二十年，歌德从构思到《浮士德》脱稿前后长达六十年，能如此持续激励大师献身于艺术的激情，若非源自灵魂，又能来自何方呢？
现在回到朱光潜。朱光潜在《文艺心理学》付梓前，对克罗齐有涉意象命题所贡献的“直觉性”、“整一性”和“抒情性”等创见，到底吸纳了多少呢？平心而论，吸纳得较完整且丰满的是1901年版的“直觉性”和“整一性”，对1912年版的“抒情性”则吸纳得很单薄，似有“半截子”、欠消化之嫌。这可从《文艺心理学》第十一章“克罗齐派美学的批评”见出。这当然不是说朱光潜当时未认同意象赖以整合的“原动力就是情感”，而是说他未像1912年的克罗齐将情感动力置于灵魂水平来领悟，而是仅仅将此情感动力归结为康德式的、纯心理水平的“心灵综合作用”⑥。这便诱引他对意象“整一性”的解读只能是形式水平的“整一”，而非克罗齐在1912年所论证的灵魂水平的“整一”。
如此强调克罗齐美学有1901年与1912年的版本之异，原因有二。
首先，这牵涉到对克罗齐美学的系统、整体把握。克罗齐美学本身就有一个从基本成型到总体成熟的过程，想必这位智者自“三十而立”走向“四十而不惑”（1901年时三十五岁，1912年时四十七岁），其内心大概经历了好多，也担当了好多，故促使其美学有大长进，以致其1912年版《美学纲要》坦承1901年版《美学原理》“在如今看来十分幼稚”⑦。与1901年版相对照，1912年版美学的最大变数，是克罗齐不再将“直觉”幽闭在纯逻辑框架，而仅仅把它设定为在心理学水平对人类精神资源（诸如感受、印象与情感等）的瞬间领会——这就像一棵悬浮半空的树，因其根并未沾历史文化的泥土，故其品性仍是“形式压倒内容”的。相反，克罗齐在1912年已将“直觉”视为一种“循环的心灵的高级形式”⑧，它是对经历了“直觉”、“概念”、“功利”、“道德”诸环节的精神存在的再领悟，其品性也就不再是心理学而是文化学，不再是形式论而是价值论的了。克罗齐说，这就像闯过风浪的水手，“站到岸上之后，他们还会回头凝视那汹涌的波涛”⑨。为了便于区分，不妨将1901年版“直觉”叫做“直觉1”，将1912年版“直觉”叫做“直觉2”。鉴于克罗齐美学本是以“直觉”论为其理论核心的，故核心有变，其美学的总体轮廓或风貌也就不能不变。
由此来掂量朱光潜的文字，不难识别他在1935年所吸纳的克罗齐“直觉”论是欠系统、不完整的。准确地说，呈示在他笔下的“直觉”，主要是1901年版，而并非1912年版的。这就不禁让人联想当初朱光潜读1901年版《美学原理》堪称细深，但读1912年版《美学纲要》则未免粗浅。后来朱光潜成了1948年汉译版《美学原理》的译者，而汉译版《美学纲要》则迟至1964年才问世，且译者也换了他人，这大概也可旁证朱光潜当时对《美学原理》更下功夫吧。当然不是说那时朱光潜对《美学纲要》不下功夫。例证之一，便是《美学纲要》为了坚守“艺术独立”，克罗齐用了一串“艺术不是什么”的反定义来作为“艺术独立”之理据，朱光潜看在眼里，记在心里，不久也在译介克罗齐时不厌其烦地袭用后者在1912年的语录，诸如：“一、艺术不是‘物理的事实’”⑩，“二、艺术不是‘功利的活动’”(11)，“三、艺术不是‘道德的活动’”(12)，“四、艺术不是‘科学的活动’”(13)，“五、艺术不可分类”(14) 等等。因为朱光潜曾用心译过《美学纲要》第一章，上述五个“艺术不是……”的引文，正是那篇刊于1935年的译文的十四个小标题中的五个(15)。但克罗齐关于“艺术不是什么”的反定义，毕竟不是《美学纲要》的理论精髓，而仅仅是对1901年《美学原理》立场的机智变奏。不是说1901年版克罗齐美学不重要，只想说1912年版克罗齐美学更重要。至少对朱光潜而言，舍此无计还原克罗齐美学的系统与完整。所以说朱光潜在1935年前只吸纳了“半截子”克罗齐，这并非调侃，亦非苛责，而正是一段经得起学术证伪的史实。更要紧的是，嗣后朱光潜对克罗齐的颇多微词或误判，亦大多是以1935年前对克罗齐的“浅阅读”所诱发的。
第二幕方法论质疑与“非整体”误读（1936）
或许有人会问：在爬梳朱光潜美学与克罗齐的早期关系时，为何以1935年前后为界？理由在于：那年朱光潜连撰《近代美学与文学批评》、《文学批评与美学》、《“创造的批评”》诸文，对克罗齐始有质疑。至1936年出版《文艺心理学》，明确亮出“批评”旗号。有“作者自白”为证。《文艺心理学》全书共十七章，然第六、七、八、十、十一章纯属新添，“在这新添的五章中，我对于美学的意见和四年前写初稿时的相比，经过一个很重要的变迁”(16)。这段撰于“1936年春天”的京城独白(17)，确凿地表明，与初撰《文艺心理学》时的1932年相比，朱光潜对克罗齐美学的态度已今非昔比。
质疑还不是叛逆。即使有所“合理冲撞”，朱光潜仍不失恭敬地称克罗齐为康德所奠基的“唯心派或形式派美学的集大成者”，且承认《文艺心理学》一书“大致是采取他的看法，不过我们和他意见不同的地方也甚多”(18)。这倒不难解释。以“直觉”论为内核的克罗齐美学，与《文艺心理学》的链式建构之间，本就缺少那种“合目的性”与“合对象性”之间的饱和型谐调。所谓“合目的性”，这儿是指朱光潜理论建构对克罗齐的学术资源之期待；所谓“合对象性”，则是指克罗齐《美学原理》对朱光潜的可能满足程度。显然，这两者关系不乏亲和，但断然做不到谐调之饱和。当旨在论述“美感经验的心理生成”的朱光潜将“直觉”概念植入《文艺心理学》第一章的标题，其亲和性已不言而喻。但此亲和度又颇有限，因为当朱氏“美感链”若明若暗地延展为从心理距离→直觉→移情（含内模仿）→审美意象→符号传达→形式→道德，即诸环节有序连缀的理论模型时，克罗齐只能在此模型占一席之地，只是与布洛（创立“心理距离”说）、立普斯（创立“移情”说）、谷鲁斯（创立“内模仿”说）、康德（创立“意象”说）平起平坐、平分秋色而已。这一现象起码表明两点。其一，朱光潜治学在早期便能博采众长，这与青年王国维建构其美学时（从思辨基点到学理板块）对叔本华更情有独钟，显然有别；其二，考虑到克罗齐毕竟是当初诱导朱光潜迷上美学的精神导师，但其《美学原理》能为《文艺心理学》建构所实际提供的资源限度（所谓“合对象性”），与朱光潜对导师的可能期盼高度相比（所谓“合目的性”），不能不说反差不小。
在1936年的朱光潜看来，“克罗齐美学有三个大毛病，第一是他的机械观，第二是他的关于‘传达’的解释，第三是他的价值论”(19)。下文将着重澄清他对所谓克罗齐“机械观”的方法论质疑，以期有举一反三之效。
当朱光潜的锋芒直指《美学原理》——为了论证“艺术独立”而刻意将审美“直觉”从逻辑上与科学“概念”、实用“功利”、人格“道德”相剥离——这一哲学方法时，不能说无理，因为思维经如此提纯，很难不让朱光潜生出如下忧虑：“科学的、实用的和美感的三种活动的理论上虽有分别，在实际生活中并不能分割开来”，所以当克罗齐将审美“直觉”即美感“由整个有机的生命中分割出来加以分析”，这便“与‘人生为有机体’这个大前提相对相冲突”。故尽管朱光潜认同克罗齐所赋予“直觉”的审美本性，但对其“分析法”颇具戒心，认定“它的错误和十九世纪机械观的心理学一样，专分析部分而忘去全体特有的属性”(20)。
朱光潜的疑虑其实并不难缓解。关键取决你怎么看《美学原理》这本小册子。你是简单地把它当作美学专著呢？还是内行地将其置于视域更为广阔的心灵哲学框架，把它读作克罗齐哲学的一个美学构件，或准确地说，它是克罗齐对其心灵哲学整体构想的一个粗线条的初步论纲呢？事实上，嗣后克罗齐当真连撰三书，从《逻辑学》、《实践活动的哲学》到《历史学》，其心灵哲学系统才告竣工。既然《美学原理》为始端的心灵哲学，旨在从心智层面来揭示表征人类文明的四大基本活动（从艺术、科学、经济到道德）的内在关联及其依次演进程序，这就使“直觉”这一艺术美学范畴，同时也就成了克罗齐心灵哲学赖以演绎的逻辑起点。因为人类文明所以堪称“文明”，理当植根于人类精神对其存在的价值自觉，而“直觉”恰巧是昭示人类精神苏醒的第一缕曙光。如此说来，《美学原理》倾心于纯思辨的概念分析方法，而拒绝朱光潜所偏爱的心理描述方式，又有什么费解呢？
其次，即便是把《美学原理》读作美学专著，它的学科归属也分明不属朱光潜所心仪的审美心理学，而当归于美的哲学，于是克罗齐也就有理由在方法论领域坚守纯思辨的逻辑分析立场，即为了重在阐明邻近概念间的异质界限，自可暂且规避彼此间的可能关联。这就是说，当克罗齐为了凭借一串“艺术不是什么”来反衬“艺术独立”，他在思维上势必选取“烘云托月”技巧，让审美“直觉”在远离科学“概念”、实用“功利”和人格“道德”的逻辑语境显示它的纯粹本真。打个比方，克罗齐在《美学原理》谈“直觉”，活像是穿着隔离服，戴着消毒手套，在无菌房里做医学化验似的。这大概是不同学科在方法论领域应享有的思维豁免权。它更类似在显微镜下看细胞病理切片，只是诊断给定切片有否癌细胞，而无须解释癌细胞是怎么来的，更不需负责怎么切除癌细胞。所以，当朱光潜责备《美学原理》只是“拿全副精神注在美感经验本身，既不问它如何可以成立（因），又不问它的影响力如何（果）”(21)，当是强人所难了。
诚然，若换位思考，站在非专业读者的立场来回味朱光潜的微词，恐又不无正当性。因为谁也无权苛求一个尚愿读点哲学的人，非得先具备丰厚的专业修养不可。这就是说，若克罗齐写作时能稍有兼顾，想必朱光潜式的误读将会减少。1912年克罗齐对此也有所悟，他反省《美学原理》为了凸显“艺术独立”，将心灵解析为“直觉”、“概念”、“功利”、“道德”四种精神方式，且过多言说彼此的分野，这种孤军突进的思维方式“尽管有比较深入这个优点，可是也蕴藏着更大错误的危险，这些答案常常由于缺乏通常的情理而变得有缺陷”(22)。而《美学纲要》的努力恰恰是对症下药：尊重人生常识和心灵常态，使美学研究从重视“直觉”之整一提升到“灵魂”之整一，从而让《美学原理》的基本“概念的表达”具有“更好的内在联系和更加明晰”(23)。
有趣的是，仿佛冥冥中有相互感应，1947年朱光潜也终于醒悟克罗齐思辨方式之用意，“只在分清艺术与其他心灵活动的界限，并非说艺术与其他心灵活动可以完全脱节。一般人单看克罗齐的第一部著作《美学》，或不免误解他把艺术的独立自主性说得太过火，以为他把整个人格割裂开来了（作者自己从前就有这个误解，所以写出《文艺心理学》第十一章批评克罗齐的机械观那一段错误的议论）。其实这种看法与克罗齐的哲学系统全体相连。他固然着重每一阶段心灵活动的整一性，却也看重全体心灵活动的整一性；直觉、概念、经济、道德四阶段虽各有别，却互相影响，循环生展”(24)。
朱光潜这段自我检点委实坦诚。现在清楚了，1947年朱光潜所看清的那个“全体心灵活动的整一性”，不是别的，正是1912年克罗齐在《美学纲要》所强调的“灵魂”或“心灵”的整一。整一，不是指无差别、无矛盾、无变化，它是指“这一个”人的精神存在的真实性，是此人对其生命—人格存在的自我体认。这一生命—人格存在，当然蕴含此人对人生、历史、世界乃至宇宙的总体价值取向，而这，又被克罗齐称为是艺术家的“灵魂的某种状态”。而艺术，正是艺术家对其“灵魂的某种状态”的审美“直觉”（即为抒情意象的生成及其外射）。从此，“直觉”再也不是那个在1901年《美学原理》“横空出世”、无所依傍、乍看逍遥、实为漂泊的纯逻辑范畴，而切切实实地成了在艺术家的沧桑脑海不时闪灼的审美闪电。于是又可以说，1901年克罗齐的“艺术只是艺术”，然1912年克罗齐却要让“艺术回归为人的艺术”。
耐人寻味的是，朱光潜说他1947年所以通晓了上述“道理”，并非源自1912年版《美学纲要》，而是因为他读了克罗齐为1946年版大英百科全书（第14版）所写的那篇《美学》条目，它把类似思想“特别说得明白”(25)。从1912年版《美学纲要》到1946版大英百科全书，其间相距有三十余年之遥。个中意味倒不在于确定朱光潜究竟何时有此觉悟，重要的是，它在无形中追认了笔者曾有的推测，即朱光潜在1936年前委实对《美学纲要》用力不深，那时他大体是把《美学原理》曲解成克罗齐美学主体的，如此“以偏概全”，当很难不铸成他对克罗齐的误读。
第三幕哲学惜别与“潜政治”伏笔（1948）
1948，这对朱光潜与克罗齐的关系来说，是个特殊的年份，因为脱稿于1947年春的《克罗齐哲学述评》一书，此年5月由正中书局出版。
此书似可从两个视角去读。若着眼于学术路径，则朱光潜撰《述评》可谓是合逻辑的寻常绵延，当时他译完《美学原理》，“想写一篇长文介绍他的全部哲学当作绪论，使读者由明白他的哲学而更能明白他的美学”(26)。但症结也正在此，当朱光潜真正潜心将克罗齐读作一个哲学家（而不仅仅是美学家），将其《原理》读作心灵哲学的有机构件（而不仅仅是美学专书）时，事情起变化了，他“原只打算写一两万字，但是一动手写，问题逐渐多，思想逐渐生展，觉得要把话说明白，就非一两万字所能了事，于是一写就写成六万多字，竟成了‘喧宾夺主’”(27)。是什么让作者有如此情不自禁之慨？《述评》是否还有比纯学术更蕴藉、更微妙的深意在？若转换视角而侧重于心灵历程，可否从《述评》读出作者隐约闪烁的心境密码呢？
与1947年前相比，《述评》解读克罗齐的最大特点在于“惜别哲学”：既要送别克罗齐的心灵哲学，更是意在告辞克罗齐所归属的、康德所开创的西方主观唯心论的近代哲学谱系。这就不是在枝节层面挑剔克罗齐美学有何破绽，这是在根本意义上吐露了他对克罗齐学术赖以奠定的基石的深层殷忧。这份殷忧不无整体颠覆性。对此，朱光潜内心很明白，他说《述评》“虽是一个小册子，它的关系却并不很小”，因为它含有“对于整个唯心派哲学的批评”(28)。
朱光潜的这一动机，在《述评》里体现得很到位，这从章节编排及篇幅统计上即可见出。《述评》正文共七章，除第三章“美学”外，其余六章全涉足哲学，依次为：第一章“新唯心主义的渊源”，第二章“克罗齐的破与立”，第四章“逻辑学”，第五章“实用活动的哲学”，第六章“历史学”，第七章“克罗齐哲学的批评”。另，全书约六万余字，第三章“美学”六千余字，仅占全书篇幅十分之一。当《述评》以十分之九篇幅来“惜别哲学”，可见作者在此案的用力、用心之深。
朱光潜的“哲学惜别”，首先是冲着“直觉”去的。
“直觉”对于克罗齐来说，近乎树大招风的当红主角，因为它竟为克罗齐肩负着三重使命：既是克罗齐艺术美学的元概念，又是其心灵哲学的逻辑起点，更是克罗齐凭借它来尝试突破“心—物”二元论的思维尖兵。无怪朱光潜非瞄准“直觉”不可。
西学史上的“心—物”二元论，源自如何解释知识来源这一命题。当时回答大体有二：一是近代心理学家给的简易答案，说知识的起点是在因外物刺激而生的官能性知觉；二是康德的疑虑，若人心不启动其“先验综合理性”，则官能性知觉本身绝不可能产生知识。心—物二元，何者为重？孰是孰非，莫衷一是。犹如童稚不慎被两扇门双向紧逼，堵在狭缝中间，脱不了身。这两扇门不是别的，正是心与“物”，心即认知主体，“物”拟外在自然。要害全在这个“拟”字从中作梗！此“拟”仿佛鬼魂，唆使学者将官能性知觉、表象等心理材料误读成“外在自然”。只要这个“拟”字不被揭露，西学恐怕永远走不出“心—物”二元的怪圈。朱光潜甚至喻之为是西学长年来所“打不破，嚼不烂的硬栗壳”(29)。
克罗齐是很想当西哲史的英雄，他偏要把这硬栗壳打烂或嚼碎。史实正是如此，因为有了克罗齐，西学界才看清：原先那个与心对峙的“物”全系虚拟性误读，而知识所赖以构成的诸多心理材料也并非直接源自外部自然。如此看来，“知识主（subject）与知识对象（object）的对立并不是内心与外物的对立，而是主动与被动心灵活动所形成的形式与无形式的混沌的经验的材料或内容的对立了”(30)。也因此，“心物二元”这一梦魇可以远离西学了。
现在该轮到“直觉”登场了。因为正是“直觉”辅佐克罗齐实施了对“心物二元”论的历史性突破。作为昭示人类精神之存在的“直觉”，特点有三。其一，“直觉”有心智性，远不是所有官能性刺激、感触与情绪皆能被心灵所青睐，当它们未被心智所觉知，它们将永远沦为无名的心理碎片，湮没在幽暗的遗忘地带，当无计成为知识之源。其二，“直觉”有整一性，乍看“直觉”赖以构成的心理材料，不外是人生经历、阅历所留下的记忆痕迹（从感受、情绪、印象到梦幻等等），深浅不一，鸿爪雪泥，但一俟被有幸整合到“直觉”中，就可能转化为某一创造性意象的有机血肉，共享新的精神生命，而不再琐屑、孤单与飘零。其三，是“直觉”有文化性，“直觉”既然是人的“直觉”，那么，人之所以为人的文化内存，势必能细深微妙地影响其“直觉”，康德所发现的那个“先验综合理性”，说到底，应是那个已内化为人的心理定势的给定价值—认知图式——正是这个活在人心中的历史文明及文化，无声且无形地给“直觉”的整一性注入了创意或动力（虽然康德当年并未这么说，而更愿意将此置于心理水平）。
明眼人不难看出，上述“直觉”三特点，就其对“心物二元”论的冲击力而言，当数第二特点即“直觉”的整一性为之最。要点亦有三。
一、“直觉”所用的直接资源本是心理性的。克罗齐在区分材料属性是官能的、抑或心灵的时候，用了一个概念叫“直觉界线”（近乎现代心理学的“觉知水平线”）(31)，意谓“界线”以下者为“感受”，以上者为“感觉”。前者属人体之被动承“受”，后者则已被心智主动领略，故曰“觉”。
二、心理材料得以转为“直觉”内容，即变成“直觉”整一框架中的有机构成，所谓从“材料因”→“形式因”，是不免经历形变或涵变的，这叫“削足适履”。“足”是指心理材料的原形与本义，“履”是指“直觉”结构的整一。心理材料所以“柔软”如此，极具可塑性，是因为它实质上已被“信息化”了。纵然是源自外物的物理—化学信息，它也只有通过人体官能—智能之感应，即转为可被生物电脉冲延神经索道传导的生理—心理水平的信息，才可能被心灵所吸附，被“直觉”所整合。这就是说，假如认知论或知识论能尊重实验心理学的上述发现（这在现代心理学界已属“科普”），那么，“心物二元”论委实是无真值可言的“伪命题”，它在1901年被克罗齐所解构也是有理由的。
三、“直觉”的整一性，在克罗齐笔下，又常常被表述为心智对“物质”（实为信息化了的心理材料）的“形式化”操作。比如他说：“这物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行”(32)。又说：“物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的和被动的东西，只是心灵被领受的，而不是心灵所创造的东西。没有物质就不能有人的知识或活动；但是仅有物质也就只产生兽性，只产生人的一切近于禽兽的冲动的东西；它不能产生心灵的统辖，心灵的统辖才是人性。”(33) 显然，“直觉”对心理性外物信息的“形式化”整合，在克罗齐眼中，是被当作人性存在的精神标志的。
不仅如此。大凡熟识西哲史的内行不难读出，克罗齐用“直觉”来消解“心物二元”论的基本思路，大体未脱近代主观唯心派的衣钵。理据有二。
一、近代主观唯心派对知识论情有独钟，而不像17世纪前的西哲更痴迷于本体论。故他们无意探究宇宙万物何以能在冥冥中限定人类的认知，而更愿思索人认识世界何以可能。爱因斯坦曾叹喟，世上最不可理解的事，是宇宙竟然可以被人类所理解。惹爱因斯坦困惑的这道难题，正是近代主观唯心派最想做的哲学母题。且由此出发，他们相信，人不能认识他所不可认识的，也不能思考他不可思考的，凡是他所不认识、不曾思考的东西，对其精神世界而言，便形同不存在。也因此，主观唯心派只做自己所能做的，愿在给定的有限语境追求可能达到的极限。这便恰似在平面用圆规作圆，期盼用最简洁的曲线圈出最大的面积。于是，不难理解康德虽提出“物自体”概念，却又悬置此案，而倾心于“先验综合理性”概念，这从思辨技术层面来说，无非是“物自体”属本体论范畴，不是康德所爱，不如规避，而深入洞幽“先验综合理性”，倒可能揭示人何以有认知力的内在机制。克罗齐有涉“直觉”的哲学沉思，说白了，也属技术性规避，只是规避得更精巧且圆润。这就是说，为“心物二元”论所纠缠的“物质—精神”关系命题，一旦置于克罗齐所设计的“直觉”语境，它就被逻辑地转换为在知识学水平展开的“材料因”与“形式因”之间的关系，其间，由心灵所被动承受的心理“材料因”被拟称“物质”，而被心灵所主动领悟的心理“形式因”则冠名为“精神”。如此而已。
二、主观唯心派（从康德到克罗齐）规避本体论而热衷知识论，或将传统义域的本体论命题转换为知识学命题，另辟蹊径，这既是技术，也是境界，甚至可说是预示了现代科学精神所特有的谦卑气质，即永远清醒地铭记：即使是足以托起巨人地位的原创性学说或体系，其实质，乃是某种智慧的设定或假说。仅仅是“科学共同体”或人类在给定历史语境愿意认同，此类假说才赢得“定律—公理”之命名。一切皆属“约定俗成”，无神秘可言。克罗齐也深谙其道，他不讳言包括自然科学在内的所有精神性创造，其源头皆是“假设”，从欧几里德几何学的二度空间到物理学的“没有体积的原子”等等，都是“为方便而选出来研究的”(34)。一切都是“游戏规则”。问题在于，当此规则被人类认定，则对此规则便不宜轻率，而须当真。但其真，也真得有限，有一个被预设的有限义域，“而不可能自封具有全面的价值，或自封是什么‘最终的’答案”(35)。这就意味着，不论克罗齐如何器重其“直觉”对“心物二元”论的突破，以“直觉”为内核的整个心灵哲学，归根结蒂，依旧是一种理论设定。大凡设定，总不脱如下意念：知道自己能做什么，也知道怎么做才适宜或顺手。或曰明白自己是谁，清楚何者应为，何者不为。简言之，“直觉”论只想在心智水平质朴地陈述人对世界（信息）的主动觉知的最初发生，而不曾奢望提供能穷尽人类认知底蕴的终极答案，也没张扬到肆意否决“实在的自然世界”和“具体的史实的世界”之存在(36)。
耐人寻味的是，朱光潜明明知道主观唯心派已“把侧重点由本体的探讨移到了知识本身的分析”(37)，也明明知道克罗齐“直觉”说解构“心物二元”论是在知识学框架里演示的，且清楚克罗齐用“物质”一词是带引号的，其词性属借代，并非实词，不是“指外在的真实界，而把它指‘印象’、‘感受’、‘情感’、‘欲念’那一类被动的未被心灵综合的东西”(38)，若“以为它们可应用于全体，以为它们关涉的就是‘自然’，就是‘外在的真实界’”，这是误读(39)，但朱光潜犹有不甘，总觉得克罗齐的说法不过瘾，因为“没有说出关于哲学的‘最后一句话’”(40)，这句话不仅是决定论的，更是终极性的，故曰“最后”。这或许与朱光潜的哲学观有关。朱光潜认定，“哲学的任务在认知真实界的全体大用”(41)，它当是本体论的，偏偏克罗齐“直觉”说规避了本体论，这就让朱光潜心底颇不踏实。他相信，物作为真实界本外在于心，故当“唯心论纳物于心”，那么，“心如何创造物？依何创造物？于是成为唯心论的主要问题”(42)。也因此，当他看清“物”在克罗齐那儿仅仅是借代词，便浑身不自在了：“常识总觉得这太奇怪”——事实也正如此——克罗齐已让物质—本体“这有目共睹的象是最真实不过的东西”靠边站了(43)。于是他就忍不住接连质疑克罗齐：1.这物质从何而来？2.这物质是在心灵内还是在心灵外？3.这物质本身有无质的区分？(44)……末了，得出结论：既然克罗齐业已规避本体论的物质概念，却又用带引号的“物质”来涵盖“直觉以下”的诸多心理材料，以示“不能不有所依据”(45)，似乎不如此，便“名不正则言不顺”，这就活像某对男女分居多年，已成事实离婚，对外却仍以夫妻名份相称，未免“暧昧”(46)。朱光潜所以不惮用“暧昧”一词来说克罗齐，是确认克罗齐“打破心物二元论的英雄的企图是一个惨败”，进而宣布康德以来的主观唯心派皆误入迷宫而无出路，“心里深深感觉到惋惜与怅惘，犹如发现一位多年的好友终于不可靠一样”(47)。
细读朱光潜对以克罗齐为符号的主观唯心论的“哲学惜别”，特征有二。
一是未能对克罗齐哲学作“同情之理解”。
“同情之理解”有其前提，它亟需论者对给定对象作整体性逻辑还原（熊十力说“根柢无易其固”），亦即回到对象原本所在的同质语境，析出本义，再实事求是，有一说一。相比较，当朱光潜生硬剥离克罗齐“直觉”说与知识学框架的血缘关联，而后又以本体论尺度衡之，说克罗齐之“物”因无关乎外在物质便失却立论之根基，这就未免枉断。旨在论述人类精神的自我觉知的“直觉”说，本就无需正面回答“物质—精神”孰先孰后之话题。诚然，朱光潜有权利期盼克罗齐能说出他最想听的“最后一句话”，但朱光潜绝无权力指责克罗齐为何不说出这“最后一句话”。这就像评选NBA明星，你尽可挑剔他在三米线罚球为何不百发百中，但你绝对无权苛求他在赛场框外也须百步穿杨。
朱光潜“哲学惜别”特征之二，是其哲学观始有“唯‘唯物’”之嫌。
针对“心—物”关系，你愿“唯物”还是“唯心”，本可视作思辨技术层面的谋略性权重的，最终抉择，应取决于哪个视角更宜于将你的言说演绎得周正或彻底。亦即作为哲学史演化的正常生态，当是“唯心”、“唯物”见仁见智，各抒己见，又互渗互补的，彼此间本不应预设何者更具说出“最后一句话”的优先权的。但当朱光潜猜测克罗齐所以还要借带引号的“物”字，恐缘自“直觉仍不能不有所依据”时，倒反而泄露其内心，委实是把“唯物”视作比“唯心”更让他觉得可靠且放心的哲学的。这在客观上，确实是使他在1948年的哲学立场，看起来与当年左翼营垒的刚性理念相差不大了，因为后者坚信：人世间已经有了一种最本原、最不容证伪、最有资格说“最后一句话”或最有权来裁决其他思维设定是否正当的终极标准——此标准在认知哲学领域体现为日丹诺夫式的唯物论的反映论（有别于马克思的实践论的认识论），即务必坚执物质对精神的决定论制约，此属思维铁律，更是不容避讳的党派原则。此原则可简称为“唯‘唯物’”。
朱光潜曾自述“一向醉心于唯心派哲学”(48)。笔者颇为认同，甚至愿说若无西方审美心理学的哺育（它与唯心派哲学有血脉关系），1949年前的朱光潜建树将顿失根基。所以，笔者在论述朱光潜1948年“唯‘唯物’”取向时，拈了一个“始”字。诱人玩味的是，为何偏偏是1947—1948年引发了朱光潜对唯心派的“哲学惜别”呢？究竟是因为他作为美学家，对哲学不够专业（与金岳霖相比），故在译完克罗齐《原理》后，不自觉地从朴素的经验“唯物论”意识走向了“唯‘唯物’”呢，还是当年国史的急剧变动，“天地玄黄”，诱迫他不得不借《述评》一书委婉吐露其感应时势的心境密码呢？对此话题，任何非实证的猜疑或揣摩皆有失审慎。但有一个史实不能不说：只需将视线向后延伸十年，重读朱光潜的相关著述，你将惊叹，后者审判克罗齐时用的基本理据或思想资源，原来早就储存在1948年《述评》里了。若承认后者纯属政治性思想裁决，那么，称1948年《述评》不啻“潜政治”伏笔，是表征朱光潜与克罗齐关系趋时僵化的历史性“拐点”，当不为过。
第四幕思想审判：从“自审”到“陪审”（1956—1958）
治学，不离“摆事实，讲道理”。若治学术—思想史，则“摆事实”的份量并不亚于“讲道理”。有时，只须“事实”摆得确凿，“道理”尽在其中，不讲自明。这已是规则。
将此规则落到本案，若想说明1948年《述评》，委实是表征朱光潜与克罗齐关系趋时僵化的“拐点”，也须拿出证据来。其重大者，当数朱光潜曾撰文《克罗齐美学的批判》，刊于《北京大学学报》（人文科学版）1958年5月第二期。
大概是在提醒时贤及后学应关注历史的连续性，《批判》先后两处表白自己早在1948年已撰文批判克罗齐：一处是在引子(49)，另处在第三章(50)。历史也确有其连续性：1948年《述评》是因汉译克罗齐《原理》初版而撰，1958年《批判》则缘其译本再版而写。这两者既一脉相承，但又有“因时”之异。据作者说，前者尚属“初步的批判”，“不免是零星的，片面的，甚或是捕风捉影的”；而后者旨在“再推进一步”，不仅鞭及“克罗齐的全部哲学体系”，更不放过其美学的“关键性的问题”(51)。
细读历史，活在朱光潜笔下的克罗齐的形象，确实迟迟不曾定型，近乎川剧角色频频“变脸”，可谓“十年一个样，转眼大变样”。予谓不信，请沉潜于史实，试比较《述评》与《批判》，朱光潜于十年前后评判克罗齐所呈示的精神落差。
《述评》与《批判》的明显反差，首先体现在文风上：若曰前者总体上仍属学理型文字，是一个教授在从容地独白咀嚼其对克罗齐的多重回味，那么，后者已经“脑筋急转弯”了，几乎所有话语皆被纳入给定语境所盛行的“日丹诺夫思维模型”。此模型作为既定的评判思想史现象的权威语式，可被简述为如下两个“正、负三角形”：一、凡是政治上反动或没落的阶级及人物，其哲学不免主观唯心，其艺术也大体倾向于非现实主义乃至反现实主义（此属“负三角形”）；与此相对立，二、凡是政治上革命或进步的阶级及人物，则其哲学势必唯物甚至是辩证唯物论的，其艺术也往往心仪现实主义（此属“正三角形”）。朱光潜撰《批判》，字里行间并未出现“日丹诺夫”姓氏及其引文，然其言说框架恰恰印证了上述模型当无疑。此印证竟契合到如此程度，以致你分不清朱光潜是在仰赖日丹诺夫审判克罗齐呢，还是想通过贬损克罗齐来衬托日丹诺夫的英明。就像十年前《述评》转述克罗齐能娴熟得如数家珍一般，十年后其《批判》默诵日丹诺夫也颇烂熟于心。可惜，前者作为学术史文献值得重读，而后者则成心灵史创伤不忍回眸了。
且看朱光潜怎样“批判”克罗齐哲学。
鉴于日丹诺夫早已设定主观唯心论是反动派的哲学标牌，故在朱光潜那儿，克罗齐势必会挨板子。“近代唯心主义哲学有一个总的目的”，即想“证明心灵活动的世界就是唯一的真实世界”(52)。这是朱光潜的当头棒喝，谁让克罗齐是主观唯心论者呢！主观唯心论作为近代西哲史上的一种颇具创意的研究视角乃至建树，本源自哲学家自由选择的谋略性权重或分工，以期由此契入，有可能在方法层面将自己的独立哲思演绎得更精微或精彩。但朱光潜在1958年已不愿这么看。在他眼中，唯心哲学首先在方法论上已大错，近乎“原罪”，因为它“不从经验出发而从概念出发”，认为“能产生真正知识的只有研究概念的哲学，只有概念才有普遍性和必然性”，“对于事物进行概念的分析与推演，就是论证它于理（在逻辑上）应该是什么，至于它于事（在经验上）是什么，唯心哲学是不大过问的。脱离现实。所以否定现实”(53)。朱光潜以前可不曾这般行文。
经验与逻辑作为人类精神活动的两种方式，其关系本应互补、互渗而又各司其职，大凡经验足以胜任的领域，便无须逻辑代劳，反之亦然。这就好比伸手见五指，这是正常视觉便可做的事，也就不需电子显微镜了，后者的功能当在洞察肉眼无可审视的细菌性状或血液成分。这是分工所致。与唯物论相比，康德以降的主观唯心论对人类精神现象的探幽剖微，自有前者所不及的精巧。列宁说过，精巧的主观唯心论较之粗糙的唯物论，更接近辩证唯物论。此亦可谓是分工所致。朱光潜此时已视而不见。
朱光潜的“唯‘唯物’”，似有一种过于朴素的“及物癖”症状，即坚执只有直接论述官能经验便能触及的实在对象的理论，才有存在的正当性。正是这一点，让克罗齐“直觉”说无端受冤。朱光潜说，克罗齐只讲“直觉是：这条河，这个湖，这小溪，这阵雨，这杯水；概念是水”，却只字不提“这些‘河’、‘湖’、‘溪’之类物质是从何而来的”(54)。幸亏克罗齐逝于1953年，否则在生前读到这番议论，真不知将生出几多感慨。本来，康德的“先验综合理性”是旨在揭示人类何以有认知力的内在机制，而克罗齐“直觉”则是昭示此机制存在的功能性标志，这两者皆聚焦于人类精神现象，而无暇旁涉外物，又怎能因此而武断“克罗齐一心要消灭物质世界，就不管经验的事实”呢？(55)而且，克罗齐是用“直觉”来标识人类精神对其存在的初步把握，至于被把握的信息与其所指称的实物关系如何，这不是“直觉”说所担当的课题。论证主体何以在认知水平把握对象，与说明此对象所指称的外物现在何处，这是两码事。犹如你忘却一外语单词，这仅仅表征它未被你记牢，或表明：在被要求准确默写的时段，它已从你的记忆系统溜走——而并非说此单词已在世上消失或被你的遗忘“消灭”。
再看朱光潜怎样“批判”克罗齐美学。
依照日丹诺夫模式，哲学上的主观唯心总是与艺术上的非现实主义乃至反现实主义结盟，朱光潜也是这么审查克罗齐的，由于“直觉”在心灵哲学系统中“是最基层的心灵活动，它就既不依存于概念（哲学思想），又不依存于实践活动了，既超然于真伪的分别，又超然于利害善恶的分别了”(56)。克罗齐如此设计，其用意当逃不脱火眼金睛。朱光潜说，这不仅是在替“为艺术而艺术”制造美学“理论的根据”，更是在为“十九世纪资产阶级没落期”“反动的浪漫主义所产生的颓废主义作辩护”(57)。这里有两点尚可注意：一是克罗齐《原理》问世于1901年，19世纪后期“文艺实况”宛若目前(58)，就其时间坐标而言，可能不无株连，虽然查无实据；二是所谓“浪漫主义”也罢，“颓废主义”也罢，其艺术取向皆非日丹诺夫所钦定的“现实主义”抑或苏联版的“社会主义现实主义”，这倒是事实。
但事情并没完。日丹诺夫模式所设定的“负三角形”，是指令挖掘唯心哲学、非现实主义艺术与反动政治之间的“铁三角”关系，朱光潜又何以能从克罗齐“艺术直觉”说读出“反动”二字呢？
朱光潜抓住克罗齐“直觉”说与“艺术独立”论的血缘关联，推导出“直觉”将使艺术“变成一种‘孤立绝缘’的意象游戏，纯粹是艺术家个人为了表现主观情感而产生的一种玩艺”(59)。再说克罗齐确实讲过，在未传达时，“诗人是自言自语者”一语，这就更为论敌提供了靶子，朱光潜顺势推而广之，极而言之：“既是‘自言自语’，艺术就用不着有听众。它的功用既然只在把艺术家个人的情感表现出来或化成可认识的对象，它对听众的教育作用当然也就不是它本份里的事。”(60) 由此，朱光潜便得出“最后的也是最重要的一点，克罗齐蔑视传达实际上就是蔑视艺术的社会性和社会功用”(61)。克罗齐美学被“批判”到这一极端化程度，其“反动”属性也就唤之欲出了，尤其是当朱光潜将克罗齐置于本土语境，刻意与“我们现在为工农兵服务的文学艺术”相联系时(62)，其对峙之尖锐当不言而喻。朱光潜总结道：
西方资产阶级到了它的没落期，文学艺术都脱离了现实，脱离了群众，单凭艺术家和作家个人癖性和幻想去横行无忌，于是有消极浪漫主义、象征主义、现代主义、超现实主义、达达主义等五花八门的为人民大众所无法了解的文学艺术。这种颓废色彩极浓厚的文学艺术也正足以反映资产阶级社会的分崩离析。克罗齐的割裂艺术与传达的美学观点也正是为当时资产阶级的艺术情况作辩护。在这里我们也最明显地见出他的学说的反社会的本质。(63)
克罗齐美学“蔑视”公众，又“反社会”，这不就是“反动”的近义词么？
令人发噱的是，径直将克罗齐美学与“反动性”相链接，倒是朱光潜通过“自我批判”这一中介来实施的。这便是作者《我的文艺思想的反动性》一文，原载《文艺报》1956年6月第十二期。作为克罗齐美学的著名追随者、翻译者和研究者，朱光潜在此承认其文艺观的哲学基础是主观“唯心”的(64)；其艺术趣味是19世纪德国浪漫派的，那是一种“垂死的阶级所特有的”、“世纪病”式的“忧郁感伤的情调”(65)，当属“反现实主义”(66)；不仅如此，他还曾伴同“京派”“有组织、有计划地”“来和我们称之为‘海派’的进步的革命的文学对立”(67)，以致在“反动统治最猖獗的时期，中华民族最危急的时期，也是革命斗争最尖锐的时期”，“我的文艺活动实际上有利于反动统治的‘文化围剿’”(68)。若寻根溯源，克罗齐当罪责难逃。
从1956年《反动性》到1958年《批判》，朱光潜大体完成了他在给定时势格局中的角色转型。这就是：从一个亟待“改造”的大学者，通过“自审”，转为一个“立场基本上改变过来”的理论战士(69)，从而有资格出任“陪审”，参与对克罗齐的“思想审判”。也因此，如上“姐妹篇”虽无学术史价值可言，但作为真实记录现代知识分子心灵跌宕的思想史文献，却颇珍贵，至少它们可为后学审慎重估朱光潜与克罗齐在1948—1958年间所呈示的精神落差提供可靠参照。
注释：
① 《朱光潜全集》第八卷，安徽教育出版社1993年版，第229页。
② 引自朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1964年版，第399页。
③⑥ 《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社1987年版，第213页，第354页。
④ 克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社1983年版，第27页。
⑤ 克罗齐：《美学纲要》，韩邦凯、罗芃译，外国文学出版社1983年版，第227页。
⑦⑧⑨ 克罗齐：《美学纲要》，第319页，第268页，第268页。
⑩(11)(13)(13)(14) 《朱光潜全集》第一卷，第356页，第357页，第357页，第358页，第358页。
(15) 《朱光潜全集》第二十卷，安徽教育出版社1992年版，第22—29页。
(16)(17)(18)(19)(20) 《朱光潜全集》第一卷，第197页，第201页，第353页，第359页，第361页。
(21) 《朱光潜全集》第一卷，第361页。
(22)(23)克罗齐：《美学纲要》，第206页，第197页。
(24)(25) 《朱光潜全集》第四卷，安徽教育出版社1988年版，第341—342页，第342页。
(26)(27)(28)(29)(30) 《朱光潜全集》第四卷，第305页，第305页，第305页，第332页，第332页。
(31)(32)(33) 克罗齐：《美学原理》，第11页，第12页，第12页。
(34)(35)(36) 克罗齐：《美学原理》，第38页，第205页，第37页。
(37)(38)(39)(40)(41)(42)(43)(44)(45)(46)(47) 《朱光潜全集》第四卷，第307页，第327页，第325页，第377页，第402页，第379页，第379页，第379—380页，第380—381页，第380页，第306页。
(48) 《朱光潜全集》第四卷，第306页。
(49)(50)(51) 《朱光潜全集》第五卷，安徽教育出版社1989年版，第137页，第160页，第137页。
(52)(53)(54)(55) 《朱光潜全集》第五卷，第137页，第138页，第149页，第162页。
(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(64)(65)(66)(67)(68)(69)《朱光潜全集》第五卷，第166页，第166页，第166页，第169页，第169页，第168页，第170页，第170页，第12页，第14页，第29页，第37页，第38—39页，第11页。
标签：朱光潜论文; 美学论文; 心理学论文; 美学原理论文; 西方美学论文; 文艺心理学论文; 哲学研究论文; 哲学专业论文; 1901年论文; 康德论文; 文艺论文; 哲学家论文;