德国早期浪漫派的断篇和斯特劳斯的碎片，本文主要内容关键词为：斯特劳斯论文,浪漫派论文,德国论文,碎片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2003)02-0013-05
2001年德国当代作家博托·斯特劳斯被授予莱辛奖，评奖委员会指出斯特劳斯的作品 延承了德国文化深厚而又一度被忽视的精神传统，即反对现代理性主义的唯用、唯利是 图，认为斯特劳斯在借助反启蒙的手段给人以启蒙。在德国不仅仅法兰克福学派批判工 具理性，质疑整体性，辩证地梳理启蒙，这种精神传统在德国早期浪漫派那里就已得到 了彰显。浪漫派理论家奥古斯特·施雷格尔早在1801年至1804年就在柏林题为《启蒙批 判》(注：Schlegel,August Wilhelm:Kritik an der Aufkl
rung In:Romantik I Hrsg.von Otto F.Best u.HansJürgen Schmitt.Stuttgart 1977.S.25-26.)的讲座中 批判启蒙囿于有限的狭小空间；归顺于经济的功用原则；将哲学变成通俗哲学；将神学 把握在理性的手掌心；为了理性而放弃幻想；表面要驱除无知，其实对未知有极大的恐 惧；对异端强制地排斥；其倡导的宽容和人性不过是冷淡、思维惰性以及缺乏想象力。 斯特劳斯本人也对浪漫派十分有兴趣，他在《会议》中引用早期浪漫派诺瓦利斯《海因 里希·冯·奥夫特丁根》和晚期浪漫派E.T.A.霍夫曼《金罐》中的文字和人物，他在《 年轻人》的前言中称该作品是浪漫主义的反思小说。
斯特劳斯不仅在内容上与浪漫派有对话，在形式上也有呼应。浪漫派可以说是最早对 创作形式进行深入反思的文学流派，断篇/片(Fragment)(注：Fragment可以译成断章、 断篇、断片和碎片，笔者认为在斯特劳斯的作品中译成断片、碎片更贴切，而浪漫派用 Fragment更多的是给作品以新的定义，所以译成断章、断篇为宜。)在浪漫派之前是指 由于流传中的遗失或作者逝世留下的未完成作品，在德国最早在理论上为断篇/片铺垫 ，使其在形式上、体裁上独立是从浪漫派开始的。并且断篇/片作为浪漫派全面诗学(Universalpoesie)的重要内容与浪漫派的作品和批评概念息息相关。斯特劳斯不仅在作 品中充满碎片，而且在《模糊的碎片》和《无始无终——关于点和线的反思》中将断片 作为文学创作的一个有意识的主题。
本文截取断篇/片作为切入点，试图浅析浪漫派的断篇和斯特劳斯几部作品中有关断篇 /片之间的延续与差异。
一、德国早期浪漫派的断篇：费希特的反思与早期浪漫派的反思
德国早期浪漫派将断篇独立成一种文体，从而颠覆了原来关于作品的完整定义，甚至 在批评概念中将所有的作品理解成断篇，因为作品的批评是断篇的续篇。本雅明在《德 国浪漫派的艺术批评概念》中分析了反思的认知方法与浪漫派艺术批评概念的直接关系 ，(注：此处关于反思的分析主要参考本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，载自 《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译(天津：1999)，第27—137页。)断篇的形式正是源于 此。浪漫派的艺术批评基于费希特反思和设定的概念，所谓反思就是对思考进行思考， 再将前一个反思变为下一个反思的对象，如此往复，无穷无尽；而设定就是一个确定反 思对象的过程。它符合费希特自我和非我的概念，自我不是固定不变的，人在设定自我 的同时还用想象力设想了一个非我，理性又将非我纳入自我中，于是又需要通过新的非 我来重新设定自我，如此往复。但是费希特最后将终极设定在绝对自我，这样反思的无 限性就被克服了。然而德国早期浪漫派却要强调反思关联(不是过程)的无限性，将无限 性发挥到极至。
早期浪漫派强调反思的无限性及其纯方法的特征，反思不是空洞的无限反复，而是全 部真实内容逐步展现于其中，不断增强多意性。早期浪漫派与费希特不同还在于：浪漫 派不像费希特那样区分自我和非我，认为全部真实性都在设定之中，F.施雷格尔和诺瓦 利斯认为自己(注：费希特认为意识是自我(Ich)，而浪漫主义者认为意识是自己(Selbst)，是单纯的思维。参见《德国浪漫派的艺术批评概念》，第45页。)包含一切， 除此之外一无所有，只有反思是充实的。如果除了我之外别无他物，对象被容纳到我当 中，把整个世界理解成为一种自我反思、自我认识的话，那么早期浪漫派的客观认识在 本质上说是不可能的，早期浪漫派认为如果没有自我认识，就不存在客观认识；而哪里 有了自我认识，主体和客体的分离对峙也就同时被扬弃。主体与物之间有着本质的联系 ，参与到其他物的自我认识当中，事物与认识者互相交融，成为主体的内在联系。
由浪漫派的反思导出的批评与断篇
“批评和断篇是同义反复。”——施雷格尔如此定义道。
在早期浪漫派眼中，“在艺术的反思媒介中获得认识是艺术批评的任务”。(注：费希 特认为意识是自我(Ich)，而浪漫主义者认为意识是自己(Selbst)，是单纯的思维。参 见《德国浪漫派的艺术批评概念》，第80页。)批评的概念是积极的，既是对艺术品的 认识，也是艺术品的自我认识，也是人对自身的认识，由此人也成为艺术品，这就符合 诺瓦利斯所说的将生活艺术化的畅想。浪漫派批评的特点是通过艺术批评获得一种无限 性，具体作品的局限性在方法上过渡到无限性。所以真正的读者必须是作者的延伸，真 正的批评也是艺术品的延伸，从而扬弃了读者与作者、批评和作品之间的对立。这里涉 及到一点不同，在古典主义那里批评是像法官一样制定标准，比如说根据和谐和均衡来 评价作品，这时批评家的角色是高高在上的；在狂飙突进时期，批评则转化为对天才的 无限景仰；然而在浪漫派那里，批评则具有了一种将作品进行积极加工的意义。
浪漫派认为，一个作品不论获得多高的评价，都不可能是一件完整的作品。“只有不 完整的才能被理解，才能让我们前进。完整的只能被欣赏。如果我们要理解自然，那么 我们必须把它假定为不完整的。”(注：费希特认为意识是自我(Ich)，而浪漫主义者认 为意识是自己(Selbst)，是单纯的思维。参见《德国浪漫派的艺术批评概念》，第84页 。)“完整”的艺术作品也被假设为不完整的，这也是浪漫派将断篇作为独立作品的理 由。断篇是否可以出版与人们对作品的概念理解有关。当断篇不被看成作品时，自然无 法被出版，所以早期浪漫派有自己的出版物《雅典娜神庙》，自行出版断篇，同时形成 包含一切体裁的“全体诗学”和“断篇”的作品概念。
但是浪漫派在不完整的假设当中还存在一种完整的预设，不完整的断篇/片是通往或接 近无限和完整的通幽曲径，因为完整已无力表达世界和反思的无限。浪漫派并不敌视系 统，诺瓦利斯也曾经说过系统和无系统同样是致命的，所以要连接两者，即通过概念来 连接。本雅明认为早期浪漫派的艺术概念具有构成性，虽然概念不断地被互换，缺乏明 确性，并有倾向于神秘主义的癖好，但是他们的术语和概念的提出已经具有系统的萌芽 。系统作为要素的集合，具有结构、相互关系和一定的封闭性。而在斯特劳斯那里，对 完整的预设淡出了，浪漫派导致理解的断篇成为无系统的充满歧义和误解的碎片。
二、斯特劳斯的碎片：碎片的无法还原与构成的妄想症
斯特劳斯曾经讲过一个考古的例子，人们想把挖掘出的碎片拼成一个罐子，人们也的 确做到了，但是经过测试发现这些碎片并不是同一个时代的。他在《模糊的碎片》中提 到“古城考古挖掘出的只是过去的遗迹，而从不曾是过去”，(注：Botho Strauβ:Fragment der Undeutlichkeit.Muenchen Wien 1989.S.35.)“如果我们将(碎片)重新 拼接起来，我们将自己决定，其中哪些要保存下来，哪些要永远地被毁掉”。(注：Ebd.S.37.)斯特劳斯认为碎片并不存在拼图游戏的那种可还原性，无法还原成整体或系 统，但是碎片也并不是孤立的、游离的、自行其事的，它们之间也存在关联，只不过这 种关联不是线性的、因果的，而是游戏式的建构，遗迹或碎片成为“六经注我”的材料 。在斯特劳斯看来，对周围世界的感知不过是我们的虚构，如同一个格式塔(Gestalt) 的构建习惯，在本质上是妄想狂的症状。
斯特劳斯在《玛蕾娜之姊》中描述了一个生存在绝对的孤独当中的女子，她有一种奇 怪的记忆状态，总是将梦境一样的幻觉和记忆的碎片毫无关联地重叠在一起，以此来建 构她的生活。碎片之间的联接是一种流动，它们之间可以任意地置换，在斯特劳斯的作 品里人称和台词也可以被随意置换。有人批评斯特劳斯的戏剧作品都有明显的斯特劳斯 式的对话方式，显得单一。“斯特劳斯的人物所携带的语言的衣料像是从一块布上剪下 来的。”(注：Jochen Schmidt:Frankfurter Allgemeine Zeitung,In:Kulturchronik 3/2002,Bonn.S.25.)人物不具有鲜明的个性，缺乏本质或者性格。斯特劳斯想展现的恰 好是这种本质的不存在。
《无始无终——关于点和线的反思》一文当中表现出了极端的构成主义的想法，认为 所感知到的世界是我们的虚构，用来对抗外界的真实感危机，他直接讨论了时间、因果 和结构均是出自人的主观建构。“线”的一贯性被没有轮廓的斑斑点点所代替。这种碎 片是流动的，复调式的，不遵循任何既定的规则或逻辑进行自由的综合，在自由的组合 中，对已经潜移默化主宰我们精神和身体的秩序进行解码。整体的安稳感可以通过碎片 被撼动，从而从现有秩序和认知习惯的一劳永逸的懈怠中跳出来。福柯在读到博尔赫斯 “中国某部百科全书”的荒诞动物划分时爆出的大笑，无非也是发现了隐秘而牢固的秩 序被一个虚构戏弄的秘密。
碎片之间的互文性
碎片之间的关联还有一种互文性，这也是斯特劳斯作品的一个特征，所谓断章取义， 然而这个取义既是重复，又存在差异，差异之间产生了新的间隙。2002年斯特劳斯的《 意外的归来》首演，故事结尾像是黑贝尔的《意外重逢》的一个变奏曲。黑贝尔描写了 一个因为雪崩的天灾而导致的爱侣的分离，当她50年后发现爱人冰封的尸体栩栩如生， 老妇像新娘一样欣喜。而斯特劳斯则讲述了一个女人让一个男人盖一个塔楼，为了让他 在里面腐败，并且得到保存，当男人已经无法从塔楼里出来时，女人发现无法抗拒对他 的情感，也跳进了死穴当中，与他永远地在一起。在黑贝尔那里，死亡让爱人分离，然 而在现代人这里只有死亡才能让爱情存活下来，爱无法经历生活的琐碎与折磨，它必然 在生中夭折。
《公园》中的人物和情节都让我们看到了莎士比亚的《仲夏夜之梦》的现代版，只是 人们不再处于田园诗般的林间风光，而是在一个现代大都市的公园里。饱含神话激情的 英雄人物仙王欧布朗和仙后提泰妮娅遭遇了处于感情危机的现代人。剧中“理性”的成 年人似乎不再去爱或梦想，对神话与美无动于衷。《公园》中联系仙界和人间的不再是 莎翁笔下的精灵，而是艺术家。虽然公园中的现代人大都没有可以体会《仲夏夜之梦》 的触角，然而古老的魔法并没有退场。在《女导游》中厌倦自己教师工作的德国男子马 丁到意大利旅游，与女导游相爱，女导游的德文“Fremdführerin”既可以指为陌生人 引路的人，也可以理解为将人引向陌生之处、他者的人。这里不但触及了人与人、男人 与女人、(德国)文化与(意大利)文化之间的他者关系，同时还有人与非理性的神话之间 的关系。自始至终未直接出现的瓦希里先是被称作女导游的哥哥，后又被证实是其男友 ，他在文中被形容成年纪轻轻就酗酒而死的巴科斯。(注：巴科斯：Bacchus，酒神，即 希腊神话中的狄俄尼索斯。)当女导游和马丁在与世隔绝的山间小屋生活时，那里没有 电话，没有邮局，时间也消失了，这时长着羊腿的森林之神潘出现了，将身影投在窗上 。之后女导游就离开了山间小屋和马丁。这里神话人物虽未露出面容，却神秘地笼罩了 整个情节。神话不论显性或隐性的存在都与祛除了神话的现实构成了鲜明的对比，但是 艺术家可以重现神话，可以再将梦和超验带回生活。他并不想明确地指向哪个具体的神 话文本，而是要制造一种干扰，让人意识到人工的痕迹，同时也通过神话来指向一种不 存在，神话的不在场。
斯特劳斯在《模糊的碎片》中大量引用杰弗斯的诗作、书信，在《会议》中引用诺瓦 利斯和E.T.A.霍夫曼，在《献词》中援引《神曲》等。斯特劳斯称《年轻人》是浪漫主 义的反思小说，也是对应歌德的《威廉·麦斯特》的成长小说。这里的互文主要不在于 侧重文本之间的相互指向，相互阐释的功能，而更倾向于文本之间的相互差异。
碎片对抗宏大叙述
在《模糊的碎片》一文当中，斯特劳斯借杰弗斯表达了对本质、人道主义和权力的厌 恶。后现代哲学认为其积极的功能是一种祛除神迷的事业，无论是通过微观政治、欲望 、对快感的强调，都是要对宏大叙述、宏大理想提出质疑。
有些人也不肯原谅我，因为在我的几首诗中还有相当一些毫无隐讳的反对罗斯福的话 ，在我看来罗斯福是美国的叛徒，伪装了的传道士，他声称可以拯救全世界，带领全世 界走向富庶和民主，并以将自由的国家牵扯到无意义的战争中为自豪。而且我似乎也忘 了去痛骂希特勒，这个在世界上狂吠的希特勒，他将现代文明的万恶集于一身，并且制 造了一个可以逃脱惩罚的空间，让其他人可以逍遥法外地犯罪，比如说向日本投掷原子 弹。(注：Botho Strauβ:Fragment der Undeutlichkeit.Ebd.S.24.)
斯特劳斯受法兰克福学派的阿多诺影响很大，他同样认为整体、体系、同一性是人类 的一个虚构，是为了实现某种强制性的权力，或者缺乏智力和意志的自欺欺人。所以艺 术家应该是以否定的态度来展现艺术的功能。
在德勒兹那里，人们通过一种逃逸之线，来抵抗国家权力对人们的征服。杰弗斯在书 中的避世，对鸡犬相闻、老死不相往来的生活的描述，其实也是一种逃逸的通道。他在 文中所批判的人道主义不是广义上的人道主义，就如同在授奖词中所提到的斯特劳斯在 用反启蒙的手段来推行启蒙一样。杰弗斯在这里用反人道主义的方式来推行广义上的人 道，因为当人道主义被道德化、口号化、格式化之后，它就成为一种新的可以以真理之 名施暴的工具。
在《模糊的碎片》的叙述上，我们也可以看出碎片的痕迹，斯特劳斯在这里将虚构叙 事和纪实叙事交错在一起，应该说是一种形式上的大杂汇。热拉尔·热奈特曾经从作者 、叙述者和人物区分不同的叙述形式，他将三者统一的称为自传；只有作者与叙述者统 一的叫做史记类叙事；叙述者和人物的统一叫做同源虚构叙事；只有作者和人物统一的 叫异源叙事式自传；三者都不统一的叫做异源虚构叙事。在斯特劳斯的许多作品中(如 《杰弗斯》)，我们可以看出这里的作者、叙述者和人物的叙述在不断进行互换。角度 的转换有时显得非常突兀，在这种突兀当中主体在转换的眩晕中变成重影、虚像化，甚 至消失。
以上的论述可以大致勾勒出斯特劳斯的碎片与德国古典早期浪漫派的断章不同，在浪 漫派那里，断章还有对系统的预设，没有完整系统的预设就不存在残缺或断片，因为整 体已无法展现整体，需要通过断章来表达。而在斯特劳斯的作品中，碎片间的游戏式的 、反讽的互文取代了浪漫派中断章展现无限的意图。浪漫派的批评是将未完成的作品继 续(完成)的无限过程，而在斯特劳斯那里，要将碎片“进一步击碎”。浪漫派对断章有 形而上的思考，在斯特劳斯那里更多的是风格和形式上的反讽。