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一、什么是意图
意图是文学意义创造和文学作品解读当中的重要问题。但对到底何谓意图，它在文学创作和文学解释中所起的作用又是什么，却众说纷纭，莫衷一是。传统文学理论非常看重意图在文学意义生成和解读中的地位。一方面，它从创作心理入手，把意图看成作者先在于作品的有关创作设想或目的，作品便是这一设想或目的的实现。锡德尼说：“每个技工的技能就在于其对于作品的观念，或事先的设想，而不在于其作品本身。而诗人有那种观念，这是明白的。”（注：锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译。见锡德尼、扬格：《为诗辩护 试论独创性作品》，人民文学出版社1998年版，第11页。）霍布斯也说，包括文学在内的语言活动其用途之一就是“使别人知道我们的意愿和目的”（注：霍布斯：《利维坦》，黎思复等译。商务印书馆1985年版，第19页。）。另一方面，它又把对意图的追寻视为文学解读活动的中心环节，认为作品一旦创作出来，意图作为作者的意义投注便在作品中沉积为意义实体。读者对作品的理解和解释就在于发现并分析这个唯一的意图。以施莱尔马赫为代表的传统解释学把意图或原意当作本文内在固有的属性，从而致力于这唯一的原意的追寻。这是传统的以模仿为中心的艺术本质理论和以作者为中心的意义解释理论使然。上述认定作者意图控制着文学意义生产和意义解读的说法可以称为意图决定论。意图决定论断定了作者对作品的制约关系，却又把意图看作是作者私有的，意图与作品的关系是外在的、相互分离的。这样一来，意图便具有神秘的和难以确定的性质。正因为如此，只注重作者、不重视本文和读者的意图决定论在当代越来越为人们所诟病，新批评派的威姆萨特和比尔兹利正是抓住意图决定论者所说的意图在时间和空间上远离作品，仅仅是“作者内心的构思或计划”（注：威姆萨特和比尔兹利：《意图谬见》，罗少丹译。见赵毅衡编：《“新批评”文集》。中国社会科学出版社1988年版，第209页。），认为它虽可成为文学创作的动力或根源，但不能作为文学释义的路径或标准。卡勒主张，离开话语陈述和读者阅读的作者意图是无意义的：“人们过去可以认为，一个行为或一部文本就是一个符号，它的全部意义存在于主体的意识之中。例如，以文学而论，我们可以编织出一个‘作者’，把我们从一个人产生的文本中所发现的任何一点统一性都称之为‘构想’。……可是，他写诗也好，写历史或批评也好，他只能置身于一个为他提供各种程式的系统之中，而这些程式则构成并界定了话语表述的种类。你要表达一个意思，就必须先行假定想象中的读者由于吸收同化了有关的程式而会作出怎样的反应。”（注：卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译。中国社会科学出版社1991年版，第59页。）在他们眼中，作品一旦创作出来便脱离了作者，成为一个自成一统的为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构，因此“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”（注：威姆萨特和比尔兹利：《意图谬见》，罗少丹译。见赵毅衡编：《“新批评”文集》。中国社会科学出版社1988年版，第209页。），必须予以摒弃。
与单纯注重从作者方面肯定或否定意图的说法不同，当代另外一些理论家把目光投向作品，主张意图是文学作品客体化内容的一部分。即从某一作者的单个作品或作品系列中所体现出的某些共同性。英国美学家谢泼德说：“某些与艺术家的意向有关的证据，可能就来源于这个艺术作品的本文本身”，“当我们试图发现另一个人在进行其行动时所具有的意向时，我们所试图发现的是某种存在于整个一系列行动之中的模式。”（注：谢泼德：《美学—艺术哲学引论》，艾彦译。辽宁教育出版社1998年版，第156-157页。）诺思洛普·弗莱也认为：“意图这个词可以这样解释：它暗示两个东西之间的关系，通常是一个概念和一个行动。……一个诗人所主要考虑的是创造一件艺术品，因而他的意向只能用某种同义反复(tautology)一样的东西来表现。”（注：弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译。百花文艺出版社1998年版，第82页。）在艾柯看来：“确认‘作者意图’实际上就是确认一种语义策略。”接着他又将“本文的联贯性整体”称之为“作品意图”（注：艾柯等：《诠释与过度诠释》，王宇根译。三联书店1997年版，第78页。），可见作者意图就是作品意图。艾柯认为“作品意图”和阅读活动中的“读者意图”关系十分密切。作品意图的说法顾及到作者对文学意义的限定作用，但同样有把作者和作品相分离的倾向。无论是张扬作者意图，还是抬高作品意图和读者意图，都只是从文学活动的某一方面出发去看待意图，而忽视了意图在文学活动整体中的地位。
实际上，意图涉及到文学活动的各个方面，不能从某个单一的角度对之加以规定。我们认为，意图是一个存在于作者、作品和读者之间的关系性范畴。在作者方面，它是影响作品主旨的动机或意向；在本文中，它是一系列带有作者个性色彩的“本文特点”；在读者那里则是作者留存的、有待读者作出探究的意义踪迹。在较为典型的情况下，意图由作者所赋与、由作品的意象内容所表现并为读者所观察，例如在文本客体化内容或作家的创作自述中自觉地流露出来。但在大多数情况下，它是潜存的、可能的东西，暗含在文学的意象体系及其寓意设置之中，需要读者和批评家对之作出勘察和推测。
文学意图的第一个层面无疑是作者意图。应当承认，作家的创作活动是有目的、有意图的行为，但是这个意图并不是与创作活动相分离的独立的意识，而是和创作活动不可分割的。按照伽达默尔的看法，文学书写作为最奇妙的和最需要释义的书写形式包含着意图和被意欲表现的这两者之间的和谐，包含着对含义恰当性的追求。同时意图又是很复杂的，它不一定以自觉的形式出现，但作者无疑通过意图给作品附加了意义，这个意义有时是外在的、通过语言符号所呈现的客体内容所表达的表层意义，有时是隐秘的、需要读者作出进一步推测的深层寓意。从符号学观点看，符号发送者一般是有意图的，他的情绪体验和人生经验通过编码可以被融入符号程序之中，从而增加符号的意义。不少作品隐喻性较强，其深藏的意义难以在意义的表层结构中见出，就是因为读者不知道作者发送意图时的编码程序。一旦读者了解到作者的创作意图，围绕着作品意义的疑云立刻就会涣然冰释。作者意图限定了文学意义的大致走向，决定了文学内容的历史性成分。
文学意图常常更多地是作者意图在作品中留下的意义烙印，也就是艾柯等人所说的作品意图。可以说作品意图是作者意图的外在表现形式。比如作品的标题、本文中所体现出来的作者的主张和价值判断、用典甚至文学的意象内容本身等均可被视为作者意图的表现，因为它们在不同程度上体现了作者的信仰、经历和价值标准。却尔认为：“在对文学作品的陈述与对作者意图的陈述之间存在着逻辑联系，即作品的意义的陈述亦即作者意图的陈述。”（注：却尔：《解释：文学批评的哲学》，吴启之、顾洪洁译。文化艺术出版社1991年版，第8页。）“本文中反复出现的某种比喻，关键时刻发生的某种事件等等，是一部作品表达和不表达什么的直接证据。”（注：却尔：《解释：文学批评的哲学》，吴启之、顾洪洁译。文化艺术出版社1991年版，第57页。）却尔称本文中存在的这些内部证据为“本文特点”。他说：“本文特点是作者意图的证据，所以它也是作品意义的证据。”（注：却尔：《解释：文学批评的哲学》，吴启之、顾洪洁译。文化艺术出版社1991年版，第73页。）
作品意图是文学意图的现实存在方式。因为虽然说作家的意图和表意策略造就了作品如此这般的存在，即文学意义的同一性，但作者的创作过程及其意图体现难以复现，而作者对事物的感知经过艺术抽象，在艺术中则可以凝结为能够被读者的感官和想象所觉知的内容：“我们把某些抽象内容固定在文字上或其它符号上；这样，我们便能够从这次知觉中认出是那次知觉的重复，能够在某些反复出现的印象中认出一个不变的事物。”（注：桑塔耶那：《美感》，缪灵珠译。中国社会科学出版社1982年版，第130页。）英伽登所说的文本意义的语音层、意义单位层和被表现的客体层，是文学作品中相对确定和稳定的部分，也是对于读者来说易于确认和把握的部分，这些部分构成了作品意图的主要方面，它应当是由作者意图所决定的。至于英伽登所说的图式化方面层则带有不确定性，需要每个读者运用自己的想象去加以发挥和填补；文学符号的编码具有自由性，这种自由性使本文对作者意图的自主性成为可能，本文所指的意义常常超越作者的意图，导致意义的增生。这时候读者意图便具有重要的意义。
意图活动的第三个层面是读者意图。传统文论关于作者和读者间存在默契关系的强调假定了一个能完美领略作者意图并把握作品客体化内容的读者群——通常称之为“理想读者”的存在，“理想的读者是一个准确理解并完全赞同他作品中最不足道之处以及他的微妙意图的人”（注：热拉尔·普兰斯：《试论对叙述接受者的研究》，袁宪军译。见中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编委会编：《读者反应批评》，文化艺术出版社1989年版，第61页。）。可见所谓理想读者是没有自己意图而以对作者意图的求索为最高目标的人。现代阅读理论认为读者无法完整地恢复作者创作该文本时的原初意图（这种意图只有靠从本文的暗示中部分地建立），所以转而强调读者意图的重要性。布鲁姆声称误读是文学意义产生的基本方式，误读者以自己的意图、思想和心境阅读作品，便发现了作者没有发现的东西。应当说，读者意图与作者意图完全一致是文学阅读中的一种非常态的、偶然的情况，有时候正是读者意图对作者意图的偏离与突破，方才赋予读者以意义解读的个体性和创造性。然而，读者的能动性并不是无限的。因为阅读第一步的工作是还原，即把本文所提供的意象内容转变成历史，成为一个描述性的中立的存在，在这个过程中对作者意图和本文客体化内容的再现是应当具有的环节。因此，开放的读者意图理当把作者意图包容在内。
通过上述分析可以看出，文学意图的核心是作者意图，作品意图只不过是作者意图的派生形式，而读者意图在相当程度上也要受到作者意图的制约。作者意图并不是一个看不见摸不着的心理活动，而是体现于文学意象体系之中的作者意向。我们研究意图的表现可以从三个方面进行，一是作者本人的创作动机，二是表露于文学意象中的作者的思想和主张，三是意图的变更。
二、意图的表现
1.创作动机。意图的一个最基本的存在方式是创作动机。对于不少作家来说，他们的创作动机是明确的。鲁迅先生曾自叙其创作动机是启蒙与改造国民：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生……，所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”（注：鲁迅：《我怎么做起小说来》。见《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1973年版，第107-108页。）白居易则提出其诗歌创作旨在“补察时政”（注：白居易：《与元九书》。见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2册，上海古籍出版社1979年版，第97页。），其文章是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”（注：白居易：《新乐府序》。见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2册，上海古籍出版社1979年版，第109页。）。他们的意图陈述也因此成为理解他们各自创作的文学作品意义的一个重要视角。还有些作家如巴尔扎克，追求文学的历史文献价值，现实生活与他小说中所写的生活两者之间并不存在严格的界限。巴尔扎克的意图虽然深藏不露，但由于作者自我与艺术描写的一致性，其创作意图依然可以为读者所把握。他曾经这样自叙《欧也妮·葛朗台》的创作动机：“为了说明作者的意图，还须交代几句。……他只不过想在这里充当一名老老实实的书记官的角色而已。……人们无疑会原谅作者把自己局限在去叙述朴实无华、平淡无奇的故事范围里，尽讲一些简简单单和不加粉饰的外省天天都在发生的事情。”（注：巴尔扎克：《〈欧也妮·葛朗台〉初版序》。见《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第106页。）巴尔扎克的小说既具有精细入微的绘画性的真实，同时作家自己的情感、愿望等深层自我在文学意象内容中也得以充分体现，所以普鲁斯特说“他本人的生活就是他以完全相同的方式写成的小说”（注：普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译。百花洲文艺出版社1992年版，第128页。）。
但是，在另外很多情况下，作者则隐蔽地或间接地表达自己的意图。以中国古典诗歌为例，相当数量的咏史诗、讽喻诗和言志诗为了逃避政治迫害有意遮掩自己的创作动机，言在此而意在彼，从而留下了足够的意义涵泳空间。同时，这类诗作又往往通过与现实相通的历史事件或习惯母题类比现实，常常可以触发相关性联想，具有较强的现实针对性。例如李商隐的咏史诗《陈后宫》、《北齐二首》，表面上讽喻历史上的陈后主、北齐后主，实寓讽当朝天子唐敬宗、唐武宗（注：参见刘学锴《李商隐咏史诗的主要特征及其对古代咏史诗的发展》一文对此的分析。刘文载《文学遗产》1993年第1期。）。沈德潜《说诗晬语》卷上对此评价说：“义山近体，襞绩重重，长于讽喻。中多借题摅抱，遭时之变，不得不隐也。”（注：沈德潜：《说诗晬语》卷上11。见叶燮、薛雪、沈德潜：《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第217页。）也就是说，作者创作此类作品时原本存有明确的意图，而且他在某种程度上也希望能通过符号的编码程序体现出这意图，但又设置了意象的障眼法。只有成功地破译了作者编码程序的读者，才能领略作者的深层用意。
有一些作家创作作品时可能有潜在的意图，但并不明确，经过批评家的分析，他本人对自己的创作意图才清晰起来。冈察洛夫创作《奥勃洛摩夫》时就是这样。该书在杂志上连载后，杜勃罗留波夫写了《什么是奥勃洛摩夫性格》一文对之加以评论，指出奥勃洛摩夫性格的主要特征，“在于一种彻头彻尾的惰性，这种惰性是由于对一切世界上所进行的东西，都表示冷淡而发生的。冷淡的原因，一部分在于他的外部地位，而另一部分，则在于他的智力和道德发展的方式”，因此他是一个不明白生活意义的多余的人（注：杜勃罗留波夫：《什么是奥勃洛摩夫性格》。见杜勃罗留波夫：《文学论文选》，辛未艾译。人民文学出版社1984年版，第12页。）。冈察洛夫一下子对自己的创作意图恍然大悟。
弗洛伊德认为，创作意图属于作家潜意识的深层领域，作家的创作就是用白日梦的幻想形式把作家被压抑的潜意识（主要是性本能）释放出来，所以作家常常不自觉地掩盖其意图，以免其隐秘的内心被人发现，他说：“……白日梦者因为觉得他有理由为他的幻想感到害羞，便小心翼翼地在别人面前掩藏自己的幻想。”但是读者因为具有同样被压抑的本能存在，所以能在欣赏中窥见作家的意图并感到快乐。这是因为“其一，作家通过改变和伪装他的利已主义的白日梦以软化它们的性质；其二，在他表达他的幻想时，他向我们提供纯形式的——亦即美学的——快乐，以取悦于人”（注：弗洛伊德：《作家与白日梦》。见《弗洛伊德论美文选》，张唤民等译，知识出版社1987年版，第27页。）。
《奥勃洛摩夫》的创作情况和弗洛伊德的说法颇能给我们以启迪。以前人们一般都以为创作意图对作家来说应当是自觉的，居于显意识层次。事实上，作家无论是在创作活动开始前受到的触发，还是创作过程中的思维活动本身，常常是多方面的，难以作出一个确定的概括。意图活动也是如此，它有机地融入作家的创作思维活动过程中，而这个思维活动象一条河流一样翻滚向前，呈现为一种含混状态，意识与潜意识、欲望与情感、直觉与理智交织在一起，意图便是这个河流的一部分。
2.思想与主张。思想与主张是作者意图在作品中的直观流露，因此也是作者意图的另一个明显的标记。
巴赫金说，作家在创作中即使没有显出“直露的意图，在任何描写中总也还有思想结论的成分存在，不管这一结论在外在形式上的作用是多少微弱和多么隐蔽”（注：巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，见钱中文主编：《巴赫金全集》第5卷，白春仁等译。河北教育出版社1998年版，第108页。）。思想是文学意义的观念体现，作者的思想不仅决定了他对材料的发现、选择和组织，使作品的诸因素保持思想上的一致性，而且可以引导作品从描写中得出较为明晰的结论。人们通常能够从作品所表达的思想中窥见作者的意图。理查德·泰勒认为：“作品的主题，即统帅作品主要事例的抽象的思想观念，也是作品内容的一部分。如果没有相关事件作为媒介，主题就不可能体现于作品之中。正是在事件与事件的相互联系中，我们才看到了作者主观意图的真相。”（注：泰勒：《理解文学要素》，黎风等译。四川大学出版社1987年版，第4页。）
思想在作品中是个范围广泛的概念，诸如渗透于人物和事件描写中的情感判断，使细节相关联的某种观念，对事件及整部作品的主旨的概括与品评等，它不能单纯地被等同于“主题思想”。
在传统的文学作品中，作家倾向于在冷静的叙述之外出场，通过某些箴言或整段的议论表达作者的思想主张，如雨果、托尔斯泰的小说。这些箴言或议论代表了作者对故事性质和发展进程的看法。除了直接在叙述之外发表议论，传统文学作品在叙述故事过程中也渗透着作者强烈的思想感情和主观评价，带有较多的“分析”色彩。如在“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”两句箴言性议论之后，《安娜·卡列尼娜》是这样开始叙事的：“奥布隆斯基家里，一切都混乱了。妻子发觉了丈夫和他们家从前的一个法国女家庭教师有暧昧关系，她向丈夫声言她不能和他再在一个屋子里住下去了。这样的状态已经继续了三天，不只是夫妻两个，就是他们整个的家庭和仆人都为此感到痛苦。”（注：见托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》上，周扬译。人民文学出版社1966年版，第3页。）这显然是分析式叙述。现代叙事理论称这种分析式叙述为“讲述”。讲述带有浓厚的主观性，作者的价值判断和主观评价表露得十分明显。讲述在传统文学特别是小说中占有重要地位，其作用在于可以让读者较为轻松地领略作者的意图：“这种讲述不仅使我们意识到小说的价值系统，正是这个系统才使小说具有意义——更重要的，是使我们愿意接受这个价值系统，即使是暂时地接受。”（注：威恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译。广西人民出版社1987年版，第119页。）另一些作家诸如简·奥斯丁、狄更斯等更执着于客观、冷峻的描写，作者的思想见解融入不动声色的描写之中，“对价值的每一次肯定，对错误的每一次指责，本身就是情节中的一个行动”。（注：威恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译。广西人民出版社1987年版，第263页。）。但是，这只不过是作家思想立场从公开的议论与分析转向隐蔽的叙事罢了，即便以客观叙述著称的狄更斯在《老古玩店》、《艰难时世》等一系列作品中还是寄托了对不幸的下层小人物的深刻同情和对为富不仁的压迫者的痛恨，从而表明了作者的人道主义立场。
作者还可以通过他所描写的主人公的认识与伦理取向来传达自己的声音。在《审美活动中的作者与主人公》一文中，巴赫金认为传统意义上的作者之所以能赋予主人公以整体性，是因为他有相当稳定的“超视超知”，“主人公的意识、他对世界的感受和期望（即对事物的情感意志取向），从四面八方被作者思考主人公及其世界并使之完成的意识所包容；主人公自己的话语为作者关于主人公的话语所包容、所渗透。主人公在生活（认识与伦理）中对事件的关注，也为作者的艺术兴趣所包容。”（注：巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》。见钱中文主编：《巴赫金全集》第1卷，晓河等译。河北教育出版社1998年版，第109页。）不仅那些寄寓了作者思考与追求的主人公，如托尔斯泰《复活》中的聂赫留朵夫、《安娜·卡列尼娜》中的列文如此，那些被作为否定性人物来刻画的主人公也是如此。作者设定了主人公的存在世界，并使事件获得意义。既然文学作品是作家按某种思想有意创作的结果，作品侧重点和观点的统一性便表明了作者的意向指向和作品的题旨所在。
3、意图的改变。语言的陈述和作者的思想意图之间经常存在着距离。连托尔斯泰这样的大作家都慨叹“对于我要把我想说的与需要说的一切全都说出来的可能性感到失望”（注：托尔斯泰：《〈战争与和平〉的序和前言草稿》。见《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第113页。）之类的话，可见创作过程中作者的意图不可避免地遭到修改甚至扭曲。因此可以说，很少有作品完全体现了作者的意图，至多是接近了作者的意图。从接受的角度看，作品一旦由作者创作出来成为本文，作者的主观意图便退隐不见，读者只能从作品思想内容的呈现中依稀地把握其意图。此外，作者在写作中自觉改变意图的情况也很常见。一个众所周知的例子是《安娜·卡列尼娜》。托尔斯泰原来想把安娜写成一个不道德的女人。但在写作过程中托尔斯泰变更了自己的意图，不再对安娜进行简单的道德谴责，而是通过安娜与渥伦斯基的感情历程的描写思考当时俄国的社会道德问题。有意识的意图变更对文学意义进行了二度定向，它会给文学理解和解释带来新的课题。
三、意图对文学意义创造与解释的影响
我们看到，意图是作者文学观念的一部分，文学表象的设置及文学意义的创造无疑与作者的意图和价值观念有关。意图对文学意义的构成、体现与走向起着定向作用。作者对世界的认知是一种价值认知，这种价值认知使作者偏离科学认知对事实本身以及事实判断的依赖，在审美体验中对客体对象重新作出定位，形成审美的价值判断与评价。黑格尔说过，“这里旨趣、目的、意图都属于主体，主体要使这些旨趣、目的、意图等发挥效力”（注：黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译。商务印书馆1979年版，第144页。）。契诃夫称“写小说并没有预先想好的意图，而只是凭一时的兴会”的人为“疯子”（注：契诃夫：《致苏沃陵》（1888年10月27日）。见《契诃夫论文学》，汝龙译。安徽文艺出版社1997年版，第98页。）。巴赫金更是把文学意图置于文学意义创造的中心：“决定文本即表述的两个因素：它的主旨（‘意图’）及这一主旨的实现。这两个因素间动态的相互关系，它们之间的斗争，这种斗争决定着文本的性质。”（注：巴赫金：《文本问题》。见钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，白春仁等译。河北教育出版社1998年版，第302页。）黑格尔和巴赫金所说的实际上是文学意图的意义定向和价值定向功能。马克思在批评欧仁·苏用其小说《巴黎的秘密》作为他演绎思辨观念的工具时说，该书中的人物“把他这个作家本人的意图（这种意图决定作家使这些人物这样行动，而不是那样行动）充作他们自己思考的结果，充作他们行动的自觉动机”（注：马克思、恩格斯：《神圣家族》。见《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1956年版，第233页。），就是批评欧仁·苏从概念出发，背离创作规律，导致了该作品的失败。但马克思的说法也从另一个角度肯定了意图对文学意象创造和意义生成所起的作用。
在文学意义理解和解释中，意图分析往往也发挥重要作用。费什说：“我们在阅读或复读时不可能不涉及作者的意图，不可能不假定我们所读到的符号是有意识、有目的地写出来的……否则，对意义的解释就不可能发生。”（注：费什：《来自作者的问侯：关于奥斯丁和德里达的若干思考》。转引自申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第167页。）对意图及其在作品中的体现的艺术分析是艺术审美经验的重要来源，也是使艺术的审美经验精细化的途径之一，因此，意图或原意是文学意义的存在方式之一，对意图的勘察、辨析与推测仍然是解读文学作品的重要手段和途径。然而，作者意图并不是自明的，甚至是难以证实的。奥古斯丁写道：“一个诚实可靠的人用文字来传达一件事，我以为对于这样的记录可能产生两种分歧：一种是关于事实的真假，另一种是关于作者的本意。”（注：奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译。商务印书馆1981年版，第277-278页。）对文学意义的意图分析必须找到恰当的分析路径。
意图分析通常的途径之一是传记分析，即将本文还原为作者生活体验中的历史起源。对文学生成条件的探究有助于弄清作者创作该作品时的原初意向及其和作品意义系统的隐秘联系，从而增进对作品的理解。比如对大多数作品来说，探明其写作背景、题意及主导意象的社会关联性，把作品的意义要素和作者意图相联系，对理解文学意义就非常有利。以陈子昂的诗《登幽州台歌》为例，此诗系陈子昂从军失意所作。燕昭王是历史上的明君，能礼贤下士，君臣遇合，幽州台乃是他为诚招天下贤才所设。因此这首表面上的怀古诗便不是发一般的人生喟叹，而带有特定的社会内容。“前不见古人”的“古人”显然指燕昭王，“后不见来者”的“来者”应是指后来象燕昭王那样求贤若渴的人。后二句“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，悲痛至极，孤独至极，遇不到知音，得不到赏识。理想与现实的剧烈冲突，激起他心中的轩然大波。但悲愤至极仍有积极内容，这是因为作者追求开明政治、追求理想境界的感情溢于言表，仍有振奋之音，又表现了一种傲岸独醒的态度，显示了一种战斗的人格力量，这种感情具有普遍意义，因而这首诗能激起各个时代有识知识分子的共鸣。
意图分析的途径之二是寓意分析，即发掘作者深藏于文本意象内容中的隐秘所指。这种分析常常带有较强的猜测性。前述对李商隐的咏史诗的分析，就穿过了文学意象的表面屏障，把作者创作时的内在动机和文学的意义要素及其所激发的想象相关联，从而得出崭新的意义结论。弗洛伊德所开创的精神分析批评也是从艺术家的意图入手，将表面看来互不相干的诸个表象相联系，剖析创作的深层寓意。此外，作者本人在书信、日记、创作自述中对意图的交代也有助于我们了解作品中潜藏的寓意。连反意图决定论的霍埃也认为，作者作为另一类读者关于特定作品的意图陈述对文学释义自有其特殊价值：“作者所表达的意图——他自己对自己作品的反省以及他自己的释义……可能包含有妥当的洞悉。”（注：霍埃：《批评的循环》，兰金仁译。辽宁人民出版社1987年版，第200页。）特别是对于那些寓意性较强的作品，作者的意图陈述有时能够独辟蹊径，打开文学理解的新视界。
意图分析的第三种途径是对意图与文学意义实现的关系分析。赫施在《解释的有效性》中把意义区分为较为稳定的含义和随读者理解前结构和阅读情境的变化而变化的意味两种，含义“存在于作者用一系列符号系统所要表达的事物中，因此，这含义也就能被符号所复现”，它是由作者意图决定的，而意味则是指“含义与某个人、某个系统、某个情境之间的关系”，由读者的能动性和阅读情境所决定（注：赫施：《解释的有效性》，王才勇译。三联书店1991年版，第17页。）。这对我们合理地看待作者及其意图在文学意义生成中的地位很有启发。文学意义实现和文学意图的关系又是很复杂的。不少人注意到作者意图与文学意义实现之间的离异现象。马克思在《神圣家族》中把小说《巴黎的秘密》所显示的作者欧仁·苏的意图同作品实际表达的意义作了对比，指出作者原本想把小说主人公鲁道夫描写成促进正义、拯救贫穷的令人赞美的人物，但作品对鲁道夫的刻画表明“这个故事正与叙述者的原意相违背，小说显示的只是个不足道的德国贵族公子披着正义的外衣在放纵邪恶而自私的情感”（注：柏拉威尔：《马克思与世界文学》，梅绍武等译。三联书店1980年版，第121页。）。其实意图与文学意义不一致的情况相当普遍。一个较为典型的例子是巴尔扎克的《农民》。作者的同情心虽然是在贵族地主身上，但他却以诚实不欺的态度描写了农民出于自己的经济需要不得不依赖高利贷者去获取土地，以及高利贷者采用操纵市场、投机欺诈等手段迅速崛起、战胜贵族地主的过程。卢卡契由此得出结论说，巴尔扎克“在这部小说里实际做到的，恰恰和他准备要做的相反：他所描绘的并不是贵族庄园，而是农民小块土地的悲剧。正是这种主观意图和客观实践之间的矛盾，这种政治思想家巴尔扎克和《人间喜剧》作者巴尔扎克之间的矛盾，构成了巴尔扎克的历史伟大性”（注：卢卡契：《农民》(1934)。见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》2，中国社会科学出版社1981年版，第159页。）。
然而，我们也要认识到，意图在文学意义创造和意义解释中的作用是有限的。文学符号的自由性和读者期待视野、阐释框架、阅读情境的差异性使文本的意义时常超越作者的意图，给作品增添了新的意义。朱狄先生曾经举过亨利·詹姆斯的著名小说《螺丝在拧紧》的例子。面对这篇小说，批评家提出了各种各样的解释。有的说作品写的是一个性压抑下的神经病患者的情况；有的认为文中鬼魂出现与性压抑无关，男主人公看到的是真实的情景；有的认为究竟鬼魂是真实还是幻觉，可以各说各的。而亨利·詹姆斯本人则声称他所写的只是他所听来的普通的鬼魂故事，没有别的意思（注：参见朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第262-263页。）。这说明有时候作者意图十分简单，而读者对其作品意义的理解却可以各执一词，见仁见智。因为读者的理解首先是与本文自身的意义有关，其兴趣是在文学本文，而不在于作者意图。伽达默尔说：“意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观的历史进程所规定的。一本文的意义超越它的作者，这并不是暂时的行为，而是永远如此的。”（注：伽达默尔：《真理与方法》上，洪汉鼎译。上海译文出版社1999年版，第380页。）比如李商隐的诗《锦瑟》，到底表达的是对亡妻的哀悼，还是对人生的自我感伤？是对锦瑟这一乐器的描写，还是李商隐为自己作品所写的诗歌体序言？是一个思妇对逝去的爱情的追忆，亦或是李商隐本人报国无门的慨叹？如此等等，不一而足。这首诗的意象组合和典故使用具有很大的跳跃性和发散性，便提供了种种不同的阐释路径，其中不少阐发方式又各有其合理性和依据。这类作品由于作者有意淡化其生成背景的特殊性去追求能指的普遍，虽然对其意图和原意的探究仍可以作为意义分析性范畴，却断然失去了全面的可操作性。或者说作者创作这类作品时原本存有原初意向，但这一点已无关紧要，因为作品意指的多值性早已超出了作者的意向，留有充足的意义解释和创造余地。另外，在文学创作中存在的作者意图和意象塑造、意义表达之间的不一致现象也给意图分析带来了难度。韦勒克指出，即便是作者自传性的叙述和意图陈述，“与同一母题在文学作品中的运用，两者之间存在的差别”也是屡见不鲜的（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译。三联书店1984年版，第71页。）。所以尽管伽达默尔并不否认作品的产生与意图有关，但他认为文学解释面对的首先是本文呈现给我们的问题，“重构作者事实上曾经想到的意图”，“并把理解认作是一种仿佛重复本文形成过程的重构”，是“历史主义的诱惑”（注：伽达默尔：《真理与方法》上，洪汉鼎译。上海译文出版社1999年版，第479页。），是不可能达到的。明白了这一点便不难发现我们前面讨论的各种意图分析模式大致上都属于社会历史分析和文学心理学分析，有着各自的适用文本和意义探讨空间。
可见，作为一种绵延于作者、作品和读者之间的关系性存在，意图和原意更多地是一个分析性的历史范畴，而不是一个实证性的科学范畴。它表示的是作家对作品意义制约和文学意义生产受社会文化因素制约的历史性关系，而不是作家控制文学意义解读和意义实现的现实性关系。作为一种流动的分析性范畴，意图可以是明确的，也可以是隐蔽的、潜意识的甚至在创作过程中被修正变化了的；它可以与作品表达出来的内容一致，也可以出现某种程度的不一致甚至矛盾现象；它可以被作家自觉意识到，也可能作家本人也没有充分认识它。这也说明何以在文学批评活动以及文学意义的理解和解读中，意图分析尽管占有一席之地，有时甚至相当重要，却一般不宜作为一种独立的意义分析模式来使用。意图分析通常只有与社会历史文化背景分析和文本所表现的客体化内容的分析相匹配，才能达到较好的效果。