现代社会中的民族民间舞及策略，本文主要内容关键词为：民间舞论文,现代社会论文,策略论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于中国的民族民间舞蹈家来说，在现代社会的艺术躁动中，面临着困惑与挑战，也充满着发展的机遇。
我们坦率地承认曾经遇到并至今存在的问题是：1、当代民族民间舞的创作队伍还不庞大，在创作上还没有真正抓住民族生活的脉搏和民间舞蹈的本质特点，如何凸现民族精神有待于进一步探索；2在流行歌舞的大潮流的冲击下，有些舞蹈处在盲目崇拜和刻意模仿的阶段，往往让“煽情”与“轻薄”融入其间，影响着民族民间舞的深入开掘和独立发展；3从企划、编排和演出来看，模式比较单一，推崇偶象型舞蹈，走抒情路线，重精制包装而轻实质内涵，从题材到体裁小异而大同，缺乏个性化和多样化，给人品味的空间比较狭小；4从舞人自身来看，虽然为众多的“小荷才露尖尖角”而高兴，但比较多的是由编创“闭门造车”地规定着表演程式与动作风格，舞者自身还没能成熟地达到自觉贯彻、自我完善，发挥第二创作者的艺术高度。
然而，中国的民族民间舞毕竟赶上了改革开放的大好时光。尽管面对着因艺术的竞争、经济的窘迫、人才的短缺等等带来的困难，但我们始终进行着有成效的争取。近十五年来，民族民间舞为社会贡献了《丝路花雨》、《文成公主》、《黄河儿女情》、《雀之灵》、《跳云南》、《铜雀伎》、《兰花花》、《月牙五更》、《奔月》、《红楼梦》、《风鸣岐山》、《木兰飘香》、《阿诗玛》等等一批佳作。除了难以数计的大量民族民间舞蹈作品外，仅以作为民族新文化的艺术标志的民族舞剧而言，近十五年来就创作了一百多部大型作品，超过了五十、六十、七十年代的总和，并且起点要比过去高，这批作品赢得了广大观众，也为我们建立了在现代社会中发展民族民间舞蹈的信心与基本方针和策略。
这种基本方针和策略可以归纳为以下几个要点：
第一，在当今社会中，中国舞蹈界同样可以说是“古典”、“现代”、“民间”三足鼎立的总体格局。中国的舞蹈家们没有把三者对立起来，而是确立了一种“健康的互动”的美学原则。也就是说，不是去提倡一种就打倒另一种，三者的关系是兼容并蓄，取长补短，并存共荣。
从民族民间舞的立场上看，我们是大路朝天各走半边。我们所孜孜追求的，是民族民间舞如何向更深的层次挖掘传统，同时又如何用现代意识重新创造，让观众有耳目一新之感。这样，自然就不能固守传统，而是在运用民间技巧的同时，注意吸收“古典”、“现代”的技巧。一般来说，以往的民族民间舞较多地具有自然性、自娱性、情绪性及情节性的特点。自然性是指原生形态，自娱性是指节庆娱乐，情绪性是指感情宣泄，情节性是指故事话语。新的民族民间舞不可能脱离上述基础而悬空生长，但在“认同”的同时又必须有所“分离”——“分离”是为了实现艺术超越的旨趣。我们的民族民间舞蹈家的确更加聪明和成熟起来。《乡舞乡情》中，舞蹈家蹬的是爷辈用过的傻鞋，披的是亲娘穿过的布褂，舞在土地的原生态中，却高跳到高原上承受时代阳光的洗礼；在《黄土黄》似乎无休止的节庆娱乐式的欢跳中，作为补偿，融进了那样的眼泪与叹息、忧愁与悲伤，单一的欢娱情绪发展到多维的情感；在《两棵树》中，则摆脱了单一的情绪表现，而向观念型转变，融进了对生活的哲理思索；在《阿诗玛》中，以往长诗和电影中的情节性话语被淡化了，而代之以化戏为舞，用无场次、色块形的框架结构成新型的交响舞剧，虚虚实实，故事发展和心理描写交叉在一起。这种种从观念上由简单的“再现”到深广的“表现”的转换，使八十年代中国的民族民间舞出现了多重的情思蕴藉，从而使单一走向多元。它同“古典舞”和“现代舞”一起共享着走向改革开放的艺术时空。
第二，从艺术无国界的视点上看，我们确认咖啡和茶叶可以并存，但鸦片和大麻必须禁止。世界各国的舞蹈艺术各有各的长处与不足，我们则渴求的是舞蹈中的民族文化和民族特性。实践反复告诫我们，每一位艺术家的根都在自己家园的土地上，必须用自制的面包代替施舍的面包。唯有从本国乡土中生长出来的东西才能打动人心。因此，对于中国的民族民间舞蹈家来说，深厚的乡土文化情怀是第一等精神境界。我们追求在舞蹈艺术中呈现别人无法取代的、本土的、直觉的特色和民族的生活经验。
从八十年代至今，中国舞蹈界出现了一股寻根文化思潮和大规模进行民族民间舞集成工作的热潮。这两股潮流是相辅相成的。作为前者，广大舞蹈工作者普遍确认中国舞蹈必须首先注重民族精神的历史沉积，并且可以而且应当从古典舞的历史遗存中溯寻。于是一大批“仿古”的舞蹈纷纷脱颖而出，如《丝路花雨》、《奔月》、《编钟乐舞》、《汉风》、《长安乐舞》、《祭孔乐舞》、《清宫行》等等风靡席卷各地舞台，将流逝而去的民族历史予以复活。其中仅《长安乐舞》就演出了二千多场，盛况空前。不过事实上我们并不是简单的“复古”，“根”毕竟是当代人心目中的“根”，是某种民族文化历史的当代延续，因而也必然渗透着当代人对“根”的理解，诠释乃至重新建构。作为后者，各地都组织专门力量深入民间，把许许多多埋藏得很深的民族民间舞蹈品种、节日都逐一挖掘出来，迄今查明的已达一万八千多种，其中已有《河北卷》、《江苏卷》、《天津卷》等等16卷已出版发行，成为舞蹈家们继承与创新的重要文献。我们可以看到，当今中国舞坛上群众喜闻乐见的舞蹈如《腰鼓舞》、《红绸舞》、《龙舞》、《狮子舞》、《花鼓灯》等等，都是整理加工和改编了民俗的本色风貌，是其它国家、其它民族的舞蹈所无法代替的。而作为两股潮流的结合，则推演出雅俗共赏、古今相融的一批新作品。如秧歌在中国农村至少已有一千七百多年的历史，到处都有这种欢快的群众与施展技艺的场面。这些年，我国不仅成功地举办了拥有300万观众的“沈阳秧歌节”，而且成功地编创了由东北秧歌演化而来的系列舞剧《月牙五更》，表现了一方水土养育一方人的独特的生存方式和生命节奏。
第三，就中国传统悠久的民族民间舞蹈自身而言，艺术创作不可能割断历史，但一个时代有一个时代的舞蹈，争取自身发展出路往往在于创新。具体的策略有：
（一）保留文化遗存，但要去伪存真，去粗取精。这里所说的“伪”、“粗”主要是指内容方面封建性的糟粕和情调的低沉灰暗，以及粗俗的乃至下流的动作形式。我们的创新，则强调民间舞与其原生文化形态的深度关联，要求返朴归真，更要求抓住与体现文化遗存中足以传送的文化气韵、民族内在的精神，同时也注意动作形式更加精致化。彝族民间传统舞蹈的情调大多比较低沉，新中国的舞蹈家在保留彝族祭祀舞蹈“瓦子嘿”的基础上，在色调上增加亮色，在节奏、动律和立度上加以发展与精致化，创作了富有青春活力的《快乐的罗嗦》，成为观众非常爱看爱跳的优秀节目。
（二）借鉴古代题材，但要服务于当代，以借古而知今。中国古代有大量神话传说，如中国当代舞蹈家以“夸父追日”这一题材，创作了《追回》，以大写意的手法，调动男子为主的浩大群舞，用飘沙扬绸作大河奔腾状，用鼓杖旌旗作号角，在紧锣密鼓中，时而骑马跨裆，时而弓步跃起，时而摇背晃肩地冲杀向前，将男儿心中的郁结吐了个痛快，帅气、豪气一一得以舒展。这就是夸父精神予以“当代化”，融古今于舞体，以激励今天的人们只争朝夕地建设自己新的家园。《奔月》则把古代神话中“后羿射日”和“嫦娥奔月”组合在一起，穿插进学射于后羿的野心家逢蒙的狡诈恶行，还将传统中嫦娥偷吃不死之药改为后羿借酒浇愁后令其吞服飞天药。神奇的传说赋予了不同人物之间的性格冲突，强化了真、善、美与假、丑、恶的斗争，引出了当代人的生活哲理。
（三）取法传统母题，但又融入现代思索与现代技法。中华民族和世界上许多古老而雄强的民族一样，经历过大忧患大苦难，艺术中的悲情母题经久不衰。把人生的美好以及理想的向往毁灭给人看，舞蹈作品同样承担着这种悲情母题的折磨，即使在少数民族中也如此。《森吉德玛》是反映蒙古族青年男女爱情悲剧的。作为豪门闺秀的森吉德玛被牧奴布日固德救起，两颗爱心冲破等级门第而融合在一起。但残酷的命运接踵而来，布日固德被放逐荒原，森吉德玛被王府逼婚。两位主人公的爱情终以“死恋”而不幸结局。森吉德玛的悲歌在草原牧区流传了二、三百年。今天的舞蹈家在创作新舞剧《森吉德玛》中，强化了对权贵的蔑视和对封建制度的抗争精神，同时也将一些现代技法用到这种传统的情节型舞剧结构中来。除了大量的“情节舞”之外，蒙古族许多“表演性舞蹈”也不仅仅局限于气氛和环境的交待与烘托，如“摔跤舞”显示了男主人公的勇敢、剽悍、豪放的气质和力量，“盅碗舞”发挥了为爱情铺垫的作用，“萨日娜舞”（即“花舞”）又象征了“赤心同结”的纯洁，还有些舞蹈段落加进了托举技巧及现代舞动作，也都使表现母题的传统舞蹈语汇更加丰富、拓宽。
（四）开掘民间文化资源，加以创造性转化，获取新的象征和新的感受。大凡民族舞蹈家都努力投靠民间文化的母体，开掘文化资源以为我所用。不过，这种“为我所用”，仍然有保守性的套用和创造性的运用的区别。在美丽富饶的云南，孔雀的故事和形象是民间舞蹈资源之一，曾经激发过无数艺术家的灵感。著名青年舞蹈家杨丽萍涉足过两只孔雀形象——一是《召树屯与楠木诺娜》中的孔雀公主，二是《雀之灵》。尽管都是开掘民间文化资源的产物，但前者是纯粹的傣族孔雀舞，地域、历史、民族的成分与色彩很实在，很具体；而后者是杨丽萍真正的创造，因为她使“孔雀”从具体到抽象，使之“符号化”了，成为一个普遍的、充分表现了灵性与气质的新的艺术形象，从而实现了以“关于孔雀的舞蹈”到“善于舞蹈的孔雀”的创造性转化，突破了民族、地域的局限而投放到大文化之中，也更作为有意味的形式而表现艺术家对自然与生活的个性感受。 不论从何种意义上讲，一个国家的民族民间舞蹈在现代社会中求生存、求发展，关键在于文化主体性基础上的有机融合。中国的民族民间舞走的是自己的路。