对音乐分析的美学研究——并以“[Brahms Symphony No.1]——何以给人美的感受、理解与判断”为个案，本文主要内容关键词为：并以论文,个案论文,美学论文,人美论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
导言
音乐研究由于研究者从各自不同的研究目的出发，运用不同的方法，针对不同的侧面，并把音乐研究也作为一个对象进行分类取域，因而，音乐作为一个原本统一的对象实体，在我们具体的实际研究中被肢解分裂成许多不同的方面，诸如音乐史的研究、音乐作品的研究、音乐创作表演及欣赏活动的研究，等等，于是，音乐本体成了音乐现象，“自在之物”成了“为我之物”。
不可否认，随着当今自然科学的发展和哲学人文科学的直接影响，随着人们感受音乐能力的不断提高，对音乐进行较为全面或称为多维性研究的条件正在形成之中，尽管对音乐这个庞杂的对象，立即进行整体性的研究还为时过早，条件还不成熟，但由原来的单向研究逐步地转向双向或多向研究，还是可能实现的。本文所谓对音乐分析的美学研究，就是从音乐美学研究音乐美的构成关系和人对音乐的审美活动的目的出发，运用综合分析的方法，取音乐形态学与音乐心理学之双向论域，力图在音乐语言的构成方式与音乐审美心理接受信息的经验方式之间找出一定的对应关系，进行探索人在进行音乐审美判断（包括感受、理解、判断）时所依凭的最根本的依据究竟是什么？以此期待在这灰色朦胧的浑沌团块中寻找到一点点有序的线索。
一分析的问题
⒈[S→R]与[S→O→R]
（S＝Stimulation，R＝Response，O＝Organization），这是两个心理学的公式，前者：“刺激→反应”，后者“刺激→有机体→反应”。
这两个公式表示心理学研究的不同重点，前者研究刺激与反应之间的关系；后者则重视对有机体内部那些介乎于刺激与反应之间的中间变量的研究。我以为，进行音乐与人的审美活动的研究，必须以后者为重点，因为人是个有机体，人在进行音乐审美活动的时候，其生理—心理—观念状态的多变量形成是确定无疑的，其中，尤以人的音乐审美经验的积累为核心。见以下图示——
图示一
图示要求我们注意，音乐审美主体之所以能接受音乐客体刺激并作出反应的原因，即音乐审美主体本身的构造和活动机制。从人的主体构造出发，（1）生理本能层（听觉的感受），接受外来刺激，音响被作为一种信号（Signal：用以唤起、改变或制止人的某种行为的一种物质刺激）；（2）心理结构层（情感的理解），对刺激有所理解并激起相应的情绪、情感，音响被作为一种符号（Symbol：用一个物质对象代表一个抽象的概念，以一种易为人了解和便于记忆的方式呈现，给人以某种印象）；（3）观念系统层（审美的判断），在对刺激有所理解并唤起相应情绪情感的基础上进而对刺激作出某种判断，音响被作为一种指号（Sign：一种交际关系，在人的社会交际过程中能够传达思想感情的手段和媒介物，具有告知事实与表达内在经验的功能）。上述三个层次可见下例图示——
图示二
似乎可以从这两个相逆的三角图形中看到，音响客体是一个基础型的构造，即在信号（Signal）的基础上不断向上生发出符号（Symbol）、指号（Sign）的层次，它们之间是包容关系；而审美主体则是一个种子型的构造，即在生理种子中不断向上生发出心理、观念的层次，它们之间是分离关系。同时还可以看到，音响客体的层次其实是不存在的（故用虚线标示），这并非是音响本质关系的规定，而是由于审美主体的分裂分离所造成，因而它纯粹是一现象。此外，这两个相逆的三角图形也是相辅相成的，尽管作为现象的音响结构是依凭主体结构而虚构出来的，但这种关系是存在的，两者在各自本身结构中所处的质量地位不同，但相互之间却有一定的质量对应关系（质的联系，量的互补）。
⒉“W3→W1／W2”与“W3（整体）→W3
（不同层次的构成）→W1／W2”
（W＝World）这是从现代科学哲学家波普尔（K.Popper）“三个世界”理论中引申出来的两个公式。波普尔把世界分成物质的（W1），意识状态或精神状态的（W2），思想内容或人类精神产物的（W3），这样三个世界。
显然，在我们的音乐研究中，同样也可能会遇到如何认识、理解、把握并处理此类“三个世界”的问题。以下面图示为例——
图示三
作为审美对象的音乐作品，无论是以视觉文本（乐谱），还是以听觉文本（实际音响）的形态出现，均属于“W3”的范畴，但它却包含着与“W1”和“W2”的关系，它是一个载体世界，是观念世界“W2”的物化形态，同时又包含着观念世界必须以此为依赖才能外化显现的属于物质世界（W1）的音响材料。
因而，这两个公式，前者一般指通过对音乐作品与审美对象的分析，去触及对“W1”的“W2”的研究；后者则指在“W3”的范围内，还必须进行层次性的研究，即把“W3”再分成几个不同的环节来分析，然后再走出“W3”去触及对“W1”与“W2”的研究。比如，在“乐音构成形态→音乐作品”这一分析阶段，其直接的分析对象是音乐的视觉文本——乐谱，通过这一分析，只能对音乐作品的形态构成作出一定的界定，而不可能马上触及对“W1”与“W2”的分析。而在“审美对象←音乐审美主体”这一分析阶段，虽然其直接的分析对象应是实际的音响以及在人身上引起的一系列反应，通过这一分析，可以对人的审美现象提供一定的数据，但鉴于某些生理—心理实验条件的限制，也只能把音响符号转换成别的符号进行分析，因而其结果，也只能是为进一步的思辨假设一些前提。
对此，我不得不把这一系列音乐现象分成三种符号系统——
（1） 实际的音响作为Ⅰ级符号系统，它是人能够直接感受的东西，也是人的观念的直接物化显现；
（2） 音响符号的乐谱记载是Ⅰ级符号系统的符号，作为Ⅱ级符号系统；
（3） 为了弥补条件限制所带来的对Ⅰ级符号系统分析的不足，在Ⅱ级符号系统的基础上再绘制一些图表图式和数字统计来进行分析，而这些东西又是Ⅱ级符号系统的符号，故作为Ⅲ级符号系统。
这样，就形成了上述的第二个公式：“W3（整体）→W3（不同层次的构成）→W1／W2”，通过对Ⅱ、Ⅲ级符号系统的分析，来思辨地假定Ⅰ级符号系统可能对人的审美主体（W2）产生的作用，或假定人的审美主体观念（W2）如何转换成具体音响实体（W3）的。必须看到，在这一系列相互转换的不同符号系统之间，存在着本质上相应的关系，尽管它们之间的转换独立于“W1”与“W2”，但这三种符号系统转换之后的结果，应与“W1”与“W2”相一致。无疑，这些关系的确定对于我们采取什么样的分析步骤，将起到一定的作用。
⒊具体分析对象及选题背景、目的
名称：Brahms Symphony No.1 in c minor Op.68 (1877)。
乐谱版本：Leipzig。
规定时间：41分。
音响版本：Herbert von Karajan and Berlin Philharmoniker Orchestra。
实际时间：42分。
选题背景：（1）将音乐美学与具体的音乐研究结合起来，原则上这是可以实现的，但在实际工作中未必，很可能会失败，因此想通过一定的实验分析以积累一些经验，或总结某种教训；（2）通过这一音乐分析来确定一般听众在进行音乐审美活动时所可能有的收获；（3）此作品较少标题因素的干扰，且笔者比较喜欢。
目的：力图进一步完善音乐美学对人的音乐审美判断研究的理论建构。
二现象的问题
对音乐语言形态的构成方式进行分析，就是对“载体世界”——“W3”的剖析。依照上述的划分，由于测定“直接音响刺激→人体反应”受到某种条件的限制，因而不得不舍弃这种实验，而转向通过对符号系统的分析来假定人的反应，以寻找两者之间的相应点。在此——
● 通过传统的结构分析方式（主要为Ⅱ级符号系统的分析），来确定此作品的曲式结构、调性布局、和声、配器、旋律形态、力度表情、总体规模，等等。
● 通过某种图表数据的定量分析（主要为Ⅲ级符号系统的分析），来替代对直接音响（Ⅰ级符号系统）的分析，从中确定此作品的发声、音域、音色、强度等信息量，以及在时间比值上形成的一定关系。
● 引述有关其他研究的资料。
● 通过分析比较，去进一步为推测假定人的反应提供某些依据，即界定出此作品的曲体结构原则、音响稳定性原则、因果秩序性原则、与人本相应的情感原则、介乎于传统与创新关系之中的约定性原则，等等。
⒈传统结构分析（Ⅱ级符号系统分析）结果大概
● 1st Movement
引子：（1—37）预示出呈示部主部的材料，（调性c）
呈示部：引子（38—42）
主部（42—69）（调性c—C—g—G—c）
连接部（69—120）以主部材料为主，（调性c—C—f—F—c—降E—降B—降e）
副部（121—160）（调性降E—降e）
结束部（161—189）（调性降e）
展开部：（189—343）展开主部、副部及结束部动机材料，（调性B—b—B—c—降b—降G—降b—A—C—降A—c—b—d—c）
再现部：主部（343—373）（调性c—C—g—G—c）
连接部（373—394）（调性c）
副部（394—430）（调性C—c）
结束部（430—462）（调性c）
尾声：（462—511）（调性c—降b—F—c—C）
● 2nd movement
A： a（1—17）（调性E）
b（18—27）（调性B—E）
B： c（27—38）（调性E）
d（39—49）（调性升c）
连接（50—53）（调性降D）
d1（53—62）（调性升c）
连接（63—66）
A： a1（66—90）（调性B—E）
b1（90—100）（调性E）
尾声：（100—128）（调性E）
● 3rd movement
A： a （1—18）（调性降A—降E）
a1（19—44）a的变化重复
连接（45—70）（调性f—C—c—f—降A）
B： b（71—108）（调性B—E—B）
连接（109—114）
A1：（115—153）（调性降A）
尾声：（153—164）（调性降A）
● 4th movement
引子：（1—61）（调性c—C）
呈示部：主部（61—94）（调性C）
连接部（94—118）（调性C—G）
副部1（118—133）（调性G—e—g）
副部2（133—147）（调性e）
结束部（148—183）（调性e—G—e）
连接（184—185）
再现部：主部（186—220）（调性C—降E—B）
连接部（220—284）具有一定的展开意义，（调性C—c—g—a—f—c—C）
再现引子（285—301）（调性C）
副部1（302—316）（调性C）
副部2（316—331）（调性c）
结束部（332—367）（调性f）
连接（367—390）
尾声：（391—457）（调性C）
作品在和声上以传统功能关系为主，音响以丰满紧张为主；配器以混色为主；旋律多为连绵不断的形态，气息长、切分多；力度幅度为pp——ff（sf）；表情充满情感；乐队规模为双管建制。
⒉图表及数据定量分析（Ⅲ级符号系统分析）结果大概
案，有关这部分分析的直观图表有：旋律曲线形态图，调性分布图，发声图，有关数据统计等，此略。
旋律形态：1st——气息较长，运动徐缓，平稳不对称；
2nd——气息较短，运动曲折，相对对称；
3rd——对称，平衡，较多曲折；
4th——气息较长，徐缓曲折的综合运动。
调性调式：1st——主属调为主要支撑点，大小调式对比多；
2nd——属调为主要支撑点，大调式为主；
3rd——下属调为主要支撑点，大调式为主；
4th——主属调为主要支撑点，大小调式对比多。
发声量比：1st——木管19%，铜管6%，打击乐0.6%，弦乐15.3%，合计40.7%；
2nd——木管2.9%，铜管1.2%，打击乐0.13%，弦乐3.54%，合计7.7%；
3rd——木管4.9%，铜管1.9%，打击乐0%，弦乐4.6%，合计11.4%；
4th——木管15%，铜管9.6%，打击乐0.99%，弦乐14.8%，合计40.2%；
合计——木管41.4%，铜管18.7%，打击乐1.7%，弦乐38.2%。
疏密分布：1st——引子：密疏密，
呈示部：（主部）疏，（连接部）密，（副部）疏，（结束部）密，
展开部：密疏密（推向高潮），
再现部：（主部）密，（连接部）疏，（副部）密疏，（结束部）密，
尾声：密；
2nd——A：（a）疏，（b）密，
B：（c）疏，（d）疏，（dl）密，
A1：（al）密，（bl）密，
尾声：密；
3rd——A：（a）密，（al）疏密，（连接）疏密，
B：（b）疏密，
A1：疏密疏，
尾声：密；
4th——引子：疏，
呈示部：（主部）疏密，（连接部）密，（副部1）疏，（副部2）疏，（结束部）疏密，
再现部：（主部）疏密，（连接部）密，（再现引子）密疏，（副部1）疏，（副部2）疏，（结束部）密疏很密，（连接部）密，（尾声）密很密最密。
其基本分布情况是疏密相间，但各自比例不一，有的疏密分布情况在呈示与再现中相似，有的则相反。总的分布为：1st——密（全部乐器组），2nd——疏（弦乐与木管为主），3rd——疏（木管与弦乐为主），4th——密（全部乐器组）
⒊以往其他方面分析研究资料的补充
勃拉姆斯《第一交响曲》被人称为具有“浮士德”、“普罗米修士”式的作品，充满悲剧性的气氛，具有史诗般的宏伟，尤其可以看到受贝多芬“从黑暗到光明”构思的影响。勃拉姆斯创作这部作品，从构思到完成先后近十五年时间，整部作品始终贯穿着不稳定的情绪，充满内心矛盾斗争的戏剧性冲突。由于这部作品在思想构思、结构原则、主题曲调和风格等方面都比他的其他作品更接近贝多芬的交响曲，因而曾被人称作“贝多芬第十交响曲”，但无疑，其中更充分体现出的仍然是勃拉姆斯自己对克服人生障碍获得胜利和欢乐的理解。对处于浪漫主义时期而又对古典音乐作出特殊贡献的勃拉姆斯，究竟该如何评价，也许是音乐史研究的课题，但在此则可以把他用古典形式来装载浪漫精神的现象，作为我们分析其作品时所不应忽略的参照条件。
三人本的问题
研究音乐必然涉及到人本的问题，不仅仅是因为音乐产生于人，而且还在于音乐又生产人。作为人的物化（外化）现象的音乐一旦产生就必然负荷有进一步人化（内化）的功能，这是音乐作为人的一种文化现象所规定的。音乐的存在总会对人产生一定的作用，也就是说，人总能够从音乐中获得一定的信息。然而，由于具体的人的音乐经验的结构方式不同，他所获得的音乐信息也就显示出质量上的差异，虽然大家所面临的审美对象是一致的（仅仅一个），但由于每个人循着各自不同的经验方式，因而他所实际获得的效果也会有着绝然不同的差异。这样，就有必要对人进行一定的抽象的层次划分，并从中取域假设前提，以寻找不同层次的人与音乐所释放的质量之间的对应关系，从而界定处于不同层次上的人进行音乐审美活动的基本依据，即人如何以自我本身最基本的经验方式去获得音乐中包含的意蕴，也就是解答人进行音乐审美活动的普遍条件是什么？
⒈生物的人
我们把第一种人假定为自然层次的人，其内涵为区别于其他生物（动物、植物）的生命有机体，外延为人类的全部。在这种人身上必须排除一切非自然习得的变量，尤其要排除所有带有社会属性的文化因素，而仅保留其自然属性，具备完整的有机体组织和生来俱有的机能机制。对这种人来说，音乐只是一种纯粹的音响信号，能有所感受，能引起注意，能产生机械的记忆，他不可能对音乐有所理解，更不会作出审美的判断。他对音乐的感受往往会混同于日常生活的其他感受，甚至从生命的功利原则出发还可能对音乐作出回避、冷漠或厌恶等态度和非审美性的价值选择与判断。在他的感受过程中，常会受到其他因素的干扰，介于刺激与反应之间的这种以自然属性为主的生命有机体，所作出的对音乐的反应就相对很少，甚至会受到很大程度的歪曲，其经验态度也是不成形的，没有专门指向的。
⒉文化的人
我们把第二种人假定为社会层次的人，他不仅具有生物人的所有自然属性，而且还具有一定的文化素养，接受过一定的教育，对生活有相当的经验积累。但对他必须排除一切音乐习得的经验。由于他在最基础的自然层次上已有一定程度的分离，并积累起一定的文化经验，因此，他在保持生命有机体组织完整的同时，感受外来刺激并作出一定反应的机能机制也就相对完备。这样，音乐对他就不仅是一种纯粹的音响信号，而是在相当程度上能够对它有所理解，通过他的所存经验，凭借他可能发生的通感机制对音乐进行有限地联想，因此，音乐对他就自然上升为一种音响符号。他对这种符号所作出的反应也就不会是盲目无指向了，注意也会相对有意起来，记忆也不那么机械了，其反应往往也会显示出一定的与刺激相应的成份。同时，他还可能自觉地去排除一些非音乐因素的干扰，克服或纠正自己对音乐作出的某种歪曲反应。因而，他的经验态度、选择与判断也会对一般日常生活经验有所扬弃，尽管他还不能上升到对音乐作出审美判断的水平，但他能够区别音乐与一般音响的不同构造及其作用，尤其是他虽然不可能对音乐中包含的情感指向作出明确的判断，但他也能用自己那些被音乐激活了的情感方式去自发地容纳音乐，去跟随追踪音乐的运动，因此，这一种人不仅能够因音乐而产生感觉，而且还能产生一定的情感。
⒊音乐的人
我们把这一种人假定为特殊层次的人，他具有上述两种人的所有属性，但与专门从事音乐工作的职业人不同，他没有受过专业的音乐教育和训练，对他必须排除属于专业音乐方面的某些要求。此谓“音乐的人”，仅仅指一个接受社会文化的人总难以避免会受到相当程度的音乐熏陶，即在他接受社会文化的过程中，总包含一定程度的音乐成份。这种人当然能够在上述两种人的基础上（感受、理解）更带有自己的鲜明态度，能够对音乐作出更进一步的审美判断。无疑，在他的生命有机体组织和机能机制中，已注入有音乐文化的某些因素，并能够进行有限的繁衍和生发。因此，音乐对他就必然上升为一种音响的指号，对他有所规定或制约，而他又能够在这种规定和制约的限制下较为自觉地作出某种相应的“姿态”，从而进一步与音响指号发生相应的联络。这样，他的反应已是有所定向的了，他的注意与记忆也就相应进入到较为自觉的状态，对一切非音乐因素的干扰和对自我理解偏误的纠正与克服，当然也就更加积极主动起来。在对一般日常生活经验的扬弃基础上作出自己的审美选择和判断，将成为他接受音乐信息的先决条件与必要前提，这样，他就善于把自己束缚在音乐的特殊规定与限制中去获得音乐内含的意蕴，用他所积累的音乐经验和被音乐造就了的情感方式，去亲近地“迎接”或“预测”音乐的因果联系，他不再满足于理解或发现“音乐产生于人”的必然性，而是更进一步地期待着“音乐对人进行再造”的可然性，期待这种可然性在自己身上的实现。这种人当然就与音乐有着相当程度的约定，不仅能够凭借自己生理感官的局部机制去感受音乐，凭借自己心理结构的整体功能去理解音乐，而且还能够凭借自己观念系统的全面运演去消化音乐，并作出自己的积极反应。
四判断的问题
用审美的判断去连接现象与人本之间的关系，在合乎客观规律的现象与合乎主观目的的人本之间架设一座桥梁，使两者通过人的审美判断统一起来。
在对音乐作品进行审美判断的所有方面中，作为接受一方，最难把握的就是作品的整体。从个别局部方面看，无论是作品的结构因素、稳定因素、因果秩序、情感定向、特殊约定等等，都能够按照相应的原则进行一定的定性定量，或找到相似的模式。撇开人的观念如何转换（物化、外化）成音乐语言这一环节不说，仅就其何以能够不断生成直到成为一部完整的作品而言，其内部动力一般包括：曲体上的结构原则（如平衡、对称、规整、对比及其反面等），音响上的稳定性原则（如和谐与否、协调与否、松弛紧张等矛盾运动），与音乐本身运动有关的秩序原则（如前后关系、上下关系、纵横关系、重复再现、具有因果性的启承转合、启开合等），与人本有相应关系的情感原则（如喜怒哀乐、兴奋抑制、相容与不相容等），受历史条件制约的和介乎于传统创新之间的约定性原则（如巴洛克音乐语言、古典音乐语言、浪漫音乐语言、先锋音乐语言等属时代风格性的；印地安音乐语言、华夏音乐语言、那波里音乐语言等属民族地域性的；主调功能音乐语言、复调线性音乐语言、十二音音乐语言等属技术性的）。无疑，每一部音乐作品都没法避开其中的某些因素而另行结构，同样，在勃拉姆斯的《第一交响曲》这部作品中，也或多或少地体现出其中的一些原则。在此，我们可以通过以下图表一对这一作品的整体关系作一归纳。
图表一
此外，斔作品在总的形式语言样式方面为古典主义，在总的情感语言样式方面为浪漫主义。在上述图表一所示中大致反映出——
●各种因素趋向平衡状态；
●相互之间既有对比又有呼应；
●进一步推测，此现象在与客观的规律性相符合的同时，也必须会与人本的主观目的性相协调。
具体者，当然还可以在多方面体现出上面所提到的一些原则。总之，此作品无论在局部构造的微观方面，还是在整体关系的中观方面，或者主体背景的宏观方面，都与一般的音乐原则没有很大的差异——
●曲体结构上的逐渐上升再逐渐下降的运动趋势和高潮分割；
●音响上的协和不协和、松弛紧张及疏密交织贯穿始终；
●秩序上的多元陈述→分裂展开（对陈述的论证，对肯定的否定）→一元集中（对陈述的变化再现重复，对否定的否定）；
●情感布局上的对比→尽可能协调，在总体上得到相当程度的统一；
●在历史风格的约定性方面，则可看到勃拉姆斯在不违背传统的基础上充分自由地发挥他的个性，从而建立起独立于其他风格的“勃拉姆斯音乐风格”。
从音乐分析的角度看，我们还可以对这部作品的曲体结构，进行大至段落、小至动机的划分，相互之间进行一定的比较；对它的音响结构也可以依据和声学的原理去进行功能的或者色彩的判断，并在人的反应中收到相应的“回答”；在因果秩序方面也可以看到呈示、重复、分裂、蜕变、变形、再现及启承转合、启开合的逻辑运动；同样在情感定向和特殊约定性方面也可以依据已存在的资料和与其他作品的比较来给予一定的判断。而所有这一切，基本上都可以通过对Ⅱ级符号系统的分析来达到，尽管在这一类分析中，各家对勃拉姆斯《第一交响曲》的结构及其功能的分析有不同的看法，得出相异的结论，但在总的方面，这类分析本身所因循的原则还是大致相同并合乎一定的音乐创作规律的。不足的是，在这类分析中还难以显示出作品中某些形态及其运动的更为清晰的样式，如旋律形态、调性运动的动态模型、发声疏密度的分布状况、力度分布的趋势等等；还有作者的创作背影（包括一般的历史状况和个人的创作动因）、作品的风格、作品在整个音乐发展史中的地位等等。显然，这些就需要由其他方面来加以补充，除了用音乐史研究方面的成果来进行必要的说明外，本文设计的（国内外也有类似的做法）某些图式分析和定量统计（Ⅲ级符号系统），也是必不可少的。由此可见，只有把这三方面的分析结合起来，才能相对完整地把音乐作品的意蕴揭示出来，或者更有利于我们对音乐作品的感受、理解和判断。虽然，这样的分析操作之结果并不增加或减少音乐作品本身的价值，但却可能会改变其价值，从而有助于我们更好地去发现并揭示出音乐作品的价值。因而，通过这样的分析，作为“自在之物”的音乐本体质量是不变的，但作为“为我之物”的音乐现象质量是可变的（扩大或者深入，收缩或者退降），从而使得接受者在进行审美判断的时候所能够依凭的条件更加充分一些。
然而，这些界定毕竟是后人根据音乐作品的现象所作出的一种判断，同时，这些分析又是专门从事音乐研究的人的工作结果，究竟如何透过现象去把握其本质的构成依据，如何使一般的人在某些条件普遍存在的前提下从一部音乐作品中获得唯此作品才能给予的信息，还是必须针对人本去进行研究。一个基本的前提是，任何一部音乐作品抽象到一定的高度似乎都是差不多的，但是它在具体化地面对每一个具体的人的时候显然是极有个性的。分别地看，作为生物的人，在感受音乐的时候一般以结构和稳定以及秩序的某些原则为依据，感受音的长短、轻响、和谐与否、简单的平衡对称感、某些重复与对比的因素、前后上下关系等等，对象勃拉姆斯这样的作品，他就难以获得较为深层的意蕴，而仅仅停留在一般的感受上，没有时代感、民族感，更谈不上作品特定的审美感，甚至还会把它混同于一般的声响。作为文化的人，在感受、理解这部作品的时候则可以结构、稳定、秩序和情感的原则为依据，在上述生物的人所能感受的基础上，他更能够感受到作品结构上的运动趋势及高潮分割、紧张松弛度和音量疏密度，他也能够感受到这部作品的时代风格与自己所处时代的差异、作品的民族风格与自己所处民族的差异。当然，音乐对其个人生活乃至社会生活的实用功能他还是无法排除的，因而也就不具备自觉地从这种功利基础上分离乃至回归的人本条件。作为音乐的人，在感受、理解并进而对这部作品进行审美判断的时候，他则可以把音乐作品的约定性原则连同结构、稳定性、秩序、情感原则都作为他的依据，他能够在上述两种人的基础上进一步感受到此作品特定的时代与民族风格，感受到此作品与其他人作品的不同之处及此作品与其他人作品之间的某些启承关系，感受到此作品与勃拉姆斯其他作品在风格、体裁、形式等方面的差别，他也善于把此作品所表达的意蕴与自己的经验进行一些相异的比较，产生一些相似的共鸣。这样，他对音乐的功能也就能够更多地以审美的尺标去进行衡量，在尽可能排除利害关系的努力之中来确定音乐的某些意义。但这种人与专门从事音乐工作的人相比，仍然有相当大的局限性，诸如对音乐的结构、稳定性、秩序等组织元素的排列组合方式、对音乐语言的生成方式、对音乐文本通过具体演奏的转换及其转换时所持态度需要具备的条件、对音乐约定性的历史演变以及在不同排列组合之中所显示的不同质量等等，如果不经过专门的学习训练仍然是无法掌握的。参见以下图表二，对上述各因素所作的汇总——
图表二
从上述图表二中显示出的“梯度下降收拢”趋势可以看到，用不同经验方式进行音乐感受、理解、判断的人所得到的不同结果，这一“梯度”不仅表示出他们对勃拉姆斯《第一交响曲》进行综合体验的不同情况，同时对其他作品也具有普遍的意义。在此，尽管已显示出各种人都具备的条件，但无论从现象的角度还是人本的角度，都还不足以成为构成人为获得音乐意蕴所必须赖以的最基本的经验方式，尽管已显示出的共同点可以作为接受音乐的最普遍的必要条件，但作为最普遍的充分条件，显然还是不足的。为此，似乎有必要去重新审定人的音乐审美判断力赖以建构的基本依据及标准。故，以下几点可以引起我们的注意——
●一个普通的人所接受的音乐只能是直接的音响，不管它是信号也罢，符号或指号也罢，只能是我们前面指的Ⅰ级符号系统。在这样一个特定的载体世界[X／W3]之中，一个普通的人不可能对Ⅱ级、Ⅲ级乃至更间接的符号系统产生感觉或发生兴趣，也就是对他来说，不具备从间接符号系统向直接符号系统乃至符号所负荷所特指的观念系统进行逐级转换、连续还原的条件。当然，这些间接的符号系统，对专门从事音乐工作的人是具有认识意义的，然而，由此得出的结论仍不能作为一般普通人感受、理解、判断音乐的依据。
●一个普通的人也不具备先天习得的与音乐有特定关系的约定条件，更不用说掌握有某些专业常识，这样，他在感受音乐的时候也不可能对Ⅱ级、Ⅲ级符号分析的结果，如曲体结构、和声语汇、主复调样式、管弦乐配器法等产生相应的理解或共鸣，因而他也不会以此来作为自己感受音乐的基本依据。
●人的已存经验并非仅仅是音乐经验，如何依相对有限的音乐（信息）刺激去唤起相对无限的自我经验，并把它转换成与音乐相应的方式去与之发生联络，也将受到很大的局限，其中，最大的局限就在于时间。音乐运动与人的情感运动均受时间的支配，由于时间的即时消逝，如果在特定时间范围内，一旦音乐与人的情感不发生即时“交通”，那么从某种意义上讲，过后两者就不再剩余，因此，音乐所发生的真正意义往往是“一次性”的，它是很难再次完全重复的。
●由于接受音乐的人所具有的经验方式及其质量上的相异，在具体接触一部作品时所观照的重点也会不同，有的着重倾向于对作品情感因素的观照，而有的则着重倾向于对作品形式因素的观照，而这种差异的现实存在，往往会造成对同一作品理解、判断上的矛盾，彼此之间会发生审美信息的中断，且难以“交通”。
●随着历史的发展和人的环境的演变，音乐所遗留给人的印象和某种程式也不会“永恒”；随着人的价值观念的改变，音乐在一时所成就的意义在某种情况下会成为抑制人重新感受与理解音乐的负担，甚至会成为人的审美判断力得以持续发展的异己力量；这样，就显示出一部音乐作品不仅在不同的人的审美方式中会产生不同的意义和价值，而且在不同时代它也会在人们心目中显示出不同的质量，从而在对人的音乐审美判断力能够有所建构的同时，也可能对其有所解构。
基于这样的情况，就需要在上述音乐分析的基础上去进一步探索研究人的更为基本普遍的音乐审美依据，并有必要透过音乐的现象深入到音乐的本体之中，通过更深层的判断去统一音乐现象和音乐本体之间的对立，消除两者之间的陌生，从而找出构成音乐审美活动的充分必要条件。
结语
人的音乐审美活动极其复杂，面对灰色朦胧的浑沌团块，只有直接的音响才是最可靠的，这并非仅仅启用了人的感官，更主要是它在时间中实现了自己，从而显示出音乐的本质力量。以此作为本文的结束语，同时也把它作为我们继续深入研究音乐本体、架设音乐现象与音乐本体之间桥梁的逻辑起点。
是为结语。
写于1986年4月，上海
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