云南澜沧江流域失落的蛙文化，本文主要内容关键词为：澜沧江论文,云南论文,流域论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、蛙文化与蛙崇拜
秘境云南，民族众多。由于云南山高林密，江河纵横，地势险峻。20世纪60年代前，许多地区交通落后，民族与民族之间的交往也只能在五天一次的集市上或民族节庆日中才有机会接触。那些年代，正因有这样的大自然封闭、半封闭的环境，才使许多民族传统文化得到保护，其中就有一种承传了千年的很脆弱的文化——蛙图腾崇拜也曾保留在一些民族的文化生活中。
云南蛙文化属华夏文化的一部分。广西花山崖画上也有蛙人；甘肃马家窑、青海省乐都县的柳湾、陕西省华阴县西关堡、河南省渑池县等地均有数量众多的蛙纹彩陶出土。而这些彩陶上的蛙纹也并非都是写实的，有抽象写意的，也有夸张和变形的。这些都表现了中华民族某种思维方式的一些特征。
古人对动物崇拜的原因诸多，也往往因为这些动物的强壮、凶猛、体形硕大、有超人之处，才被人们崇拜，如：虎、狮、熊、大象、鹰、蛇、马等，都受到世界各地古人们的崇拜。小小青蛙(蟾蜍)，为何也能成为人类的崇拜物?这应与地区的自然环境、生产生活、传统文化有关，也由于自然灾害和蛙的特殊功能，以及人的思维方式所决定的。尤其在长江、黄河流域的自然灾害中，古人也许最怕的是水灾和旱灾。在这些灾害中，许多凶猛的动物都死了，青蛙却活得好好的，这不能不让人敬佩；蛙是两栖动物，能适应各种恶劣的环境，不但生命力强，繁殖能力也极盛，这些都是古人们所渴求的；更让古人迷惑的是蛙鸣会下雨，这在古人看来非同小可，尤其农业生产，靠天吃饭的年代，能消除蝗害，鸣请天神下雨，必是神赋予，人得崇拜之物；再则，蛙的叫声与婴儿的哭声相似，这更使蛙与人蒙上神秘的色彩；再看古代神话中的女娲，据有的专家认为，女娲的原形是对青蛙(蟾蜍)图腾的崇拜，在女娲的名字中就蕴涵着远古的文化信息，女娲的名字，即表明其来源于蛙神的崇拜。当然，有关女娲的传说很多，女娲是否属于蛙神，也不是本文讨论的要点。
另外，有一点值得关注的现象：蛙文化盛行期和蛙图腾崇拜地区，妇女的社会地位比较高(参看后文)，这也许与女娲崇拜和这些地区所处社会——母系氏族社会有关联。
总之，从蛙文化中可以看出，亚洲人的思维方式由于自然环境、生产生活、传统文化等诸多原因，与欧洲和非洲人会存在区别。以下再看蛙文化的传承与衰败。
二、蛙文化在澜沧江流域的传承与衰败
(一)蛙鼓
本文所指蛙鼓即西盟型铜鼓。据云南考古分析，铜鼓有可能源于滇中楚雄、祥云等地区。当它由某一雏形成为铜鼓之后，鼓体上就逐渐出现各种纹饰；后来，鼓面中央有了太阳的符号，这时的铜鼓应与太阳崇拜有关联，其太阳周边还有许多“芒”、“弦”、“晕”等纹路。随着铜鼓向滇西南传播，西盟型铜鼓的鼓面中央仍保留有太阳的纹饰；鼓面边缘却铸有一些青蛙(蟾蜍)的立体雕像；鼓体由植物花纹、鱼、鸟、大象等动物图案装饰。
西盟型铜鼓的出现期要比楚雄、祥云的A型鼓晚，也晚于云南晋宁、江川，贵州、广西、四川的B型鼓，西盟型铜鼓(也称F型鼓)主要流传于云南西部和缅甸、泰国等地。出现年代约在公元2世纪。
西盟型铜鼓较多用于求雨仪式。故此，缅甸和泰国等国家的一些民族均因铜鼓的功能——求雨祭仪；鼓面的图腾——青蛙，而冠其美名为蛙鼓。
居住于缅甸、泰国等地的克伦族一直流传着一首关于蛙鼓的歌谣：“蛙鸣要下雨，下雨则鱼浮，鱼浮河水涨，水涨象曳树，象曳大树倒，树倒国家富。”民谣记录了当时的历史，但今天应强调爱护大自然。此歌谣的主题是青蛙，然后是解释鼓体表面的纹饰含义。他们敲击蛙鼓，则表示青蛙在鸣叫，请天上的雨神下雨，让大地风调雨顺，庄稼丰收。
缅甸的克伦族和克耶族有许多种蛙鼓舞，克耶族一直流传着一种用铜鼓来求雨的舞蹈。这种仪式一般都要全寨人参加，舞队分两组进行，两组各有一位领队，他们各持剑和盾，边舞边向对方砍杀，但并非真动刀枪。他们按铿锵宏亮的蛙鼓声，有节奏，有秩序地挥剑砍刺，后面的村民则随蛙鼓的敲击声尽情地舞跳。
克耶族支系帕当族还有一种很古老的蛙鼓舞，这种舞蹈是在新年搬新房时才举行，参加舞蹈的3至7名男子的手臂上拴着两片木板，手指、手背上画着青蛙的头、爪和尾巴等图像，以屈伸手臂的动作且歌且舞。
克耶族与克伦族都是有血缘关系的藏缅语族。他们的蛙鼓舞属非常古老的祭祀性舞蹈。这种舞蹈无疑与早期使用蛙鼓的佤族和澜沧江流域的各民族文化有密切的联系，但此类祭祀歌舞已在云南澜沧江流域消失得无影无踪了。然而，沧源崖画(第六地点6区局部)似乎在提醒人们，那画面上手持盾、棒兵器的像青蛙模样的人形与蛙鼓舞在文化生活上也许存在某种关联。
(二)佤族的蛙文化与铜鼓制作技术在澜沧江流域的消失
关于蛙图腾崇拜，在东南亚和云南许多民族文化中都能看到，在纳西族的东巴文化里，蛙不仅被当作五行化身，亦是一种繁荣的象征。白地纳西人不仅没有吃蛇、蛙的习俗，还反对别人吃蛙肉；彝族的图腾中也有蛤蟆崇拜。据传，云南永宁有一彝族妇女的图腾是一只蛤蟆，她把这只蛤蟆藏入一个瓮里喂养，不让任何人知晓。后来，这只蛤蟆被人发现，丢进火里烧死后，这妇女也死了；滇西南新平县及哀牢山元江县自称“纳苏”的彝族也有蛤蟆图腾。在云南和东南亚其他民族中还有许多关于蛙崇拜的传说，但从澜沧江流域目前了解到的资料显示，佤族在蛙崇拜上有更深刻的文化表现。佤族有一古老传说，“在西盟以北的一座大山上有一个很深的绿水湖，湖里有一对魔蛙，这对魔蛙捕获一个人吃掉后，雌蛙生下9男9女，这些人就是佤族的祖先”。
1971年，笔者曾到过距沧源县约70公里的缅甸佤族文化腹地公明山上的新地方(又称“买磨”hmain:maw)县城，并观看了佤族的基督教徒们在教堂外演唱赞美歌和一些自创的歌舞表演。其中有一个节目叫《青蛙颂》，这首歌的旋律很优美，应属基督教歌曲改编成佤语表演(词意已变)，有四个声部：女高、男中、男低，另外一个声部是用青蛙鸣叫的声音：哇!哇!哇!来贯穿全曲；在合唱队前，还有两位男子模仿青蛙舞跳。笔者虽对基督教文化知之甚少，但查阅了许多基督教的《圣咏》、《圣歌》、《圣经故事》、《Daily Guideposts》(基督教每天一个故事读物)书籍和歌集，却没能找到《青蛙颂》一曲或有关青蛙崇拜的故事。由此，联想到佤族的传说——青蛙精，沧源崖画——蛙形人，西盟型铜鼓鼓面——青蛙图腾。故此，笔者认为，这首《青蛙颂》歌曲，应是当地佤族主教及其高徒们将本民族的图腾崇拜融入于基督教中的文化表现。同时，它也属于原始崇拜以另一种方式延续的一个典例。
此外，据国外的书籍论述铜鼓文化时，也提到一千多年前，克伦族未南迁时，曾居住在湄公河上游(指澜沧江流域)与佤族杂居，并学会制作铜鼓。
克伦族目前聚居于缅甸、泰国等国家。克伦族常用铜鼓来代表自己的民族文化。并一直流传着铜鼓有七种名称：
1、“克娄尤木”(k-lo:yu-mu:克伦语“克娄”意为蛙鼓，“尤木”指居住在湄公河上游的妇女)即湄公河上游的妇女制作的蛙鼓。
2、“克娄尤夸”(k-lo:yu-khwa克伦语“尤夸”指湄公河上游的男子)即湄公河上游男子制作的蛙鼓。
3、“克娄克佤木”(k-lo:k-wa-mu:克伦语“克佤”佤族，“木”妇女)即佤族妇女制作的蛙鼓。
4、“克娄克佤夸”(k-lo:k-wa-khwa克伦语“夸”为男子)佤族男子制作的蛙鼓。
5、“克娄修威木”(k-lo:sho:wei-mu:克伦语“修威”指克伦族一支系，即波克伦族)波克伦族妇女制作的蛙鼓。
6、“克娄修威夸”(k-lo:sho:wei-khwa)即波克伦族男子制作的蛙鼓。
7、“克娄尤果德”(k-lo:yu-kaw-te克伦语“尤果德”意为怀念之鼓)怀念之蛙鼓。
从这些铜鼓的名称中可以了解到一千多年前，铜鼓由滇中传到澜沧江流域后，产生了多民族研制的西盟型铜鼓。据此，可以从中推测当时澜沧江流域的各族妇女的社会地位都比较高，这是蛙图腾崇拜时期较明显的文化表现，否则就不会有妇女制作的铜鼓，并将她们制作的铜鼓用于祭祀；直至今天，曾经使用过蛙鼓的佤、克伦、克耶、傣等民族的妇女，在其社会中的地位仍比其他民族高。
此外，还可以推断出当时澜沧江流域的佤族也曾有过文化的鼎盛期。其鼎盛，由宗教的盛行，蛙鼓的发展，金属的冶炼及各种技术和祭祀的频繁举行，连锁形成的文化高发期。但这一文化高发期只闪烁了短暂的时间，随着克伦族的南迁，整个铜鼓铸造坊的南移，当时懂得铜鼓铸造技术的佤族技工们也随克伦族南迁，而渐渐融入中南半岛的各民族中。当地佤族因无文字记事的能力，历经千年，淡忘了这段历史。佤族没能传承铜鼓的制作技术，而克伦族、克耶族都保持了较长时间的铜鼓铸造技艺，并用缅文编著了一部书《铜鼓制作法》，此书一直收藏于泰国博物馆。
(三)西盟型铜鼓文化在澜沧江流域的败落
在自然界中每一物种的消失都将导致20种物种的死亡。其实，人类某些文化的盛衰也会这样，一种文化的毁灭也会导致其相关的一系列文化的消亡。
20世纪60年代，知青下乡，这是澜沧江流域全面打破封闭的时期，也是铜鼓文化在澜沧江流域的消亡期。此时，正逢文化大革命，铜鼓被视为“四旧”，成了废品回收站的“破烂”。这是笔者2000年，在临沧地区采访时，当地乡、县干部(杨国益、冯人华等数位干部)这么说的(应该还有大炼钢时期的金属回收冶炼)。不言而喻，蛙鼓的毁灭，使有关蛙鼓的一系列文化以及祭祀活动，也包括祭祀歌舞的消失。如前面提到的克耶族、帕当族等，用蛙鼓来求雨、搬新房的舞蹈，按理，在澜沧江流域盛行蛙鼓的区域里应该有其相似的文化。但笔者翻阅了云南澜沧江流域的音乐、舞蹈集成都未见到有类似的，用蛙鼓来进行祭祀的歌舞。
从缅甸有关各民族的蛙鼓舞、传说、论文中，讲述到澜沧江流域(澜沧江流经国外称湄公河)的蛙鼓文化情况，虽不能作为重要依据进行论证。但其中不能不注意一些问题：1.从地域的连接上，民族与民族之间应有许多共同、相似的文化，这种相似的文化后来逐渐被国界划分；2.由于国家政体的不同，新中国成立以后，许多封建迷信的文化消失得比较快；3.我国对边疆民族地区的开发、建设、教育较为重视，民族文化的进步较快。正因为文化建设的快速发展，难免忽视部分文化的保护。而缅甸对边疆民族地区的建设、开发、教育的投入较少，因此，其民族文化受到大自然的较好保护，及有关的蛙鼓文化才具有一定的参考价值。并且可以肯定，缅甸和泰国的铜鼓铸造技术与云南中部地区的铜鼓制作技术有密切的联系，虽然在铸造工艺上会存在区别，但铜鼓的造型，鼓面的太阳及鼓体的纹饰等整体风格是相似的，这些现象与克伦族传说应有重要的联系；再则，西盟型铜鼓在澜沧江流域民间一直存在到20世纪中期，才成为“破烂”回收，被当地民间铸造成其它生活用品。
总而言之，澜沧江流域的蛙鼓、蛙文化(其中一部分)消失了。现在这些地区的大部分中青年人对铜鼓已很陌生，更不知道铜鼓有何功能和用途；对于青蛙崇拜，除有关的文献记载和老人外，年轻人已知之甚少；澜沧江流域除了文化馆和极少数人有保藏铜鼓外，绝大部分地区已找不到用铜鼓来参加节庆的村寨了。
结语
一种文化消失得如此干净，以致后来这些地区的大部分居民都几乎忘却了这块土地上曾有过几千年的图腾文化。这种现象值得人们去深思、反省。
人类历史中曾屡次出现过用武力强迫衰败民族改宗强盛民族文化的事例，但均难于成功，而文化的自毁，却是最无情的，甚至连蛛丝马迹都不留的杀手。
人类的文化演进，常常伴随着新与旧，内与外、先进与落后，强与弱的文化碰撞，这是不可阻挡的规律。但文化毕竟是人创造的，也必须由人去明智的掌握。
由于大多数人只注意到眼前的利益，喜欢的是先进的文化、生活、艺术，导致整个社会的发展对先进文化的强烈追随，而忽视了对传统文化的保护。文化自毁现象，在此时会更显突出。汲取先进的外来文化艺术并非是坏事，可怕的是对本民族传统文化的盲目性自毁。中华民族曾历经了多次令人悲哀的文化自毁——后悔——忘却——再自毁——再叹息的循环。尤其电讯、旅游、交通、科技高速发展的时代，有部分民族文化会显得很脆弱，很容易被自毁。民族地区需要有一个由史学家、人类学家、民族学家等各类专
家组成的有权势的机构，有强硬的法律和资金来保护中华民族的传统文化才能有效地遏
制悲剧的反复。
传统民族文化的保护不可能用某种封闭似的方式对某一民族进行文化保护。这违反了人类社会发展的规律，也难能有好的结果。(云南曾有一“民族文化传习馆”其结局值得人们去深思)。有些文化只能用现代科技来收集、保护、整理。
此外，笔者认为，民族文化的保护，除了原物的保护和上述收集外，另一种保护应是发展、创新、完美。因为人类文化本来就是一种竞争性极强的东西，尤其表演艺术和为表演艺术演奏的乐器以及诸多艺术表现手法等，不发展就会被淘汰。就拿我国民族乐器来说，无论其功能、结构、音域、音量、音色、造型及乐队的组合等，离完美还有相当远的路。所以，这类文化要保护，只有不断地发展、创新、完美。使每个民族的文化艺术都达到一定的高度，才能有持久的生命力。
注：本文的外文注音是根据《缅汉词典》，商务印书馆，1993年版，使用的拉宁字母注音。