文艺新潮和新潮理论（中篇），本文主要内容关键词为：新潮论文,文艺论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文艺新潮打出的第三面旗帜──创作自由
1984年9月，为了筹备中国作家协会第四次全国代表大会，中宣部召开了一次工作座谈会，出席这次会议的都是党员文艺工作者和党在文艺战线的负责人。这次会议的中心议题，就是对中央提出的反对精神污染和克服软弱涣散的问题交流看法，统一认识。但少数人却在背后飞短流长，把这次工作会议说成是整人的会议，至使中央的指示精神未能得到贯彻和落实。之后不久，中国作协四大筹备组向当时党中央领导人汇报工作时，反对精神污染和反对资产阶级自由化的两个提法被人为地消解了，也就是两个不提了。于是，不加任何限制词的所谓创作自由，就成了作协四大的主题。正如有的文章所提示的那样，“在会上，频繁地出现了攻击清除精神污染的声音；污蔑社会主义社会没有创作自由的声音；要求为《苦恋》等剧本‘平反’的声音，马克思主义的声音几乎听不到了”（熊复：《重新学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的重要性和迫切性》，载《文艺理论与批评》，1987年第8期）。刘宾雁等人成了作协四大的活跃人物。文艺界的一些领导人，就因为坚持四项基本原则，坚决落实党的十二届二中全会的决议精神，而成为攻讦的靶子，甚至被目为要加以清除的“清污分子”。
正是出于对“两个不提了”的回报，有人在会上不胜雀跃地高呼中国文学的黄金时代来临了。还有的把作协四大说成是“中国革命文学史上的遵义会议”。历史上的遵义会议，是一次反“左”倾路线斗争的会议。把作协四大称之为“遵义会议”，那就是把清除精神污染和反对资产阶级自由化当成“左”的东西来反了。这次会议还借换届之机，把刘宾雁之流选进了中国作协新一届的领导班子。难怪王若望回到上海后不胜得意地对人讲，这次作协会议右派很吃香，被目为“五七”战士。
所以，在中国作协四大之后不久，资产阶级自由化思潮就如有的文章所指出的，就从思想、文化领域，即从所谓文艺的“创作自由”，扩展到所谓的“演出自由”、“学术自由”，进而更扩展到政治领域中的“言论自由”、“出版自由”、“新闻自由”。王若望、方励之、刘宾雁等人，在1985-1986年两年间，到处做演讲，做报告，写文章和发表作品（如《两种忠诚》）。他们专门对入世未深的青年进行煽动性的蛊惑宣传。他们大讲特讲我们民族的文化是“封建主义的大酱缸”，还说我们的社会是“封建的社会”，或者说是“涂上了社会主义油彩的封建主义社会”，并毫不掩饰地说社会主义是条绝路，只有实行资本主义才是唯一的出路。正在这些人的鼓噪特别上劲的当口，当时中宣部的负责人又大唱“三宽”的调子，即宽厚、宽容和宽松。“三宽”一出，各种背离社会主义的自由化言论就更加甚嚣尘上。恰如老作家姚雪垠所指出的，“他们对马克思主义者并不讲‘宽松’、‘宽容’和‘宽厚’。这一现实，对我国知识界的广大共产党员来说，不能不说是严峻的”（参见《继承和发扬祖国文学史的光辉传统》，载《红旗》，1987年第8期）。
我们社会又一次被人为地陷入了动荡不安的境地。这时，小平同志发表了旗帜鲜明地反对资产阶级自由化的重要讲话，他再次严肃地指出，“对于那些明显地反对社会主义、反对共产党的，这次就要处理。可能会引起风浪，那也不可怕。对方励之、刘宾雁、王若望处理要坚决，他们狂妄到极点，想改变共产党，他们有什么资格当共产党员？”他还说道，“在六中全会上我本来不准备讲话，后来我不得不讲了必须写上反对资产阶级自由化那一段话，后来也没有起什么作用，听说没有传达。”“反对精神污染的观点，我至今没有放弃，我同意将我当时在二中全会上的讲话全文收入我的论文集。”“反对资产阶级自由化至少还要搞二十年。”（见《邓小平文选》第3卷第196页）。
其实，就拿文艺上的创作自由来讲，小平同志在四次文代会的《祝辞》里，就作为党在文艺领域的指导思想、指导方针提了出来。例如，他讲道：“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。他接着还引列宁1905年在《党的组织和党的文学》里的话说，“在文学事业中，‘绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。’围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，在正确的创作思想的指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多采，敢于创新。要防止和克服单调平板、机械划一的公式化概念化倾向。”“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”
这就是党在新时期文学艺术领域提出的创作自由的指导思想和方针。中国作协四大提出的，或者说重申的创作自由，是与小平同志上述讲话精神相左的。包括刘宾雁在内的一些人故意阉割《祝辞》的精神。他们对《祝辞》的理解只有六个字，就是“不要横加干涉”。
丁玲在作协四大之后发表在《人民日报》上的一篇文章里写道：“所谓创作自由，只有真正了解社会、了解生活、真正掌握了时代的脉搏、客观世界的本质，既懂政策，又善分析，那才能如鱼得水，无往不胜，在创作的天地里自由驰骋。你不熟悉水，你不懂游泳，你在水里就没有自由。球类运动员的自由，是在四条端线内的自由，出了这个框框，就没有自由“（参见《丁玲谈文艺创作自由等问题》，载1985年6月24日《人民日报》）。
林默涵同志也认为作协四大“开得很不好。受此影响，其他艺术协会的代表会也开得不好。作协四次代表大会后，一些人大讲无限制的创作自由，新闻自由、出版自由、言论自由、演出自由、表演自由等等，目的都是要摆脱党的领导”（参见《坚决而持久地反对资产阶级自由化》。载1987年4月15日《中国文化报》）。
正是在作协四大提出的不加任何限制词的创作自由的误导下，从1985年起，文学界出现了“85文学新潮。”在这个“新潮”的文学作品里，有的作家专注于展览民族的愚昧、落后和贫困的生存状态；有的则瞩意于市井细民的畸形风习；有的则去写所谓被政治生活扭曲与压抑的性心理，还有的写所谓政治对自然人性的扼杀、“性的枯萎”，甚至去写作为“性的符号”的人。这股文学新潮还很快扩展到美术界，掀起了“85新潮美术”的波澜。“新潮美术”的鼓吹者宣称，“要彻底破除现成观念，全面广泛吸取西方观念”，“全盘接受现代派艺术”，甚至主张要使新潮美术在中国“传播现代主义的瘟疫”。在戏剧方面也同步出现了“新潮戏剧。”
《WM（我们）》就是这类“新潮戏剧”的代表作，也是在作协四大“创作自由”思想的误导下创作出来的一部作品。这出戏决非如剧作者和导演们所声言的，是淡化政治，疏离政治。相反，是一出政治气味十足的戏。例如，有的观众在看完戏后说，“这个戏应该列入整党教材”，又有人说，“看了这个戏后得重新考虑我入党十年及整党的位置”；也有人说，“现在的青年是太阳照在身上，但打心里冷。”此外，还有人讲，“在舞台上表演放屁和女人换例假纸是思想解放，是创新”，等等。就是这样一台思想倾向错误的戏，却被少数当事人借口创作自由，演出自由，制造出一场沸扬海内外的戏剧风波。
王蒙在《当前文学创作中的几个问题》一文中辩解说，“当然，……作协‘四大’所讲的，并不是孤立的‘创作自由’四个字，在强调‘创作自由’的同时，也强调了作家要学习马克思主义理论，树立科学、进步、革命的世界观，深入火热的斗争生活，以高度的责任感创作出好的作品”（载《红旗》，1985年第24期）。而同一个王蒙，也是同一个中国作家协会新一届的常务副主席，在谈到作协四大后的创作态势时却这样说：“在1985、1986、1987年这两三年间，是涌现青年作家最多的时期，这些青年作家有意无意地在回避尖锐的政治题材，他们希望写自我，写人的感情世界，写中国的传统文化，写生命本源存在的形式等等。”王蒙这里讲的那些青年作家，主要就指的是“85文学新潮”中的那些作家。遗憾的是，他们，至少他们中的相当一部分，决非如王蒙所说的那样“深入火热的斗争生活”，他们也不曾维护“党的事业的根本利益”，当然，也绝对说不上是在企求以“科学、进步、革命的世界观”为指导。
还是这位王蒙，在新近发表的一篇《杂感》里，回顾在作协四大之后，即八十年代中期文坛上出现的一种奇特有趣的现象时，还这样写道：“就是有一批作家和评论家出来争相贬低文学的意义，经常用自嘲、荒诞无稽的语言来‘作践’文学。例如上海有一位评论家说，‘为什么要搞文学呢？无非是因为文学好玩’。他这种主张被称为‘玩文学’……他们可以批评这种玩文学的主张，但是这位提倡玩文学的人却玩得愈来愈高兴。《红高梁》的作者莫言更进一步用挑战性和恶作剧的语言，在他的小说里写道：‘文学无非是一种发泄，作为发泄而言，文学也是人类的一种大便’”（载《文艺争鸣》，1994年第2期）。大便是人们体内排出的废料，把文学比拟为大便，就是说文学不过是人们不需要的废料。这难道仅仅是对文学的亵渎么？王蒙说的这种“有趣的现象”，之所以得以出现，“根子”就在作协四大提出的那个不加任何限制词的“创作自由”。
作协四大后涌现出来的这股“85文学新潮”，它所起的实际作用是：消解了党对文艺工作的领导；消解了文艺要为人民服务，为社会主义服务的“二为”方向；消解了党对党员作家艺术家的思想引导，也消解了作家艺术家的社会责任感，并认为向作家艺术家要求作品的社会效益，就是对文艺创作的“横加干涉”。
文艺新潮打出的第四面旗帜──文学的主体性
文艺新潮打出的前三面旗帜──“表现自我”、“人性、人道主义、异化”和“创作自由”，都是从个体的人的价值这个层面着眼的。而“文学的主体性”则是从本体论的视角来看待人的。
主体性问题的提出，大约始于1984年。直接引发人们对人的主体性的关注和思考的，则是前此的关于真理标准问题和人性问题的讨论。
李泽厚曾把他的哲学定名为“人类学本体论”（前不久，即在1994年，他又声言要改为“历史人类学本体论”），他说，也可以叫作“主体性实践哲学”。李泽厚认为，马克思主义忽视人的存在，尤其是忽视个体的人的存在，即他说的“见物不见人”。因而人在马克思主义里，就成了社会生产方式和社会上层建筑这一巨大结构中无足道的“沙粒和齿轮”（参见《李泽厚哲学美学文选》第159页）。在李泽厚看来，主体性不是别的，就是人性。所以，他的人的主体性这个概念的核心内容，就是人对自身人格、价值、尊严、权利、欲求以及生命感受和生存感受的自觉认识。
他在《走我自己的路》一书里还进一步解释说，人的主体性是由两个“双重”，即社会的结构面和心理的结构面（第一个“双重”）及人类群体的性质和个体身心的性质（第二个“双重”）这四个方面相互交错、相互融合成的一个复杂的组合体。他就以此为据指出，人性主体性要探讨的中心问题是：“普遍心理结构的形式和个体心理的创造功能”。很显然，李泽厚是站在人本主义主场来谈人的主体性的。
刘再复就是在李泽厚的感召下，但更多地参照并移植了美国当代心理学家A·马斯洛的新人本主义，来拼凑他的文学主体性理论的。
刘再复在《论文学的主体性》（载《文学评论》1985年第6期及1986年第1期）一文里，认为人是主体，同时也是客体。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里说的是，“主体是人，客体是自然”（参见《马克思恩格斯选集》第2卷第88页）。倘就人与自然的关系来看，人成了客体，就不能成为主体，换句话说，人也就丧失了成为主体的资格。但刘再复有他独特的操作法。他说，“人作为存在是客体，而人在实践中，在行动时则是主体”（参见《论文学的主体性》，以下引文，凡不注明出处者，均指此文）。刘再复注重的是作为主体的人。他进一步解释说，“我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值”。
而人的主体性，依他的说法，又是由两个方面，即由实践主体和精神主体构成。人在实践过程中作为主体而存在，这时人是按照自己的方式行动的；而精神主体，则是指人在认识客观世界的过程中，是按照自己的方式去思考、去认识的。
刘再复声言，之所以要在文学上强调人的主体性，是基于以下两个理由：一是把人看成人，不是看成物，也不是看作神，即人是目的，不是工具，不是政治或经济机器中的齿轮和螺丝钉。二是要高度重视人的能动性、自主性和创造性。
刘再复之所以在八十年代中提出文学的主体性问题，是基于他的这样两个错误的，完全是杜撰出来的前提：一、他认为马克思主义只注重经济基础或者政治，是不重视人的；二、马克思主义的反映论是直观反映论，把人的能动性和创造性排除在视野之外。他从前一个错误的前提出发，用西方新人本主义来取代，或者说来“补充”、来“发展”马克思主义。他从后一个错误的前提出发，全盘否定了五四新文化运动以来，特别是三十年代以来，革命文艺运动的历史。
刘再复的《论文学的主体性》一文面世后，旋即在理论界和文艺界引起了不同的，但却是十分强烈的反应。有人认为，这篇论文是作者“出于对几十年来我国文艺理论发生体系偏斜的痛苦反思”，是“出于一个共产党员学者对发展马克思主义文艺理论的责任和热诚”，如王若水就是刘再复“主体性”理论的积极赞赏者、追随者。当然也有人认为刘再复提出的“文学主体性”理论，在一系列根本问题上背离了马克思主义和社会主义方向。于是，围绕着主体性的问题，在文学界和哲学界展开了一场热烈的讨论。这也是新时期文艺新潮在理论上发起的一次重要的挑战。
较早地撰文与刘再复进行商榷的是著名文艺理论家陈涌。他在《文艺学方法论问题》（载《红旗》杂志，1986年第8期）一文里，首先不同意刘再复提出的文学的两种规律，即“内在规律”和“外部规律”的说法（参见刘再复的《文学研究思维空间的拓展》）。刘再复特意强调说，现在文学研究已由考察文学的外部规律向深入研究文学的内在规律转移，即回复到文学自身的研究。陈涌同志明确指出，刘再复把文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态之间的关系的诸方面，认定是文学的外部规律，是错误的。他回答说，相反，这些“正好是文学艺术的最根本最深刻的内部规律”。因为，“从马克思主义的观点看来，文学艺术离开了它和政治经济的关系，离开了它和社会生活的关系，离开了世界观和创作方法的关系等等，文学艺术的本质就无法理解”。陈涌同志还指出，刘再复的“外部规律”一说，不仅“在理论上是不能成立的，在实践上也会带来有害的后果”。
陈涌同志在文章里说，刘再复把人的“受动性”归属于“作为一种客观存在的人”，而把“能动性”归属于“行动着的人”，也是毫无根据的。他写道，“其实，客观存在着的人也就是行动着的人，行动着的人也就是客观存在着的人。这是马克思主义区别于前此以往的一切哲学、一切关于人的学说的焦点和核心”。因为“人就是作为实践的主体客观地存在着。无论是受动性还是能动性都是由实践着的人体现的，都是在实践中实现的。”刘再复就是离开人的社会实践来谈论人的受动性和能动性。所以，他就不可避免地滑向了主观唯心论的泥淖。
刘再复这篇谈文学主体性的文章的另一核心思想是，力图把马克思主义的反映论同作家、艺术家的主观能动性和创造性完全对立起来，他说马克思主义的反映论就是对社会生活的机械的镜子式的模仿。陈涌同志针对性地指出，“我们平常说的文艺应该真实地反映现实生活，并不否认作家、艺术家的主观能动性。艺术对生活的反映……不可能不是经过人的头脑的主观的反映。任何文学艺术都同时包含着客观方面和主观方面。我们所说的艺术真实，不只是生活的真实，同时，也包含着作家、艺术家的思想、理想、热情的真实”。陈涌同志还联系中外经典文学名著对他上文所做的表述进行了充分的、有说服力的论证。可见，刘再复（以及王若水）所张扬的“主体性是可以超越一切、可以没有前提，不带任何条件的主体性”，这种“理论”不仅不能正确说明文艺创作与现实关系这个根本问题，而且还会使“形形色色的不健康的，唯心主义和个人主义的思想，都可能用恢复人的主体性的名义或在它的鼓舞下纷纷‘崛起’”。（参见陈涌《也论现实主义和反映论问题》）
刘再复是打着“发展”马克思主义和“更新文学观念”的旗号来宣传他的主体性理论的，因此迷惑了不少人，尤其是文艺界中的人。陈涌同志有鉴于此，特意在文末指出，“对马克思主义的原理弃置不顾，甚至加以贬斥。这不是一个小问题，这是一个关系到马克思主义在中国的命运，关系到社会主义文艺在中国的命运问题”。这两句话真是振聋发聩，令人警醒。也正是这两句话，使陈涌同志遭到了数不清的驳难和指责，甚至可以说是使他受到了长时间的围攻，连香港的一些反动报刊也插手进来，对陈涌和发表陈涌文章的党中央理论刊物《红旗》进行人身攻击和政治上的造谣诽谤。
陈涌同志文章刊出后，也赢得了不少支持者。正在写作《李自成》的著名老作家姚雪垠同志，深感这场论争的重大意义，不得不暂时丢下长篇小说的写作，投身到这场论战中来。他据据自己长期从事文学创作的经验，先后在《红旗》上发表了两篇与刘再复商榷的长篇论文──《创作实践与创作理论》、《继承和发扬祖国文学史的光辉传统》。他在前一篇文章里写到：“……我读了刘再复同志的论文之后，有如骨鲠在喉，不吐不快。我觉得不仅刘再复同志的《论文学的主体性》贯穿着主观唯心主义，而且他的被许多人称道的、在文艺界颇有影响的‘人物性格的二重组合原理’说，同样是如此”。他称赞“陈涌同志的文章是近几年来关于马克思主义文艺理论方面少见的力作，文风也朴实严谨”（见《创作实践与创作理论》第28、26页）。此外，像当代著名文艺理论家、评论家敏泽、杨柄和郑伯农等也撰文参与了这场论争。
还有必要在这里指出的是，刘再复在1988年11月12日《人民日报》上发表了《强化现代文学研究的学术个性》，之后，又在北京风波期间，在《文艺报》上刊出了《“五四”文学启蒙精神的失落与回归》（1989年4月22日）。这两篇文章可以说就是他论文学主体性的续篇。他在这两篇文章里讲出了他在论主体性一文里没有明确讲出来的话。董学文同志就根据这两篇文章，撰写了《一个关系到社会主义文艺在中国命运的问题》一文，揭出了刘再复“文学主体性”一说的深层次的内涵。刘再复在文章里说，“五四”以后，造成中国知识分子“主体失落”的是民族救亡运动和社会革命。正是它们使“主体性”丧失了赖以生存的“现实土壤”。
刘再复在文章里写道：
……“五四”在对“人的依赖关系”的旧社会体系进行批判之后，中国社会直接向现代社会转向，并很快过渡到社会主义社会（直接面向自由人联合体的目标进取），中间缺乏一个以物的交换为基础的商品经济发展的阶段，也就是缺乏一个使人的独立性成为可能的社会形态，由于缺乏这个社会形态的充分发展阶段，人的独立性就没有立足之地，也就无从生长发展。“五四”时代觉醒的个性、自我意识、独立精神等，没有找到生长的土壤，就是因为没有这样一个相应的物的（自由竞争的商品交换的社会形态）强大基础。
刘再复的这个“自由竞争的商品交换的社会形态”，很清楚，就是资本主义社会形态的别称。所以，董学文在文章里指出，现在“大概谁也不会误解刘再复在这里抱憾的是中国没有走向资本主义而出现‘主体失落’的‘悲剧性命运’。”
资本主义归来兮！这就是刘再复发出的撕肝裂肺的呼喊。
文艺新潮打出的第五面旗帜──寻“根”
1979年，美国黑人作家阿历克斯·哈利的历史小说《根── 一个美国家族的历史》的中译本面世。这本书的原著是1976年秋在纽约出版的，不久就成为美国出版界的“超级畅销书”，并在世界上引发了一场“根”的热潮。但是，谁都没有料到，它会成为中国八十年代中期“寻根文学思潮”的一服发酵剂。
哈利说，他经十二年的考察，追索了他的六代祖先，才终于找到了他的“根”──非洲冈比亚的一个小小的村落。哈利讲，他的祖先昆塔·肯特原是自由的非洲黑人，后来被白人奴隶贩子掳到北美，沦为牛马不如的奴隶。这本书着重描写了肯特家族在美国奴隶制下的非人生活，以及在经受了长达几代人的奴役之后，老肯特的后裔才获得人身自由的情景。哈利在谈到他的这本书时，这样说道：“我希望我的书能给所有的黑人一种感受，使他们知道他们是从哪里来的，并且为此而感到骄傲。我们因为缺乏归属感而觉得身为黑人是可耻的，我现所做的是把我们的‘根’归还给所有的黑人。”
当然，“寻根的文学思潮”的兴起，还有另外的更重要的原因。八十年代中期勃发出来的“文化热”，就直接导致“寻根”思潮的兴起。那时，文化界中的一些人乐于把生活中的一切都看成是一种文化现象。他们认为只有从文化这个视角来进行观察，才能见出事物的深层本质。当时，相当流行的一种观点认为，单从阶级的、政治的功利观点来考察生活中的万事万物，是抓不住、见不出事物的根本的。在文学上，一些新潮人士认为，考察文学只有考察文学自身，才能对文学有深刻的了解。那种把文学与阶级、政治捆在一起来考察的观点是陈旧的、过时的、僵化的观点。例如，1984年，《上海文学》编辑部和浙江省作协在杭州开过一次笔会，参加会议的有韩少功、郑万隆、阿城、王安忆、李杭育、黄子平、吴亮、程培德、李庆西等人。李陀在会上发言说，现在“总算可以开一个讨论文学自身问题的会了”。这句话很有代表性。它道出了“寻根”思潮者们一个共同的心声。
新时期初期相继出现过所谓“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”，包括新诗潮中的“朦胧诗”在内，都有强烈的或者比较强烈的政治色彩。政治仍然像影子一样寸步不离文学。“寻根”者们急切地要拆除这道“文学一政治”的藩篱。他们决心使文学与社会学脱钩，将其引向人类学；把作品中原本属于社会范畴的人，变成人本主义的人。要做到这一步，出路就是在于使文学回到文学自身，即回到只以文化审美的尺度来衡量文学。文学的“寻根”者们从沈从文的的作品里得到了鼓舞。因为沈从文的文学作品，不管是写于大革命时期，还是写于全民水深火热的抗战时期，作者关注的始终是那充满温馨的穷乡里的死水一般的宁静生活。在八十年代中期，正是这样的作品在一些人的眼里具有了永恒的文化价值和审美价值。
上面提到的那次杭州笔会揭开了“寻根”的瓶盖。郑万隆在《我的根》一文里说，“独特的地理环境有着独特的文化。黑龙江是我生命的根，也是我小说的根”（载《上海文学》，1985年第1期）。韩少功在《文学的根》里讲，“文学有根，文学的根应该植于民族传统文化的土壤”（载《作家》，1985年第4期）。而阿城在《文化制约人类》一文里也认为，“文化”是“文学”的根。1985年9月，李杭育在《作家》上发表了《理一理我们的根》。这之后，“寻根”思潮就在文坛上风靡一时，并造成了相当大的社会影响。
1989年初，在香港召开了一个文学研讨会，与会者中有好几位“寻根”文学思潮的带头人──韩少功、郑万隆、李杭育等。韩少功曾对人说道：“‘寻根文学’是一个先有旗号，后有创作，先有理论，后有实践的‘有意为之’的文学流派，这在现当代文学史上倒是罕有的先例”。这番话是符合实际情况的。
有人把从“寻根”思潮中产生的“寻根文学”，按照它们身上的某些特点，将其区分为“传统文化派”，这一派侧重写人物的心理活动，并认为阿城的“三王”，即《棋王》、《树王》、《孩子王》，是这类作品的开山之作；以及“乡土文化派”，又按不同的地域将其分为“吴越文化派”（以李杭育为代表）、“湘楚文化派”（以韩少功为代表）、“黑龙江文化派”（以郑万隆为代表）、“太行山文化派”（以郑义为代表）、“商洛文化派”（以贾平凹为代表）等等，还按不同的民族，分为“回族文化派”（以张承志为代表）；“藏族文化派”（以扎西达娃为代表）。此外，还有“都市文化派”（以刘索拉、徐星、陈建功为代表）。最后还有一个所谓的“后寻根派”，（以莫言、马原、残雪等为代表）。对于“寻根文学”作品的评析，将放到小说编里去谈。这里，只就“寻根”文学思潮说几点意见：
（一）到底什么是“根”？或者“根”到底在哪里？“根”是“文化”，或者说，“根”在“文化”里。“文化”就是民族精神的原生态，同时也是民族的一部生存史。这可以说是“寻根”者们的一个共识。于是，他们就沿着这条线上溯，到古代文化、“原始文化”里去寻找文学的“根”。这是就时间方面而言。倘就空间来说，“寻根”者中的相当一部分人，又把他们的视线射向边城、山林、荒漠，或者城市中的市井小巷。他们认为，只有在人烟稀少的地方，或者比较闭塞的地方才能找到文化的真正的“根”。韩少功说，找到了这样的“根”，就能揭示那“决定民族发展和人类生存之谜”。“而郑万隆则说，找到了这样的“根”才能“体现出一种普遍的关于人的本质的观念”；“才能在原始文化中找到现代艺术的营养”（韩少功语）。在这一类“寻根”者的作品里，作者着力描绘的是往时的乡土，古朴的乡风和那近乎与世隔绝的民俗。
李泽厚本是文艺新潮的“思想库”，但他对这样的“寻根”思潮也表示置疑。例如，他写道：“一些作家跑到深山野林中、荒凉大漠中去歌颂那拙朴、粗犷、纯净、严峻、神秘的生命力量，在其中感叹、表达、歌颂人性，去探求那似乎是超时代超现实的永恒的人生之谜，的确创造出了一些在审美和艺术上有相当水平的好作品，但为什么一定都要在那少有人迹的林野中、洞穴中、沙漠中而不是千军万马中、日常世俗中去描写那战斗、那人性、那人生之谜呢？”（转引自滕云《小说文化意识的觉醒》）。其实，李泽厚也没有完全说到点子上，因为仅仅着眼于“写什么”，最终还是破不了那人生之谜的。
诚然，“寻根”者中也有人讲，“远古和现在是同构并存的”（郑万隆）。但是，在他们的“寻根文学”作品里凸出地呈现出来的是与现代相隔绝的，那“远古”和“现代”之间是断裂的。因此，可以这样讲，“寻根”思潮是背离时代的，是背离社会的，与那变化中的民族风貌、民族心理、民族习俗也是不相及的。
再说，如果认为文学的“根”在于古老的文化，在于古朴的世风，那么人的“根”又在哪里呢？换言之，“寻根”思潮中的人又是怎样回答“我是谁，我从哪里来”这个摆在人人面前的老问题的呢？韩少功在他的《归去来》这篇小说里，对这个问题做出了很有代表性的回答。他小说中的那个“我”，终于感悟到他自己只不过是那连接世代的“无数偶然的一个蓝色受精卵子”，是人类生物链上微不足道的一环。刘稚在一篇文章里指出，“这恐怕是最彻底的‘寻根’了”（参见《那盏梨子那盏樱桃》一书的选评者序）。有的“寻根”者干脆说，“两腿之间，就是根”。“寻根”思潮就是这样从脱离社会和时代，走向了人类学和人本主义。他们中有些人对人类的本能，特别是对人的“性”本能崇敬到了可以说是病态的程度。
（二）“寻根”思潮在理论上的另一致命伤是，极力张扬一种“纯文学”，即超越意识形态性的文学。李杭育在他的《通信偶得》一文里写道，“说到真正的文学建树，就应当是融合，是涵盖，以至最终是超越，即超越一切观念，达到混沌的境界”（载《文学自由谈》，1985年2期）。这种理论近一点说，很似西方现象学的直觉本质论，即意识，也就是现象，只有通过直觉，它的本质，确切些说，就是剔除了一切杂质的本质──“纯现象”、“纯意识”，才会自我呈现出来。而远一点讲，则与老庄的哲学思想相通，如阿城就说过这样的话，他就“出入于老庄之间”。因此，“寻根”者们不纠缠于理性思维，而崇尚悟性，注重感觉。李杭育就特别强调这一点，他说，“重要的是感觉，它比理性的理解在记忆中留下更深的刻印”（参见《我的根》）。
所以，“寻根”作家大都极力淡化现实，淡化时代，淡化社会，淡化意识形态。李锐的话就很有代表性，他说，“我们不再把‘人民性’‘劣根性’或任何一种文化形态的描述当作立意、主旨或目的，而应当把它们变成素材……文学应当拨开这些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽（按：“遮蔽”一词就颇似现象学的“藏蔽”〔letheia〕这个概念──引者），而还给人们一个真实的人的处境“（见《厚土自语》，载《上海文学》，1988年第10期）。阿城也有类似的说法，“平时十分佩服的项羽、刘邦都在目瞪口呆，倒是尸横遍野的那些黑脸士兵，从地上爬起来，哑了喉咙，慢慢移动”（参见《棋王》），倒显出了真实本相。可以见出，他们都着眼于要写出“真实的人的处境”和人的“真实本相”。但是，他们好像没有觉察到，他们的理论本身是相互矛盾的。他们把人物所生存的时代，社会，也就是那个大环境给淡化了，抽空了，遮蔽起来了，真实的人生本相也就无真实可言，无真实可信了。因为抽掉了真实脚下的基石，真实也就悬空了，而人也就因此成了影子的影子。
（三）最后要指出的一点是，既然“寻根”者们把“文化”视作他们要寻找的“根”。而“文化”，不管是哪一种、哪一类“文化”，它本身就具有或者体现出某种一定的“价值取向”。因此，不管他们如何强调“超越”，如何加以淡化，“文化”的这种“价值取向”，是掩盖不了，也消解不了的。事实上，“寻根”者们是非常重视“文化”的“价值取向”的。在他们的作品里，“文化”是一种“代码”，具有他们所赋予的特定的涵义。例如，不加任何遮蔽地批判“一党专政”（动乱“精英”和西方某些大国中的反华势力，把“人民民主专政”污蔑为“一党专政”），就容易被人识破。但批判五千年的封建专制主义，也就是把后者（封建专制主义）作为前者（一党专政）的“代码”，就不仅能使自己在字里行间隐藏起来，而且还能迷惑读者，甚至赢得他们的理解与同情。这是“寻根”思潮中值得重视的一种很不好的倾向。
文艺新潮打出的第六面旗帜──文学多元化
从八十年代中起，多元化就成了一个热点，尤其是经那班文化“精英”一鼓吹，多元化简直成了改革开放新时期的特征。于是，什么“政治多元化”、“经济多元化”、“意识形态多元化”、“文学多元化”等等，一时之间，喧嚣之声不绝于耳。
元，从哲学的意义讲，是指事物的本原。凡认为世界万物的本原是物质的，就是唯物主义一元论；反之，认为万物的本原是精神的，就是唯心主义一元论。马克思主义哲学是彻底的辩证唯物主义一元论哲学，即不仅在自然观上，而且在社会历史观上也始终坚持辩证唯物主义一元论的观点。
多元论（多元化），认为世界是由多种本原构成的一种哲学学说。此外，还有另一种解释，世上万物是由许多独立的、互不依赖的实体构成的。多元论也有唯物唯心之分。但在社会科学领域，多元论就是唯心主义哲学的门派之一。
前几年兴起的多元化理论，是从西方引进的。但西方哲学上的多元论、多元方法论，以及多元国家学说、社会学、政治学，以及人类学领域的多元理论，尽管在具体的阐述上各有不同，但在下述这点上都是一致的，或基本一致的：事物也好，社会也好，都是由多种本原，或者说由不同的、各自独立的“单子”，以及类似“单子”的东西组成的。多元论在理论上不是着重各“单子”之合（构成），而是强调各个“单子”的独立性及各个“单子”之间的互不从属性。在这里，各个“单子”之间的关系是并列的，没有第一、第二、第三之分，也无主从之别（即无主元、次元之别）。指出这一点，是为了免除由此滋生出来的种种理论上的误会。
资产阶级自由化“精英”们所鼓吹的“政治多元化”，就是实行多元政治，用他们的话来说，就是“改革之成功与否的基本标志在于是否出现了某种制衡的格局和多元的政治”（见《世界经济导报》）。多元政治的具体表现就是多党政治。他们说，“政党只是国家范围的一个社团”，只是国家这个“大圈内的一个圈子”（同上），就是说只不过是一个“单子”而已。他们张扬的“多党政治”（也就是多党制），目的在于“要改变党和社会团体之间简单的领导和被领导关系，让各社会团体真正成为相对独立的政治力量”；“允许政治反对派的存在”（同上）。前《世界经济导报》总编辑钦本立更是直言不讳地说，“必须改变党领导一切”。所以很清楚，多元政治，多党政治的实质就是从根本上否定中国共产党是领导我们国家的核心力量。而理论多元化的实质，就是否定马克思主义是指导我们工作的理论基础。
例如，李泽厚说，“我不认为中国目前需要一个共同的东西，来统一人们的思想，现代和后现代的特征之一是多元化，中国迫切需要多元化，你愿意信佛教、信基督、信马列都可以。不需要一个统一的意识形态来管理”（参见1985年6月15日《文论报》）。还有人宣称，当今是一个多元化的时代，在我们的整个指导思想上也要实行多元化，不能定于马克思主义世界观和方法论这一“尊”（参见1987年3月15日《光明日报》）。还有的论者提出要打破一元化的思维定规（式），采取多元化的新思维方式（参见李醒民《怀疑·平权·多元──关于发展马克思主义哲学的思考》，载1988年1月25日《光明日报》）。
这里须要指出的一点是，现代多元化理论追求的并非是一个什么多元制衡的格局，多元平等并列的机制。相反，它总是极力强调和突出其中的一元。所以，多元化理论从哲学上讲，从世界观上讲，它就是个人主义，甚至是极端个人主义的理论。方励之、刘宾雁、严家其等人就认为，中国当代社会的变革就应该按照他们这伙“批判地思维”的社会“精英”的意愿行事。八十年代末叫得特别响的“新权威主义”，就是这伙自由化人士宣扬的新版“英雄造时势”的理论。这种人，如果上了台，掌了权，他们就会在政治上对人民实行专政。
提出文学多元化理论的主要代表人物是王蒙。他在《文学三元》（参见《文学评论》，1987年第1期）一文中写道：“文学正像世界一样，正像人类生活一样，具有非单独的、不只一种的特质。”他认为文学既“是一种社会现象”，“又是一种文化现象”，“又是一种生命现象”。因此，他认为文学的特质即本质不是“一元”，而是“三元”。并说，我们过去的一元化的文学观是偏狭的，具有排它性。只有用多元论的观点来看待文学，才能“对文学进行全方位的理论探讨”。
在北京风波的高潮时刻，王蒙又在《文学这个魔方》（参见《文学评论》，1989年第3期）中写道，“我常常感觉到文学的各种解释、各种说法都有一定的道理，而又都不能让人完全满意”，他举例说，“文学就是智力游戏”、“文学是一种纯粹的形式”、文学“是生活的竞赛”、“文学是一个作家的梦”、“文学是生活的教科书”、“文学是大便”等等。这样一来，文学也就不是什么“三元”，而是“六元”、“七元”、“八元”，甚至更多的元了。
谢冕著文称，中国当代文学已呈现出“一种多元文学的规模”，还说，这种“无序性、动态结构和多元体系，三者组构而成为当前中国文艺失控的混乱。”他认为，“这是美丽的混乱。”他礼赞这种混乱说：“一个统一的太阳已经破碎。这些碎片在天空中美丽而自信地旋转。这些闪闪发光的星体认定自身像是一个又一个崭新的太阳。中国文学的天空，如今显得非常的富有，不是一个太阳，而是千万个太阳在照耀、闪光、旋转！”（《没有主潮的文学时代》，见《文学争鸣》，1988年第3期）
“三元”也好，“六元”、“七元”、“八元”，甚至千万个“元”也好。这许多元，如同一个个的“单子”，也就是一个个的元，都体现出文学的一种特质（本质）。因此，在王蒙看来，文学是一个怪圈，“在多种多样的文学现象面前，几乎每一种概括都是以牺牲其他角度、其他侧面的观察，或是牺牲其他事实为代价的”。
既然文学的特质（本质）是多种多样的，而马克思主义的文艺观充其量只能说明，或者解释其中的一种特质，即文学作为社会现象的特质，并不能说明其他特质，因此，也就说明不了文学这个整体。所以，王蒙说，这就是“一元论”的“偏狭之处”。
我们知道，在1986年，王蒙曾发表过一篇大块文章──《理论·生活·学科研究问题札记》（曾在《读书》杂志上连载）。他在文章里写道：“当马克思主义作为定语而不是作为主语或者宾语与某种学科体系联结起来的时候，它就产生了一种不容置疑的先验的权威意味”。他接着说道，“马克思主义文艺学”、“马克思主义美学”就是这样。之后，他带着讥讽的口气说，“即使最最热衷于马克思主义理论研究的人也没有提出过‘马克思主义数学’的妄想范畴”。王蒙就这样粗暴地抹煞了马克思主义文艺学的存在。既然根本不存在马克思主义文艺学，因此，也就不存在马克思主义对文艺研究的指导作用和指导意义。上文说，“多元论”者最终是否定、排斥、取消马克思主义这“一元”的，在王蒙的文章里，我们又获得了一次确证。
严昭柱同志的《论文学本质多元论的实质》（载1991年3月25日《光明日报》）一文，对王蒙的文学多元化“理论”做了认真的、令人信服的剖析。他中肯地指出，“王蒙的文章就是这样，充斥着矛盾、对立和混乱，却又细心地引导着读者踉跄地走向对于马克思主义及其文学观的怀疑与否定。这正是他提出文学本质多元论并向取消论前进的理论原因、理论特色和理论归宿”。
严昭柱同志在文章里还指出，“王蒙多方责难马克思主义文学观，却并不真正了解马克思主义文学观的核心或马克思主义的文学本质论的根本论点”。用马克思主义文学观来考察文学艺术现象，“文学艺术是社会上层建筑的一种特殊的意识形态，是作家对于社会生活的能动反映的产物。这就是马克思主义对于文学本质的基本认识，是马克思主义关于文学本质的一元论”。当然，如果只是停留在这个根本论点上，而不是以它作为指导，“不去领会和发掘它的丰富的理论内涵，不进而去探索、研究文学的其他性质或特性，无疑是错误的”。
从1986到1989年间，“多元化”虽然甚嚣尘上，但是，不同意“多元化”的声音也不曾中断过。例如，郑伯农、吴元迈、杨炳、方林等同志都曾分别撰文批驳了文学多元论的论点。“在我们国家里，当然并不是只存在着马克思主义的文艺理论研究。我国的公民有信仰马克思主义的自由，也有相信其它思想的自由。只要不违反宪法和法律，各种见解都可以自由发表。承认上面这一点，并不意味着就要把马克思主义摆在‘多元’中的‘一元’的位置上。作为社会主义国家的文化艺术事业，必须沿着马克思主义的轨道向前发展；作为共产党员，必须努力用马克思主义观点研究问题“（郑伯农：《也谈文艺观念和文艺学方法论问题》，载《红旗》，1986年第14期）。
文艺新潮打出的第七面旗帜──重写文学史
八十年代初，一些文学界人士在介绍、评论夏志清的《中国现代小说史》时，就谈到了重写现代文学史的问题。例如，较早地对这个问题表示了自己看法的有王瑶、唐弢二位前辈。他们认为“文革”前“我们自己写的现代文学史缺点很多”，但他们也明确地不同意夏志清的观点。例如，王瑶就表示不要跟着夏志清跑，而唐弢则说，“要思想开放些”，但“我们自己要有原则，要从生活出发，从我们自己的社会条件出发”（参见《既要开放，又要坚持原则》，载《文艺报》，1983年第8期）。这个期间，关于重写现代文学史的讨论，还不属于文艺新潮之列。
文艺新潮提出“重写文学史”的口号，是在1988年。在这之前，即1987年，李泽厚在《中国现代思想史论》一书里，提出了这样一个论点，五四以后几十年的新文艺史是政治不断“挤压”文艺的历史。他说延安文艺整风之后，中国文艺中“知识者的个性（以及个性解放）、知识给他们带来的贵族气派、多愁善感、纤细复杂、优雅恬静……在这里都没有地位以至消失了……国际的、都市的、中上层社会的生活、文化、心理，都不见了”。李泽厚的这个论点实际上成了文艺新潮“重写文学史”的理论根据。
刘再复的《文学研究应以人为思维中心》、《文学研究思维空间的拓展》、《论文学的主体性》，尤其是《“五四”文学启蒙精神的失落与回归》，则是“重写文学史”的重要的理论参照系。在“重写文学史”的口号正式发出之后，刘再复还恶狠狠地说，文学史必须重写，而不是改写。
1988年第4期《上海文论》上开辟了“重写文学史”的专栏。在《主持人的话》里，两位年轻的主持人阐明了他们开辟这个专栏的动机和目的。陈思和对“开设这个专栏”讲了三句关键的话：一、“希望能刺激文学批评气氛的活跃”；二、“冲击那些似乎已成定论的文学史结论”；三、“并在这个过程中激起人们重新思考昨天的兴趣和热情”。这三句话，重点在第二句。而这句话的核心思想，说得直白一点，就是把以往现代文学史上的结论推倒重来。因为只有把过去的结论推翻了，才能刺激当前的文学批评，并使之活跃起来，也才能进一步刺激起人们重新思考昨天的兴趣和热情。
至于怎样才算“重写”的文学史呢？陈思和认为，先前出版的现代文学史，囿于“一种固定的思维模式”。现在就是要改变这种“非科学的思维定势”，“就只能强调‘重写’，强调从我开始，从零开始，而不是某种修修补补的改写”。现在“重写文学史”，就是“要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科”。很明显，他们要使中国现代文学史同中国现代革命史上的斗争相分离，把一部中国现代革命文学史写成一部与革命斗争不相关的所谓“审美文学史”。
在新潮理论里，“审美”一词有其独特的含义。他们把“革命”和“审美”完全对立起来。“审美”绝不能和“革命”，不管是人民的民主革命，还是社会主义革命沾一点边。只消一沾上边，“审美”就会遭到亵渎，“审美”就丧失了它的合目的性。他们较之康德还要更带主观性。康德的审美合目的性，还有主观合目的性和客观合目的性之分。康德还有条件地承认“物自体”是一种客观存在。例如，他根本不赞成法国革命所采取的那种暴力方式，但他并不曾否认法国革命这样的历史事实。他抗拒十八世纪法国启蒙思想的唯物方面和革命方面，可他并不曾否认法国启蒙运动及启蒙思想本身的存在。新潮理论却不然。他们为了达到符合他们审美的目的性，连现实中本来就存在的革命斗争、政治斗争也给化解掉，不是不提了，就是回避开，或者干脆采取不承认主义。
陈思和在一次讨论“五四”时期文学启蒙思想的会上发言说，以鲁迅的《野草》为代表的审美的传统“没有延续下来，其后出现了‘文学为人生’、‘为无产阶级大众的文学’……一步步地把文学彻底地纳入了政治斗争的轨道。在一定的历史条件下，这些都可以视为历史的需要、革命斗争的需要，但这不是文学，它与文学本身是牴牾的。这就是艺术与非艺术的关系”（参见《评论家的对话》，载1989年2月14日《人民日报》）。
“重写文学史”的口号出台后，在文学界引起了强烈的反响。点头的和摇头的都有。三位老教授也公开发表讲话，对这个口号和举措表示了赞赏和支持。
就在“重写文学史”专栏面世的那一期《上海文论》上，刊发了《“柳青现象”的启示──重评长篇小说〈创业史〉》（宋炳辉）、《关于“赵树理方向”的再认识》（戴光中），接着在下一期，又发表了《论丁玲的小说创作》（王雪瑛）。而在北京风波的紧张时刻，《上海文论》又刊出了大块文章《对中国现当代长篇小说的一个形式考察──关于〈子夜〉模式》（徐循华）。此外，《文学评论》也加以响应，在1988年第6期上，刊行了《二元理论、双重遗产：何其芳现象》（应雄）一文。
于是，我们看到，经如此这番重评之后，柳青的《创业史》原来充满了内在的深刻矛盾。作家丧失了创作的主体性，作家笔下的人物也丧失了主体性。“人物服务主题，事件演绎主题，主题证明政治理论的千真万确……自觉的文学在这里就成为听话的文学。”而赵树理的小说，在精于审美的鉴赏家眼里则成了“小儿科”，“已很难在读者心中激起长久的兴趣”。“文艺为政治服务”造成了二十年文学史上的一个失败的结果，就是产生了“何其芳现象”：──“思想进步，创作退步”。丁玲后期的创作，尤其是他的那部饮誉世界文坛的《太阳照在桑干河上》，表明这位作家已经更加自觉地把“‘自我’逐出了作品世界”，完全“从人物的阶级属性出发”来安排人物的命运。因此，小说中的许多人物都“缺乏个性”。丁玲“以《莎菲女士的日记》那样独特的创作为起点，却以《太阳照在桑干河上》这样的概念化作品为终点”。至于茅盾的《子夜》，在重评者的笔下也成了一部“主题先行”的作品。《子夜》不过是一部概念化的政治小说。
我国现代文学史上这几位重要作家，经他们如此这般的重新解释之后，的确是面目全非了。法国后结构主义的主要代表人物罗兰—巴尔特说过这样的话：每个时代都必须从它自己的角度出发重写历史，因为历史不是‘客观的’根据之间的联系，而是‘主观的’理解之间的联系”。按照各人的主观理解，即用非历史主义的态度来重写历史，历史就全然变了样。陈思和等人的“重写文学史”的主张，就充分表明了他们主观唯心主义的历史观。他们把历史当成了他们手中的橡皮泥，想怎样捏就怎样捏。不过，历史不是由他们说了算的。
对于我国现代文学史，不是能不能重写，要不要重写的问题，而是如何写的问题。唐弢同志“认为文学史之类是需要定期修订的，尤其是形势正在发展的现代文学史，如果能够重写，那当然更好了”。就在他提出文学史的写法“不能定于一尊”的同时，他也强调“我们力图以马克思主义观点观察社会生活，按照历史发展规律编写文学史”（参见《关于重写文学史》，载《求是》，1990年第2期）。
著名鲁迅研究专家林志浩同志更明确地表示：“文学史的研究是一门科学，更不容许自由化思潮泛滥，而必须坚持马克思主义的指导思想；指导思想乱了，一切皆乱”。他不能同意这样的主张：“‘根据艺术的独创性、完整性、谐调性、生动性、深刻性等文学的标准，而不是根据真实性、思想性、政治性等非文学的标准’来重写中国现代文学史”。他说，“这真是异想天开！艺术性居然可以脱离生活内容和思想倾向而独立存在，文学史居然能够撇开历史真实和政治导向而漂浮空间。可惜，人们迄今还没有见到这样的‘文学史’。如果有这样的书，那也是‘文学的艺术形式史’，而不是文学史”（参见《重写文学史要端正指导思想》，载《求是》，1990年第2期）。史莽同志在《“左联”花甲随想》一文里也指出，“在我看来，这种‘重写’的‘文学史’，无非是嚣张一时的‘以探寻文艺的审美天性为天职……要把文学从政治的腰带上解下来的所谓‘新潮文论’，也就是非政治、非社会、非伦理、非理性的唯美文学观在文学史学科里的一种实践或表现罢了”。他对刘再复对“左联”十年的污蔑表示了极大的愤慨。他满怀激情地写道：“‘左联’的旗帜是鲜红的”（载《文艺理论与批评》，1990年第4期）。
此外，陈尚哲同志在《也论何其芳现象》、江晓天同志在《也谈柳青和〈创业史〉》、罗守让同志在《丁玲在新文学史上的意义和地位》（均见《文艺理论与批评》1989年第5期和1990年第1期）等文里，根据史实，谈出了他们不能同意任意贬抑、抹煞何其芳、柳青、丁玲以及他们的创作在现代文学史上的地位的错误观点。
董学文、张炯和艾斐等同志也分别撰文严肃指出了“重写文学史”这一口号和举措的实质。张炯写道，“现在有人打着重写文学史的旗号，违背历史主义，跟随西方资产阶级学者的思想观念，力图否定和贬低这些革命作家（按指：鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲、赵树理、柳青、周立波等──引者），而又大肆吹捧不革命乃至反革命的资产阶级作家，这种现象难道不值得人们加以严重注意吗？（参见《大力推进马克思主义的文学研究和批评》，载1989年8月1日《光明日报》）”艾斐在《关于重写文学史的质疑和随想》一文中指出，“重写文学史的实质，就是用所谓‘新潮’观点和一己之偏见，对……革命文学实践、革命文学思想、革命文学道路和革命文学业绩进行扭曲、贬低和否定”，是“人民所不能接受”的（载《理论与创作》，1989年第5期）。
中华民族十分重视修史，史太公司马迁的《史记》就开了我国历史学的先河。晚清思想家龚自珍说，“欲知大道，必先为史”，就是讲，要从复杂纷繁的历史现象中，找出历史发展的规律，认清社会发展的“大道”。我们知道，他同时还讲过这样的话：“灭人之国，必先去其史；隳人之枋，败人之纲纪，必先去其史；绝人之才，湮塞人之教，必先去其史；夷人之祖宗，必先去其史。”这里的“去其史”，主要的意思是指“歪曲其历史”。可见，历史学干系着民族的存亡，社稷的安危，社会的兴衰。
所以，“修史”，即使就像重写一部现代文学史这样的工作，也必须认真从事。在这里，来不得一丝半点的主观随意性，更不能把重写的现代文学史，变成流俗的随从，变成“败人之纲纪”、“湮塞人之教”的歪史。
标签：文学论文; 刘再复论文; 主体性论文; 炎黄文化论文; 文艺论文; 政治文化论文; 艺术论文; 红旗论文; 韩少功论文; 中国作家协会论文;