清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义，本文主要内容关键词为：圣约翰论文,清末论文,上海论文,中国论文,剧场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X(2010)03-0018-09
历来追溯中国现代剧场起源的研究中，上海圣约翰大学的演剧活动虽然未被忽略，但始终以极为有限的面貌呈现在史家笔下。相较于天津南开中学的话剧“运动”①，圣约翰学生演剧的起步早其十年不止，加上与上海当地其它新剧活动有过的交流，其对形塑中国现代剧场的重要性不言可喻。本文利用目前学界尚未注意过的资料，考察清末该校学生演剧活动的实况，分析有过演出记录的莎剧经典片段与中文原创剧作，以及校友们参与沪上知名团体演出的情形。其次，则试图讨论这些演出如何刺激了上海学生演剧的兴起，并进而塑造了中国现代剧场的业余主义。
朱双云成书于1914年的《新剧史·春秋》里，第一条就记载着：“己亥冬十一月，上海基督教约翰书院剏始演剧，徐汇公学踵效之。”光绪“己亥冬十一月”的圣诞节，换算为公历是1899年12月24日。事实上，这并非该校最早的学生演剧。根据不完整的统计，圣约翰大学从1896到1911年的戏剧活动，可归纳为夏季结业式上演出的英文莎剧和圣诞晚会上的中文创作两大类，此外还有一些在其它场合演出的零星记录。以下分项述之。
一、原文演出的莎剧精选
目前可见圣约翰演出的莎剧，无一例外都在七月份夏季学期结束后的结业式上，作为结业式的一项节目——通常是最后一项，或是颁奖之前的倒数第二项。该校学生历年演出的，都是莎剧中十分著名的“折子”，主要的特色是以英文原文演出。
1896年7月18日结业式上呈现的《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)选段，是目前所知该校学生最早的公开演出。当天下午，结业式在学校建筑物附近的草地上，由学生的军装兵操揭开序幕，随后移至室内，进行祷告、致词等部分。在来宾哈里斯(A.H.Harris)的勉励演说后，由十位学院高年级为主的学生演出《威尼斯商人》中法庭审判一景。
威尼斯大公主持的审判场景可说是《威尼斯商人》的重头戏。法庭戏原本易于制造戏剧张力，《威尼斯商人》的审判场景，等于把之前各自发展的多条情节汇集到法庭之中一并呈现。由于演出已近傍晚，室内光线昏暗，观众看不太清楚台上的服装，同时因为室内座位有限，许多观众被迫站在门窗外，制造的声响多少盖过了演员的台词。即便如此，《北华捷报》的记者依旧认为这是一次成功的演出：
这群学生的表现全神贯注，我们认为演出不只有模有样，而是确实掌握了这出戏的精神。他们花了许多心血研读角色，我们不觉得有提词的需要。夏洛克这位想当然耳的主角演得很好，他的口白有些模糊不清，但神情举止非常优秀；安东尼欧的告别演说很有效果；波霞的声音非常清晰，不像其它角色因速度急促或过于微弱，增加了听者的负担。假胡子明显为演出带来不少娱乐效果，演员灵巧的使用对表现角色颇有帮助，特别是大公和夏洛克。[1](1896-07-24)
《北华捷报》上的报导和评论，为今天尚存留的一张演出人员戏装合照提供不少辅助说明（参见图一）。这张相片上有参与审判场景演出的全部十位学生，其中中立者应是威尼斯大公，在他左侧是夏洛克，两人的假胡须清楚可见。相片上学生演员“有模有样”的扮相表示，他们确实为这次演出花了不少心思。在一所以英语为主要语言的学校，能在文学相关课程接触到莎士比亚，并不令人感到意外。圣约翰演出的意义之一是，在十九世纪末的上海，莎士比亚已经不只是课堂上阅读的文字，更是可以置于场上的剧本。借由实际排练和演出莎剧片段，圣约翰书院的学生以最为直接，却很可能最不轻松的方式面对西方经典。并且通过他们，一小群在上海的中国人可以开始体会“Shakespeare”大概是何模样。
1899年7月19日，圣约翰学生演出《恺撒大帝》(Julius Caesar)的广场一景，也就是一般分幕方式下的第三幕第二景。在第一景里，布鲁图斯(Marcus Brutus)和他的支持者在议会门口刺杀了恺撒皇帝，此时他来到广场，对市民分辩说自己谋刺的理由“不是不爱皇帝，只是更爱罗马”。安东尼屋(Marcus Antonius)带着恺撒的尸体来到广场，面对刚刚听完布鲁图斯分辩并几乎为其说服的群众，以一段巧妙迂回却又精简的演说，改变了市民的看法，将众人对布鲁图斯的信赖转为对犯上作乱之人的憎恨，迫使其逃离罗马。
从莎士比亚的剧本来看，这场戏以安东尼屋的角色最为吃重，其次是布鲁图斯，然后便是广场上有台词或无台词的群众。凯修斯上场后随即离去，恺撒皇帝根本已是一具尸体。记者表示，演员们努力装扮成罗马时代的模样，刚出场的时候几乎令人忍俊不禁，但随后便开始欣赏学生水平不俗的语言表达能力：“聆听一位中国青年朗诵安东尼屋的演说词，并且知道他对其中嘲讽之意和哀戚之情有清楚的理解，是项前所未有的经验。”[1](1899-07-24)
1901年7月19日的结业式上，圣约翰学生演出了另外一场著名的莎剧片段。当天在演说和颁奖典礼之后，来宾观赏到的是《哈姆雷特》(Hamlet)中的掘墓场景。掘墓一景跟哈姆雷特的复仇行动无直接关系，却好比风雨欲来前的片刻宁静，对话中不断围绕着死亡，也预示了剧末的悲剧结局。在这场戏最后，哈姆雷特更惊讶地发现，自己心爱的奥菲莉亚(Ophelia)已死，并当着他的面下葬在墓园中。除了八位演员，台上还可见到数位神职人员和诗班，可知圣约翰学生并没有省略任何这场戏原有的角色。《北华捷报》记者评论道：
演出整体而言值得赞赏。参与的人显示出对文本十足的理解，并且他们的发音也非常清楚正确，这是值得最基本赞赏之处。这场戏着戏服演出，并有尽其资源所能的装点，为午后成功的活动划上了美好句点。[1](1901-07-24)
我们在上述剧评中可以读到，记者的评论角度都很正面。即便指出不足之处，口气也都十分委婉，例如对《威尼斯商人》中许多学生说话“速度急促或过于微弱”的问题，也与对波霞的赞美一同提及。整体来说，《北华捷报》记者对圣约翰中国学生用英语演出西方正典的批评，仍以鼓励性质为主。
1902年7月18日，圣约翰大学再度演出《威尼斯商人》的法庭场景。我认为，另外一张至今可见圣约翰学生演出的剧照即摄于此年（参见图二）。据1896年的报导，法庭场景在室内(General Assembly Room)演出，而这张照片上的演出明显是在户外的临时戏台上。此外，楼上随意围观的学生似乎表示，楼下的演出只不过是事前的彩排，并非夏季结业式现场。这次演出扮演夏洛克的学生颇受好评，记者对波霞的扮演者也印象深刻，因为他“逼紧了嗓子，令人想起中国舞台上的旦角”。[1](1902-07-23)
1904年7月21日的结业式最后，八位圣约翰书院的学生演出《亨利八世》(King Henry Ⅷ)中，红衣主教沃希(Wolsey)被亨利八世解除职务一场。《北华捷报》记道：
整场表演都很吸引人。每位学生看来都十分合乎角色，辫子被藏在浓密的假发里。发音极为清楚，不论从观众席的哪个角落都能听到［当天为户外演出］，演员的肢体动作——特别是饰演红衣主教的S.S.Dan——几乎无懈可击。国王［即亨利八世］的身材并不像通常看到的那样肥胖，这项缺点只要在背心里放个枕头就能改善。演员们在结束时赢得了巨大的掌声，必须重回场上作最后一次谢幕。[1](1904-07-22)
撇开演出好坏不论，上述剧评和前文讨论的剧照都清楚显示了，圣约翰所演莎剧的特色之一是穿着西洋古装演出，并且重视化妆造型。对于角色该有的肢体动作，演员们也花了一定的心思。在这样的过程中，参与演出的学生等于具备了基础的剧场工作经验。分享他们演出成果的观众，可以达到数百人之多。
1903年中国出版了选译自蓝姆姐弟《莎士比亚故事集》(Charles and Mary Lamb,Tales from Shakespeare)的《澥外奇谭》(1903)，林纾和魏易也在1904年译出全书，以《唫（吟）边燕语》之名出版(1904)，成为当时中国读者认识莎士比亚的主要管道。民初上海文明戏演出的“莎剧”，也多依此为本。[2]在此之前，圣约翰书院的学生——以及出席该校历届结业式来宾——比绝大多数中国人更早“亲炙”莎士比亚。《吟边燕语》提供的是层层改写过后的短篇小说。圣约翰的学生以他们的英语训练为基础，以实际搬演为手段，得以认识更多的莎剧“原貌”。每年七月公演莎剧片段，也逐渐在圣约翰校园形成一种传统。1905上半年，校长卜舫济更亲自发起了一个“莎士比亚研究社”(Shakespeare Club)，对校内所有正馆生开放，学生可自由参加。该社每星期六晚上八点到九点聚在一起研读莎剧，首先开始的作品是《第十二夜》(The Twelfth Night)。[3](1905-06)
从1906到1908年，连续三年的夏季结业式上，都可看到圣约翰大学呈现莎剧片段。1906年7月6日的演出选自《如愿》(As You Like It)，可惜的是我们并不知道详细段落为何。《北华捷报》如往常一般赞美有加：
学生们演出的角色难度甚高，整体表现十分杰出，奥兰多(Orlando,Z.D.Zung)特别值得称赞。罗莎琳（Rosalind，顾子仁）和西莉亚(Celia,K.Y.Yang)这对姐妹非常优秀，演来说服力十足。不过，当整体表现都很好的时候如此独厚某些人，其实有失公允。可惜的是典礼结束得太晚，戏演到最后，舞台已经很难看清楚了。[1](1906-07-13)
1907年7月5日的演出则选自《驯悍记》(The Taming of the Shrew)，并且不只一场，而是演了“足够观众理解剧情的份量”：
佩楚奇欧（K.C.Tsar先生）十分杰出，他的发音近乎完美，并且全厅都可清楚听见。其它表演者中的几位则不太成功；遇到“R”仍会结巴。最能说明他们表演成果的事实或许是：不论从言语或从动作，很难发觉他们是一群中国人。K.L.Yang先生饰演的凯瑟琳娜[Katharina]极为精彩，不过葛鲁米欧[Grumio]的表演稍微有点过头。戏结束的时候已过七点，观众报以为时良久的掌声，显示他们非常欣赏这场演出。[1](1907-07-12)
圣约翰这所男校演出的莎剧，就像伊丽莎白时期的英国剧场一样，剧中女角皆由男演员出任。从《威尼斯商人》的波霞、《哈姆雷特》的皇后，到《如愿》的罗莎琳、西莉亚，以及《驯悍记》的凯瑟琳娜，圣约翰学生甚至选择演出了女角戏份颇重的段落。在中国传统剧场里，男扮女装（乾旦）原本行之有年；当时上海虽然已有男女合演的情况，但一来尚不普遍，二来为法理所不容，难逃查禁的结果。就在这样的背景下，圣约翰以男演员反串莎剧女角，等于再现了莎士比亚当时的舞台惯例。最明显的例子是，当波霞假扮的律师出现在法庭上，创造的同样是莎士比亚写作时就刻意为之的双重反串效果。当新剧之风逐渐在上海蔓延，一直到民初的文明戏，早期话剧的女角都还是由男演员演出。1914年上海“新剧公会”主办“六大剧团联合演剧”，其中一出戏是改编自《威尼斯商人》的《肉券》。当汪优游饰演的波霞假扮成律师时，制造的也是同样一种剧场“假定性”[4]，而早在1896年，圣约翰书院就已用话剧的形式呈现过这样的舞台效果了。
从《驯悍记》开始，圣约翰大学莎剧演出有扩大规模的趋势。1908年7月9日的演出选自《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night's Dream)，也是《如愿》之后的第三出喜剧。《仲夏夜之梦》的角色大致可分为四组，一是以提修斯为首的雅典宫廷中人，一是以奥伯龙和泰坦妮亚为首的仙界精灵，一是赖桑德、狄米区、赫米亚、何莲娜这两对来回宫廷和仙界的恋人，最后还有一群雅典城中的工匠。在圣约翰大学的演职员表中，工匠部分只剩下织工巴顿，可知实际演出的段落包括巴顿迷住泰坦妮亚一段，但没有工匠们的排练和剧末的戏中戏。当天场上还有雅典公爵、爱局司和一群（数目不详的）随从，估计也表演了这出戏的开场部分。从这份演员表来看，两对青年男女在森林中追逐、迷失，以及精灵王、后之间为情而起的争执，应是当天圣约翰学生演出的主要内容。饰演奥伯龙的徐姓学生在校刊《约翰声》里记述了结业式的全部过程，并引述《上海泰晤士报》(Shanghai Times)对《仲夏夜之梦》演出的评论：“表演的段落非常出色，看得出来学生们对角色有清楚的概念。演出不只娱乐效果十足，也表现出学生们接受了良好的指导，并已获得了大量关于英语和思维的知识。”[3](1908-10)
黄承元梳理过晚清年代中国对莎士比亚的认知情形后发现，在1856到1900年间，没有任何从文学或艺术角度探讨莎剧的例子。从林则徐、郭嵩涛到传教士、严复等人的译述，从“舌克斯毕”、“狭斯丕尔”……到“莎士比亚”，这位作家的名字对中国人来说只是一个指涉欧西文明的符号，“是位煞有介事、虚有其表的‘他者’”，被用来承载知识分子与莎剧无关、与文化革新事业有份的议题。[5](pp.52-53)由本文研究可知，最晚自1896年起，上海梵王渡的校园开始出现另外一种莎剧风景。在以英语为主要授课语言的圣约翰大学里，莎士比亚剧作不只被当作外语训练的教材，还是学生一探剧场艺术的实务手册。圣约翰的学生十分投入莎剧选段的演出，并得到学校教师的支持，几年下来，演出还有逐步扩大的趋势。同时，每年约有数百人来到梵王渡参加结业式，观赏了圣约翰校园里的演出。1905年“莎士比亚研究社”成立之后，更增加了该校学生接触莎剧的机会。
二、学生社团的中文创作
（一）圣诞晚会的“教育喜剧”
张军在最近关于圣约翰学生演剧的研究中，认为以该校西化程度之强烈，以及对英语教育之重视，演出汉语戏剧的可能性十分渺茫。张并认为，汪优游在《我的俳优生活》(1934)中提到的该校《官场丑史》一剧，纯属子虚乌有，汪优游看到的，应是任家璧从南洋公学转学至育材学堂后组织的演出。[6]其实，圣约翰立校目的之一既在培育中国传道人才，自然没有偏废中文教育的道理，同时根据我在圣约翰校内刊物所见，最晚在1905年，学校已有圣诞夜自编中文戏演出的惯例。
1905年底，因为上海“大闹会审公廨”案所引起的动乱，书院被迫取消圣诞节的庆祝活动，让学生直接放假回家。在此之前，校内的中文戏剧社(S.J.C.Dramatic Club)已经花了一个月的时间准备一出喜剧。随着庆祝活动被取消，这出喜剧也只有胎死腹中，无法登台。[3](1906-02)目前为止，这是最早可见到该校圣诞节活动包括中文戏剧的记录。而此时已有“中文戏剧社”的活动，是最值得注意的讯息。由此判断，《官场丑史》并非没有存在的可能。
1907年12月24日，在“同门厅”（Alumni Hall,参见图三）举行的圣诞庆祝会上，全校学生观赏了戏剧社正馆生演出的中文喜剧《怪新娘》(A Strange Bride)。这出戏上半场洋人向县官要人是十分当代的题材，也很有讽世的意味，下半场则可看到通俗文学常见的抢亲情节。汪优游描述他在圣约翰圣诞晚会上看过大概名为《官场丑史》的戏，“虽是三出旧戏凑合成功的，里面的笑料却是甚多，观众又都半是演员的同学，因此一言一动，无不引得台下大开笑口……”[7]《约翰声》里负责记述《怪新娘》的学生，也说“这出戏异常善于制造笑声的特质，不得不使我们的面部肌肉受到损伤。”[3](1908-02)前段言及，1905年被迫取消的也是一出喜剧。圣约翰大学在圣诞节假期前的庆祝晚会选择公演喜剧，当时应已成惯例。在节庆的气氛中，这自然不是令人惊讶的选择。重要的是，他们演出的喜剧不论题材新旧，都能成功地在台上制造笑料，而与君同乐也是这些演出最主要的目的之一。
汪优游提到看过圣约翰的《官场丑史》之后，第二次看的学生演剧是育材学堂在孔子诞辰纪念日的演出，内容一是八国联军的故事，一是江西教案。[7]张军根据南洋公学退学事件的时间和南洋中学档案室提供的资料，判断育材学堂这次的演出时间是1903年10月17日，[6]当属可信。目前尚无法确知圣约翰1904年（含）以前的圣诞夜究竟曾演何戏，如果我们相信汪优游记述的看戏顺序，那么《官场丑史》应是该校1903年或更早之前的圣诞戏码。
就像夏季结业式一样，圣约翰大学圣诞晚会的观众也不只是校内师生而已。1907年有“众多来宾”(numerous guests)与会[3](1908-02)，1908年同样有外校来宾在场。[3](1909-01)与七月份演出的莎剧不同，圣诞晚会演的戏都以中文进行，因此外校到访的中国观众不会有理解上的障碍。如果说该校的莎剧选段曾经在形式上为不曾见过西式剧场的亲友们带来艺术启蒙的经验，梵王渡“做而不唱”的中文演出，应当更能加深这方面的感受及认知。
（二）其它场合及校外演出
在上海学生投入江北大水的赈灾演出前，圣约翰学生已经有过演剧助赈的经验。1906年4月27日，为了援助日本的灾情，圣约翰大学的文学与辩论社头一次主办音乐会，邀请学校各社团和中外人士联合演出。如同春柳社在东京参与的助赈活动，4月27日在同门厅举办的节目，内容也以音乐为主。当天在顾子仁等三人表演的《先生，是您》('Twas You,Sir)三重唱之后，由两位戏剧社的成员表演一段“中文对白”。
校刊上说，这段对白是当天最逗趣的节目，由“本校历年最优秀的两位演员”T.N.Dong和K.C.Char自编自演。从这些记述看来，这应该是个学生自编的相声段子。包括校内学生，当天共有五百人左右出席这场表演。[3](1906-05)同年10月6日，上海“寰球中国学生会”在颐园举办周年纪念会，邀请圣约翰大学戏剧社前往演出[8](1906-10-02)，观众包括学生会的会员和来宾，约有五百人之数。我们对这场客席演出的内容所知不多，只晓得是一出喜剧而已。[3](1906-11)
若是加上七月份的莎剧《如愿》，1906年一年之内，圣约翰的学生已经有过至少三次戏剧公演，还不包圣诞晚会上的例行演出，以课外活动的标准来看，演剧的频率可说非常之高，而年底之前，学生的演剧次数还要增添一次。
成立于1905年七月初的寰球中国学生会(World's Chinese Students' Federation)，以连结世界各地日益增多的中国留学生为宗旨，特别在帮助本地学生出洋、留学生回国、中外学术交流……等事宜上，用力最深。[9](P.25)1906年12月27日，该会为筹募会款，在工部局议事厅演出新编戏《光绪四十二年之中国》。全剧共分四出，内容分别是：
第一出《社会改良》：某顽固老者之子嗜赌博、吸洋烟，又有某顽固老者之女缠足而佞佛。此一子一女相配成婚，洞房花烛之夜，新郎与贺客聚博，无何，互相争斗，新郎受伤。新妇遣走卒乞灵于神庙，并誓以愿酬。病愈，夫妇二人步行往庙，将践夙愿，乃至中途，彳亍不能行，盖一以瘾发，一以足痛也。厥后，有新学家出，将旧社会之风俗逐渐改良，而此夫妇二人亦同归于善。
第二出《要求立宪》：新学家以时不可失，遂草一要求立宪禀稿，持往各处游说，请各学堂、各学会赞成签名。某学会请新学家前往演说，并在该禀稿上签名，以表同情。
第三出《内阁会议》：军机大臣以国民公禀呈入御览，君主命即日编定立宪草章，军机处会集各部尚书，在内阁开议。国务书记官宣读草章；学部大臣之意，谓选举权宜以学问为限制，民政部尚书反对之，经众大臣决议，以学部尚书所议为然，即日入奏君王，当蒙俞允，传旨宣布实行立宪，并命陆军会操为纪念。［参见图四］
第四出《陆军会操》：陆军总司令晓谕全军——体操、兵操、军歌。[10](1907-01-07)
参与演出的名单里，许多位都是圣约翰大学的在校生。目前可以确定的包括：饰演“媒妁”的吴遵翰是07级的毕业生；饰演“新郎”之一的唐德业、“新妇”的吴遵瀛、“新郎之父”的黄锡恩、“赌徒”之一的李植藩和饰演“活菩萨”的林桂庆，则都是09级的文学士。[11](P.449)
从情节完整度来说，《光绪四十二年之中国》四出戏之间有很明显的嫁接痕迹，并非一部前后连贯的作品。第一出《社会改良》的剧情——特别是剧中沾染恶习的主角和最后成功使其改过向善的“机器神”手笔(deus ex machina)——很难不令人想到圣约翰大学之后两年所演的中文圣诞剧（如《怪新娘》）。虽然目前为止还看不到关于1906年圣诞夜演出的直接记录，考虑12月27日《社会改良》的主要演出者都是圣约翰在校生，它应该就是圣约翰戏剧社三天前在校内演过的圣诞戏，此时直接搬来，凑入《光绪四十二年之中国》中，而它也是四出戏中故事情节最明显的一出。
此外，第四出《陆军会操》也明显带有圣约翰大学的印记。戏中发号施令的“陆军总司令”由圣约翰高年级生刁德仁饰演，而兵操和军歌，本是学校自1895年起便勤于演习的科目。[12](P.13)每年的夏季学期结业式上，都由学生兵操开场，这在前文所引记述莎剧演出的报导中都有记录。寰球中国学生会在1906年发行的第三期《寰球中国学生报》(World's Chinese Students' Journal)有专文介绍圣约翰大学，并登出一张该校学生兵操的相片（参见图五）。②
由此可见，《光绪四十二年之中国》虽然以寰球中国学生会之名演出，实则是该会与圣约翰大学戏剧社合作的成果。剧中第二出《要求立宪》和第三出《内阁会议》，才是寰球中国学生会主要排练的部分，但也有圣约翰的学生在其中。[12](P.12)透过参与寰球中国学生会的活动，圣约翰的学生演剧不只在校园中进行，更走入上海市中，在颐园和工部局等地开演。1906年12月24日圣诞夜的《社会改良》，想必也直接影响了“开明演剧会”在1907年2月19及20两日演出多种以“改良”为名的新剧。
从圣约翰学生创作的圣诞剧，我们可以看到一种描述主角“改过向善”的情节公式。若是按照这些角色荒唐的行为逻辑往下发展，最后的结局应不外乎自我毁灭甚至牵连他人，但剧中接近末尾才出现的家族长辈、新学家等成为改变角色行为并挽救其命运的重要转折力量。（1908年圣诞剧中徐立道的转念在这方面较不明显。）这样的编剧理念可说十分符合欧洲十八、十九世纪以戏劝善的“议题剧”(pièce àthèse)，也就是一种从既定命题出发，试图藉用一波多折的动人情节说服观众接受此命题的剧作手法。③只是在篇幅上，短剧的篇幅限制使圣约翰的学生编剧难以进一步延展剧情。以《怪新娘》为例，当连空踏上报仇之路时，本应是开展新情节的好时机，不得不在此收尾，想来是限于演出时间之故。同时，在剧末教化人士的出现前，角色也并未被放到退无可退的悬崖边缘，多少使得这些“机器神”的降临少了戏剧张力上的作用及合理性。除了学生们有待琢磨的编剧技巧，这些短剧上演的节庆场合对作品本身也有一定的制约作用。在全校齐聚一堂的公开庆典上，以大家都认可的观念“安全地”结束典礼上的戏剧表演，而不是用戏剧引发问题，相信是促使《怪新娘》等剧本如此收尾的重要原因。
若是撇开创作技巧不论，作为中国现代剧场的起点之一，圣约翰大学的作品清楚展露了现实关怀的层面。当时其他学生戏剧多半取材庚子拳乱、江西教案、叶名琛被掳、张廷标遇难一类令人不得不严肃以对的重大时事；相较之下，从《社会改良》、《怪新娘》到1908年的短剧，圣约翰学生的剧作更习于以逗趣的方式突显社会乃至生活问题。当南洋公学、育材学堂学生从报刊杂志拾取涉及外交和民族尊严的政治新闻时，圣约翰大学显得更关心亟待改革的传统风俗和个人劣习。在这方面，我们看到的是颇为接近在华西人对中国现状的关怀角度。傅兰雅(John Fryer)在1895至1896年间举办的“时新小说”征文比赛，就特别针对鸦片、时文和缠足等“三弊”为之。1905年朝廷废除科举制度后，时文不再是读书人钻研的文体，但另外两者仍持续在中国人的日常生活中造成负面影响，也一直是基督教相关机构或个人致力消弭的恶俗。圣约翰大学学生演出所选择的编剧素材，想来与立校理念关系密切。
另一方面，就像清末其它学校的学生演剧一样，圣约翰大学的作品几乎看不到以男女相恋为题的爱情戏。清代涉及男女情爱的剧目，特别是跟青年自由恋爱有关的内容——如《西厢记》和《牡丹亭》——一向被上层阶级视为败坏人心的“淫戏”。即便在开埠后，这种来自中国官方与士绅阶层的价值观与沪上争奇斗艳的剧场品味渐行渐远，它依旧在道德层面形成某种约束力量。在保守人士眼中，莘莘学子粉墨登场已经是逾矩之极的举动，圣约翰的学生对此当有一定程度的认知，自然不会轻易让自己背上“淫戏”的包袱。待到进入1910年代，随着传统道德观的式微以及逐渐开放的社会风气，圣约翰大学也和其它演剧团体一样演出了以男女相恋为主题的戏码。例如1917年12月的震灾戏《鹃血梅魂》就是一出学生自编的爱情悲剧。[3](1918-01)
在1907年4月一篇题为《剧场之影响力》(The Influence of the Theatre)的文章里，圣约翰大学的某位学生从西洋戏剧发展的角度呼应了当时中国知识分子不断鼓吹的戏剧改良计划。[3](1907-04)这些“戏改”言论将剧场视为可以深入人心的利器，应当用来启蒙不识字的人民，建立其国族存亡的意识，进而挽救危在旦夕的中国。同时，为使剧场顺利发挥此种功能，必须提高戏子伶人的地位，剧本也要通过审查方得上演。④《剧场之影响力》一文几乎反映了所有这些意见。换句话说，虽然圣约翰是一所外国教会创办的学校，并且以外文作为主要的教学语言，但这些中国学生并无法置身当时“舆论的气候”之外，仍然以他们自己的方式参与了晚清的世变。
三、圣约翰大学演剧活动的历史意义
学者论及圣约翰大学时有这样的说法：“中国之有大学，自教会大学始。中国之有教会大学，则自圣约翰大学始。”[13](P.7)也许我们还可以加上一句：中国之有大学生演剧，自圣约翰大学始。
根据本文的考察，该校最早的演剧活动比《新剧史》记载的还早三年，并且不像欧阳予倩所言带有宗教剧的色彩。[14](P.98)不论莎剧或自编短剧，圣约翰演出的内容其实非常世俗。鲍鹤龄曾说，圣约翰戏剧社团的演出是“做而不唱”的形式[15](1908-05)。由此看来，在春柳社的《茶花女》之前，上海学生演剧已经开始了中国早期话剧的初步实验，而圣约翰大学在其中扮演过十分关键的角色。
圣约翰以原文演出的莎士比亚选段，是晚清上海学生演剧中记录最早的活动。参与排练和演出的学生，不只有机会阅读西方经典文学，还得以体会剧场实务工作和文本阅读的差异。透过他们的演出，每年参与该校夏季结业式的来宾，也有机会一窥莎剧及西方戏剧形式可能呈现的面貌。除了结业式的莎剧，每年圣诞晚会也为校内对戏剧创作有兴趣的学生提供了实验舞台。
事实上，该校圣诞晚会的演剧活动对上海一地的学生演剧有过直接的刺激作用。除了前文所讨论的《社会改良》一剧在剧目和题旨上可能的承继关系，圣约翰大学以演剧庆祝耶稣降生的作法，促使民立中学等校开始在孔子诞辰排演新剧。基于强烈的文化抵抗意识，晚清文人分别主张过以黄帝或孔子纪年“抗衡”西方国家以耶稣降世为准的公元纪年。基于相同的国族主义立场，上海中国学堂在孔诞日自排新剧祝圣，不无与圣约翰互别苗头的意味。
此外，若是讨论圣约翰大学对当时学生演剧活动的影响，还可考虑另外一个事实：晚清上海新式学堂中，有许多师资都是圣约翰的毕业生。以民立中学为例，该校教职员多半来自圣约翰和国外，[13](P.176)汪优游就读民立中学期间，便是学生演剧的活跃分子；民初参与文明戏创作和演出的周瘦鹃，也是民立中学的校友。这些新式学堂的学生之所以开始投入演剧活动，除了可能直接观赏过茶园或圣约翰公开活动中的新剧，或者也跟他们课堂上的老师们不无关系？
我们在清末圣约翰大学的备馆中，可以见到两位与日后中国现代剧场发展关系密切的学生：一是魏易，一是宋春舫。
与林纾合作翻译《吟边燕语》的口译人魏易(1880-1933)，于1896年进入圣约翰书院的预科就读。在学四年后，他的英文能力大进，先是担任杭州“养正书塾”的英文教习，日后转入北京“京师大学堂”继续教英文。[16](PP.6-7,PP.39-40)教书同时，魏易从1901年的《黑奴吁天录》开始与林纾长期的翻译合作。根据本文的研究，魏易1900年离开圣约翰书院之前，该校至少演出过《威尼斯商人》和《恺撒大帝》的片段。虽然参与演出活动的是正馆学生，但七月份的结业式是全校性的活动。换句话说，跟林纾合作翻译《吟边燕语》之前，“Shakespeare”对魏易来说，早已不是陌生的名字。
1907年1月，宋春舫通过圣约翰大学的入学考试，[8](1907-01-19)随即于春节假期过后，进入中文部的备馆二班就读。作为备馆的学生，宋春舫无法自由参与属于正馆生的戏剧社团或是莎士比亚研究会，但在结业式或圣诞夜这种全校性集会上，备馆生也都是台下的观众。如同洪深就读清华大学之前已接受过上海学生演剧的艺术启蒙，宋春舫负笈欧洲前，便在圣约翰大学的校园接触过不同于传统戏曲的戏剧形式，其中包括《驯悍记》、《仲夏夜之梦》等西方经典作品。
当胡适、陈独秀、傅斯年、钱玄同等五四文人提出各种激烈反对旧剧的言论，以及上海《华奶奶之职业》（Mrs.Warren's Profession，1920年10月16日演于新舞台）的试演失败后，宋春舫是相关讨论中，少数对知识分子菁英意识提出质疑的人。[17]他在《中国新剧剧本之商榷》中表示：“戏剧是‘艺术的’，而非‘主义的’”，“夫剧本虽有左右社会之势力，然需视社会之能容纳剧本与否为转移……”[18](1921-10-10)在宋春舫看来，戏剧改良不能不顾观众——并且是一般观众——的接受能力，是个明白的道理，而这也是晚清实际从事剧场（而非戏剧文学）创作的学生和职业剧人都面对过的现实。后世评论人除了赞扬宋春舫当时的洞见，多将他的戏剧知识归功于欧洲留学之行。[19](P.43)或许我们也不该忽视，他在上海求学的青少年时期，早已不乏观看西式新剧的经验。⑤
《华奶奶之职业》的失败直接引起了“爱美剧”的主张。[19](PP.49-54)出于对中国职业剧坛现况的不满，爱美剧把注意力放到以兴趣为基础，在演出上不受票房压力影响的业余（Amateur，即“爱美”）演员身上，将他们视为改变的希望：“所以我国现在要望有好的戏剧出现。只有让一般不靠演戏吃饭，而且有知识的人，多组织爱美的戏剧团，来研究戏剧，不然，就绝对没有希望。”[20](P.21)郑振铎在1921年7月30日出版的《戏剧》上撰文说：“我们的光明运动的开始，必定是——也许光明运动的终点也必是——爱美的戏剧运动；我们所制造的光明，也必是爱美的戏剧。”这些演起戏来可以较不理会经济压力，于是可以带领中国戏剧出黑暗入光明的人，指的主要便是在学学生。
虽然爱美剧的主张“一是改造戏剧，一是改造社会”（郑振铎语，同前引），但如同李孝悌所指出的，这项理念“其实是在朝一种殿堂的艺术发展”。[21](P.301)与宋春舫的想法不同，爱美剧弃绝了与一般观众妥协的作法，把重心先放在作品的实验上。回顾晚清的学生演剧活动之后便可发现，1920年代主要鼓吹爱美剧的汪优游、陈大悲等人，很大程度上也等于是在重寻他们年轻时候的演剧环境和经验。
陈大悲当时则就读于美国监理会(Methodist Episcopal Church)在苏州创办的东吴大学，并主持过校内集会的戏剧表演。[22]跟圣约翰大学的学生一样，陈大悲也在具有西方教会背景的校园中，得到体验剧场实务工作的机会。汪优游和陈大悲从校园戏剧所累积的经验出发，逐步成为早期话剧的职业剧人，日后当他们在剧坛上遇到瓶颈的时候，选择回到校园中，寻找重新出发的力量。同时，他们依然没有放弃晚清知识分子不变的期待，想用戏剧作为改革社会的工具。在这方面，我们或许可以借用王德威研究晚清小说的心得[23]，在中国现代剧场史中间道：没有晚清的学生演剧，何来民初的爱美运动？
注释：
①天津南开话剧团受到史家重视的原因之一，自然在于它曾培育过剧作家曹禺。但南开同时是周恩来的母校，于是历史书写的背后也不乏政治上的影响。八○年代起，许多研究南开话剧的关注重点不是曹禺，而是周恩来。参见夏家善等编《南开话剧运动史料：1909-1922》，天津：南开大学出版社，1984年版。
②图中学生兵操演练的位置在“怀施堂”前，即今日华东政法大学的“韬奋楼”。
③Pièce à thèse通常译为“问题剧”(problem play)，剧场史多将它视为欧洲十九世纪盛行的剧种之一。因为问题剧一词在中文学界时常不无可议地与易卜生有所连结，此处暂用另外一个译名以避免混淆。
④这些言论可以蒋观云、王善述（箸夫）、陈佩忍、陈独秀（三爱）、王锺麒（天僇生）等人为代表。
⑤根据宋春舫的《褐木庐藏戏曲书写目自序》，他二十岁到欧洲的时候，就已热衷于收藏戏剧相关书籍。
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