魏晋自然审美概观，本文主要内容关键词为：概观论文,魏晋论文,自然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B 83-066 [文献标识码]A [文章编号]1001-9162(2005)03-0019-07
魏晋是一个实践上难有建树，心灵却特为灵敏发达，一个由儒而道释，由循名教而任 自然，老庄思想得到具体实现的时代。魏晋是中华古典审美的拓展与细化期，自然审美 在本时期获得重大的发展。
一、自然山水精神价值的现实张扬
先秦时代，《诗经》呈露了中国人欣赏自然的最早萌芽，《庄子》从理论上彰显了大 自然对人形而上的精神价值。但是，真正将庄子的“逍遥游”由理想化为实境，将欣赏 自然转化为一种自觉、普遍的精神生活方式，转化为一种自觉的审美趣味、行为者，是 在魏晋。故而，中国美学史上，现实、成熟，相对独立的自然审美形态始出现于魏晋， 而且表现得也最为典型。
此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水……仰观宇 宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。(注：王羲之： 《兰亭集序》。)
山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时 俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沈鳞竞跃。实是欲界之仙都。(注：陶宏景： 《答谢中书书》。)
这是魏晋人士对山水之美的正面阐释。比之于《诗经》，自然山水在这里获得了更高 的形而上品性；比之于《庄子》的“逍遥”、“江湖”、“无穷”等观念，人们对山水 之美的感受要更为细致、丰富。
居会稽剡县，性好山水，每有所游，必穷其幽峻，或旬日忘归。(注：《宋书》列传第 五十三《隐逸》孔淳之传。)
褚先生从白云游旧矣。古之逸民，或留虑儿女，或使华阴成市。而此子索然，唯朋松 石。介于孤峰绝岭者，积数十载。(注：《南齐书》列传三十五《高逸》褚伯玉传。)
郡境有云门、天柱山，籍尝游之，或累月不反。至若邪溪赋诗，其略云：“蝉嗓林逾 静，鸟鸣山更幽。”当时以为文外独绝。(注：《梁书》列传第四十五处士王籍传。)
这是史书向我们叙述的魏晋人士自然审美行状。这说明：与谈玄、豪饮、服食一样， 纵游山水也成为魏晋名流重要的精神生活方式之一，是其独特精神风貌——“魏晋风流 ”的重要组成部分，时人普遍地染上了山水之癖。
那么，他们到底如何欣赏自然，从自然山水中看到了什么呢?
顾长康自会稽还，人问山川之美。顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若 云兴霞蔚。”(注：刘义庆：《世说新语·言语》。)
岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。(注：谢灵运：《过始宁墅》。 )
白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。(注：谢朓：《晚登三山望京邑 》。)
这是发现了自然山水的形色声音之美。
桓公北征，经金城，见前为琅琊时种柳，皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪! ”攀枝执条，泫然流泪。(注：刘义庆：《世说新语·言语》。)
卫洗马初欲渡江，神情惨悴，语左右曰：“见此茫茫，不觉百感交集。苟未免有情， 亦复谁能遣此!”(注：刘义庆：《世说新语·言语》。)
中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然?念其霜中能作花，露中能作实，摇荡春风媚春 日。念尔零落逐寒风，徒有霜花无霜质。(注：鲍照：《梅花落》。)
这是自然山水之境激发了他们的人生情感。
司马太傅斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰： “意谓乃不如微云点缀。”太傅因戏谢曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪!”(注 ：刘义庆：《世说新语·言语》。)
祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦。尝慨然叹息，顾谓从事中郎邹 湛等曰：“自有宇宙，便有此山，由来贤达胜士，登此远望，如我与卿者多矣，皆湮灭 无闻，使人悲伤。如百岁后有知，魂魄犹应登此也。”(注：《晋书》卷三四《羊祜传 》。)
这是从自然之境领悟人生之道。
对大自然，魏晋人士不只发现了山水之魅，同时也发现了动植物的可爱之处。有“竹 之恋”：
陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶 、陈留阮咸、河内向秀、琅琊王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓“竹林七 贤”。(注：刘义庆：《世说新语·任诞》。)
王子猷尝暂居人空宅住，便令种竹。或问曰：“暂住何烦耳?”王啸咏良久，直指竹曰 ：“何可一日无此君。”(注：刘义庆：《世说新语·任诞》。)
还有“马之情”：
支道林常养数匹马。或言：“道人畜马不韵。”支曰：“贫道重其神骏。”(注：刘义 庆：《世说新语·言语》。)
对自然界动植物的欣赏，其实质是一种泛人道主义的生命情趣，是人超越自我，对大 自然其他生命形式的博爱与厚德，是人与自然精神认同的高级形式。
支公好鹤，住剡东山。有人遗其双鹤，少时翅长欲飞，支意惜之，乃铩其翮。鹤轩翥 不复能飞，乃反顾翅，垂头视之，如有懊丧意。林曰：“既有陵霄之姿，何肯为人作耳 目进说!”养令翮成，置使飞去。(注：刘义庆：《世说新语·言语》。)
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，不 觉鸟兽禽鱼自来亲人。”(注：刘义庆：《世说新语·言语》。)
支道林由人对自由的渴望体验到鹤在人股掌中的感受，最后让鹤重新拥有了蓝天；简 文不只一睹山水便“自有濠濮间想”，进而以为鸟兽禽鱼会“自来亲人”。他们将自己 生命扩而充之，推而广之，走出人类自我中心主义，拥有了一颗善待大自然万千生灵的 广阔、博爱心灵，成功地在天人之际建立起深厚、广博的精神联系，自然审美之功德不 亦伟乎?
常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境， 既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其叠崿秀峰，奇构异形，固难以词叙。林木萧森， 离离蔚蔚，乃在霞气之表，仰瞩俯映，弥习弥佳。流连信宿，不觉忘返，目所履历，未 尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣!(注：袁崧：《宜都记》， 《水经注》卷三四《江水》引。)
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开 荒南野际，守拙归田园。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远 人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里 ，复得返自然。(注：陶渊明：《归园田居》。)
魏晋名士的“山水”、“园田”正乃庄子心目中之“江湖”，他们以现实的纵游山水 的形式具体实现了庄子“逍遥游”的人生理想，将它成功地转化为一种有现实可操作性 的精神生活形式——自然审美。
夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。(注：谢灵运：《游名山志》，《全宋文》 卷三三。)
人于山水，如“好美色”，山水于人，如“惊知己”；此种境界，晋、宋以前文字中 的未有也。[1](P1038)
对自然山川的精神价值，先秦时人即有所感，魏晋人士正面、集中地将山水之美、山 水之乐呈现为文人的一种精神生活形态，真是功莫大焉。自然山水实乃魏晋士人的精神 家园，也是此后历代中国文人的精神家园。自魏晋始，中国人与大自然普遍地建立起深 刻的内在精神联系，自然审美因此而成为中国古典审美的基本形式之一。
二、自然审美的拓展
但是，人毕竟是一种文化的动物，绝对意义上的“逍遥游”——彻底地回归自然已不 可能。山水风物之稍特异者，往往远离人居。纵游山水、放浪形骸诚然是一种逍遥，但 需要一定的物质基础，并非人人能承受。魏晋人士以纵游山水闻名者，往往是处境优渥 的贵族。像陶渊明这种人，为体验回归自然之乐，便需付出弃官归农的代价。他能欣赏 到的是自家院子里的鸡鸣狗吠，最多也只是“采菊东篱下，悠然见南山”，王子敬、谢 灵运们那份“在山阴道上行”的潇洒与浪漫他是无法想见的，这便是自然审美形态本身 所有的绝大局限。
不得已而为之，自然审美只好打点折扣，谋求自我嬗变与拓展。魏晋的贡献在于：它 不只开辟了现实、独立的自然审美形式——纵游山川；同时还进一步克服了自然审美外 在形态的局限，将自然审美的内在精神成功地转化为其他三种审美形式，使自然审美之 精神与积极成果得到发扬光大。
园林 纯粹的自然山川诚然可娱人耳目，但它们往往远离人的居住区域，欣赏它们多 有不便。于是，人们开始在自己居住区域附近，以人工方式营造类似自然的地理小环境 ，依山傍水种花莳草、育鹿养鱼，等等，这样就产生了将大自然请回家，以山水为主题 的居家建筑形式——园林，它是自然审美的拓展形态。
园林之筑，其源尚矣。商有“沙丘苑台”，周有“灵囿”、“灵沼”，楚有章华台， 吴有姑苏台，秦汉有上林苑，这些都是中国早期园林建筑的代表作。[2]
但是，它们都是皇家林苑，极尽奢侈，功在炫耀，与个体心灵追求，相距尚远。汉时 则有较大众化之私家园林：
《全后汉文》卷六七荀爽《贻李膺书》：“知以直道不容于时，悦山乐水，家于阳城 。”参之以仲长欲卜居山涯水畔，颇征山水方滋，当在汉季。[1](P1036)
至魏晋，园林建筑成为一时之尚：
当时四海晏清，八荒率职……。于是帝族王侯、外戚公主，擅山海之富，居川林之饶 ，争修园宅，互相夸竞。崇门丰室，洞户连房；飞馆生风，重楼起雾。高台芳榭，家家 而筑；花林曲池，园园而有。莫不桃李夏绿，竹柏冬青。(注：杨衒之：《洛阳伽蓝记 》。)
魏晋园林建筑是中国古典园林史上的重要阶段，它宏观上奠定了中国古典园林皇家、 私家和寺观三大形态相辅相成的独特体系。
首先是皇家园林。魏晋是一乱弱之世，但皇家集举国之力炫示最高权威，仍能有所造 作。其时著名的皇家园林，北方有邺城的铜雀园、洛阳的芳林园，南方有建康(即今之 南京)的华林园。它们大多经历朝踵事增华而成。
魏武又以郡国之旧，引漳流自城西东入，迳铜雀台下，伏流入城东注，谓之长明沟也 。渠水又南迳止车门下，魏武封于邺为北宫，宫有文昌殿。沟水南北夹道，枝流引灌， 所在通溉，东出石窦堰下，注之湟水，故魏武《登台赋》曰：“引长明，灌街里”，谓 此渠也。(注：郦道元：《水经注·浊漳水》。)
景初元年(公元237)……是岁徙长安诸钟虞、骆驼、铜人、承露盘。……起土山于芳林 园西北陬，使公卿群僚皆负土成山，树松竹杂木善草于其上，捕山禽杂兽置其中。(注 ：《三国志·魏书·明帝纪》注引《魏略》。)
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，不 觉鸟兽禽鱼自来亲人。”(注：刘义庆：《世说新语·言语》。)
魏晋之际，来自异域的佛教大兴，佛寺建筑出现了“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨 中”的兴盛局面。佛教讲究离尘得智，精舍多筑于远山寂水，风景殊胜之地；在佛家刺 激下，道教亦兴，其在山水灵秀中成仙得道的追求与佛教不谋而合。于是，就有了中国 古典园林的第二种形态——寺观园林：
远创造精舍，洞尽山美。却负香炉之峰，傍带瀑布之壑。仍石垒基，即松栽构。清泉 环阶，白云满室。复于寺内别置禅林，森树烟凝，石迳苔生。凡在瞻履，皆神清而气肃 焉。(注：慧皎：《高僧传·慧远传》。)
沮水南迳临沮县西……稠木旁生，凌空交合。危楼倾岳，恒有落势。风泉传响于青林 之下，岩猿流声于白云之上。游者常若目不周玩，情不给赏，是以林徒栖托，云客宅心 ，泉侧多结道士精庐焉。(注：郦道元：《水经注·沮水》。)
但是，当时最为普遍、兴盛的还是贵族文人们所筑的私家园林：
会稽孔珪家起园，列植桐柳，多构山泉，殆穷真趣。(注：《南史·齐宗室传》。)
张讥字直言，……讥性恬静，不求荣利，常慕闲逸，所居宅营山池，植花果，讲周易 、老、庄而教授焉。(注：《陈书·儒林列传·张讥传》。)
庾诜字彦宝……。而性托夷简，特爱林泉。十亩之宅，山池居半。(注：《梁书·处士 列传·庾诜传》。)
(谢安)又于土山营墅，楼馆竹林甚盛，每携中外子侄往来游集，肴馔亦屡费百金，世 颇以此讥焉，而安殊不以屑意。(注：《晋书·谢安传》。)
此可见时人筑园范围之一斑。
引自然对象入人居环境，此乃古典园林的总原则，然上述三种园林形态又各呈特色。
千秋门内道北有西游园，园中有凌云台即魏文帝所筑者。台上有八角井，高祖于井北 造凉风观，登之远望，目极洛川。台下有碧海曲池，台东有宣慈观，去地十丈。观东有 灵芝钓台，累木为之，出于海中，去地二十丈。风生户牖，云起梁栋，丹楹刻桷，图写 列仙。刻石为鲸鱼，背负钓台，既如从地涌出，又似空中飞下。钓台南有宣光殿，北有 嘉福殿，西有九龙殿。殿前九龙吐水成一海。凡四殿皆有飞阁向灵芝台往来。三伏之月 ，皇帝在灵芝台以避暑。(注：杨衒之：《洛阳伽蓝记》。)
皇家园林集天下之财力成就一园，可悉备众物，极尽工巧，故而其园林虽亦有意引入 山水林木等自然因素，然整体上仍以繁富取胜，透出浓重的人工之迹。园林本乃自然与 人工之结合物，皇家园林则偏于人工一端。
康僧渊在豫章，去郭数十里立精舍。旁连岭，带山川，芳林列于轩庭，清流激于堂宇 。乃闲居研讲，希心理味。庾公诸人多往看之，观其运用吐纳，风流转佳。加已处之怡 然，亦有以自得，声名乃兴。后不堪，遂出。(注：刘义庆：《世说新语·栖逸》。)
寺观园林离尘筑园，可取纯自然山水之整体大环境，得此地利之便而成就一种野趣。 在园林之自然与人工两极中，寺观园林偏于自然一端，正与皇家园林相对照，是所有园 林中自然因素最重者。
有别庐去城十里，或高或下，有清泉、茂林众果、竹柏、药草之属，金田十亩、羊二 百口，鸡、猪、鹅、鸭之类，莫不毕备，又有水、鱼池、土窟。其为娱目欢心之物备矣 !(注：《全晋文》卷三三，石崇《金谷诗序》。)
士大夫园林更重居家之便，于林水趣味之外，又植谷养禽，以求饮食之利，以农家田 园为园林，最近于古代农耕生活之常态，故最为普遍。
文化、社会乃人之现实生存方式，回归自然又是人类深厚的恋母情结。如何处理这对 矛盾?请自然入人居，将大自然搬回家的园林便是矛盾双方相妥协的产物。对原始自然 对象、环境的心理依恋是园林建筑之灵魂，坐落于人居环境则是其不得已的命运。园林 这一打了折扣的自然审美形态因其顾及到人的文化、社会性生存方式，因而成了最为现 实的自然审美形态，是对纵游式自然审美的最重要补充。魏晋人士不只集中张扬了自然 山水的精神价值，同时也为人们找到了自然审美的更现实形态——园林建筑，这是对自 然审美的一大拓展，也是其对中华自然审美的独特贡献。
园林又不只是自然审美形态上的拓展——脱逍遥游之累，得山水之趣。园林不是现实 、原始的自然对象与环境，而是人类自主性的审美创造。原来分散于不同时空中零星的 自然审美对象、现象在这里被高度集中起来，它是人类自然审美经验的集成与提升。园 林建筑中，人们筛选什么，汰除什么，典型地反映了时人的自然审美意识、自然审美理 想。因此，普遍、精致的园林艺术作为人类自然审美的自觉创造形态，又是自然审美形 态高度成熟之后的产物，是人们了解一民族、一时代自然审美意识的关键环节，是纵游 式自然审美的深化与提升。因此，魏晋园林审美，便成为先秦自然审美的总结与提升形 态，是中华自然审美史上第一次自觉的自我消化、创造阶段，是了解中华自然审美意识 的一个独特窗口，此又为魏晋园林审美之独特意义。
以物喻人 人物品评是魏晋美学的一个独特项目。依今天的美学理论，它属于生活审 美，是人类主体的自然欣赏，与自然审美正好相反，其实不然。稍深入些我们会发现， 魏晋人物品藻的一个特色：魏晋人士评价人物，往往喜以物喻人。他们总是用某一些特 定的自然对象与现象，若山川树木、风霓云岚赞赏自己喜欢的一些人物。虽是人类主体 的自我欣赏，但用来评判人类主体审美价值的材料——判语却多得之于自然，自然对象 、现象成了魏晋人士自我审美评价的当然材料，甚至是第一性材料。
有以山石喻人者：
王公目太尉：“岩岩清峙，壁立千仞。”(注：刘义庆：《世说新语·赏誉》。)
有人诣王太尉，遇安丰、大将军、丞相在坐；往别屋，见季鹰、平子。还，语人曰： “今日之行，触目见琳琅珠玉。”(注：刘义庆：《世说新语·容止》。)
有以草木喻人者：
庾子嵩目和峤：“森森如千丈松，虽磊砢有节目，施之大厦，有栋梁之材。”(注：刘 义庆：《世说新语·赏誉》。)
有人叹王恭形茂者，云：“濯濯如春月柳。”(注：刘义庆：《世说新语·容止》。)
有以动物喻人者：
时人目王右军：“飘如游云，矫若惊龙。”(注：刘义庆：《世说新语·容止》。)
有人语王戎曰：“嵇延祖卓卓如野鹤之在鸡群。”答曰：“君未见其父亲耳。”(注： 刘义庆：《世说新语·容止》。)
有以天象喻人者：
海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞举。(注：刘义庆：《世说新 语·容止》。)
时人目“夏侯太初朗朗如日月之入怀，李安国颓唐如玉山之将崩。”(注：刘义庆：《 世说新语·容止》。)
有兼及数物以言之者：
嵇康身长七尺，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松 下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若 玉山之将崩。”(注：刘义庆：《世说新语·容止》。)
王子猷诣谢公，谢曰：“云何七言诗?”子猷承问，答曰：“昂昂若千里之驹，泛泛若 水中之凫。”(注：刘义庆：《世说新语·排调》。)
这里用于赞赏人物之美的那些自然对象与现象也正是自然审美中人们所欣赏、赞美的 对象与现象。于是，在这种对人物的评判中，我们同时能感受到所提及的那些自然对象 、现象之美。那么，这里所欣赏的到底是主体之美乎，自然之美乎，抑或兼而有之乎? 甚是惑然。
“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[3](P189)宗白华先生很敏感、确 当地指出了这一点，然对此未给出深入的解释。
王武子、孙子荆各言其土地人物之美。王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且 贞。”孙云：“其山嶵巍以嵯峨，其水甲渫而扬波，其人磊砢而英多。”(注：刘义庆 ：《世说新语·言语》。)
康僧渊目深而鼻高，王丞相每调之。僧渊曰：“鼻者面之山，目者面之渊。山不高则 不灵，渊不深则不清”。(注：刘义庆：《世说新语·排调》。)
魏晋人物品藻中这种自然与主体工整对应的现象，实在是个谜。其实，这并非独创， 我们可在《诗经》中找到渊源：
言念君子，温其如玉。(注：《诗经·秦风·小戎》。)
麟之趾，振振公子，于嗟麟兮!(注：《诗经·周南·麟之趾》。)
有女同车，颜如舜华。(注：《诗经·郑风·有女同车》。)
手如柔荑，肤如凝脂。(注：《诗经·卫风·硕人》。)
发端于《诗经》，在魏晋人物品藻中得到突出表现的以物喻人、品人、判人现象，大 量自然对象与现象充斥了人物品评的言辞之中，凸显了自然审美与主体审美间之内在关 联。这实际上是悬自然审美为主体审美标准，自然审美成了时人主体自我欣赏的审美原 型。它是自然审美向生活审美的渗透和拓展形态，是自然审美经验对生活审美——主体 自我欣赏的强力影响。以自然对象、现象为人物审美之喻体、判语，当以自然对象、现 象先行进入人类审美视野，成为审美对象为前提。自然审美成熟于前，主体自我欣赏方 可运用自然审美经验、成果于后。从这一特殊现象中，我们似乎可以把握到自然审美与 主体审美的历史和逻辑关系，自然审美对主体审美的强力影响，自然审美自身的拓展演 化之迹，以及它对其他审美形态的普遍意义。
这种自然审美对于生活审美的深刻影响又是中华审美之精神个性，是天人合一这一中 华古典文化主题的审美形式，是中华古典天人和谐关系在审美中的反映，是自然审美成 果对生活审美形式之浸润。
山水艺术 魏晋人士将其自然审美经验，无论是纵游山水，还是园林建筑，行之于语 言文字、线条笔墨，于是就为自然审美开拓出又一条新的道路——山水艺术：
东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波 涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。(注：曹操 ：《步出夏门行》。)
初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。(注：谢灵运：《登池上楼》。 )
风烟俱净，天山共色，从流漂荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百里许，奇山异水， 天下独绝。水皆缥碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛流若奔。夹嶂高 山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好 鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞唳天者望峰息心，经纶世务者 窥谷忘返。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。(注：吴均：《与朱元思书》 。)
镜湖澄澈，清流泻注，山川之美，使人应接不暇。(注：王献之贴，《全晋文》卷二七 。)
自然审美经验进入艺术，与艺术审美交汇，是本时期重要的审美现象。
诗文方面，陶渊明清新自然的田园诗文，再加上谢灵运的山水诗，为当时文坛带来一 股新风气：
宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋……情必极貌以写物，辞必穷力而追新 ，此近世之所竞也。(注：刘勰：《文心雕龙·明诗》。)
绘画方面，晋人曹髦即有《黄河流势图》、《新丰放鸡犬图》，卫协绘有《上林苑图 》和《毛诗北风图》，为中国山水画由实用、配景转入欣赏之先导。[4](P19)
顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：一丘一壑，自谓过之。此子 宜置丘壑中。”(注：刘义庆：《世说新语·巧艺》。)
顾恺之的《山水图》、《庐山会图》、《雪霁望五老峰图》等已脱离人物画配景，山 水画自在体例。之后，又有戴逵、戴勃父子善画山水画。此外，顾恺之的《画云台山记 》在透视、布局、云水处理及山体之表现等方面，都有具体的经验总结，标志着山水画 创作的自觉性。
那么，自然审美经验为什么会向艺术审美渗透、发展呢?
好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡、岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还 江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆 图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”(注：《宋书》列传第五十三《隐 逸》宗炳传。)
画家宗炳的总结说明了一个道理：自然山水固然很美，然其欣赏则要受物质条件的很 大限制。为超越这一限制，艺术家们转而将直接的自然审美经验形诸语言文字、笔墨， 将它们转化为以表现天地自然之美为主题的诗文绘画，转化为艺术，自然之魅于是超越 了原来物理时空的局限，更自由、广阔地存在于人们的心灵。自然山水进入诗文绘画， 诚然可理解为自然审美转化为艺术审美，是自然审美的质变；但是，它同时亦可理解为 自然审美的自我拓展。通过向各门类艺术的渗透，自然审美成功地超越了自身特定的时 空局限，对其他审美领域产生了广泛影响。从形式上看，进入园林、诗文、绘画和人物 品藻的自然美已不纯粹，但是，人类对自然山水风物的崇拜与依恋这一自然审美之核心 并未改变，而且因此走出现实山川阻隔，更轻便地进入人们的耳目与心灵，这实际上是 自然审美价值更广泛的自我实现。以艺术的名义为自然审美价值的实现开辟出又一条广 阔途径，这便是魏晋美学对自然审美的又一贡献。
魏晋自然审美向艺术审美的渗透意义深远。自然山水之美经由魏晋人士的心灵陶冶， 牢固、广泛地进入了中国古典艺术，而成为中国古典艺术的底色与灵魂；超越了儒家美 学的伦理境界，将中国古典艺术带到一个更高远、超迈的精神时空，成为了解中国古典 艺术精神的最基本参照。
从庄子的游心于“物之初”，到魏晋名士的恣情于丘壑间，再到宋元明清的水墨山水 情趣，自然山水在古典美学史上，走过一个从哲学之境到自然审美之境，再到艺术审美 之境的辩证发展历程，它既体现了人类自然审美意识发展的必然规律，同时也带动了古 典艺术在精神境界上的嬗变与提高。自然山水之境是中国古典艺术意境的最高境界。道 家的自由观是东方古典哲学所能达到的最深刻的自由观，大自然则是东方民族在天人合 一信仰下所能找到的最理想的精神家园，寄情于山水是中国古代文人追求精神自由的最 高级形式。心仪山水就是对儒家以社会性为人性的人本质观、自由观的强烈抗议，对社 会性所带来种种人生束缚的逃避，对精神自由的热烈追求。[5](P83)
自然审美经验、成果向工艺审美(园林建筑)、生活审美(人物品藻)和艺术审美(诗文绘 画)三大领域全面渗透，是本时期自然审美的重要成就，它奠定了整个古典时代自然审 美自我拓展的基本形态。
三、立足于自然审美的艺术本体论
前面所言乃本时期自然审美实践方面的情形。其实，在抽象的审美观念层面，本时期 亦有创获。本时期的美学明确讨论了自然审美与艺术审美关系，提出了以自然审美为基 础的艺术发生论，此乃本时期自然审美成就之又一方面。
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。(注：钟嵘：《诗品序》。)
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。(注：陆机：《文赋》 。)
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……一叶且或迎意，虫声有足引心。况 清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!(注：刘勰：《文心雕龙·物色》。)
这就是著名的“物感”说。它集中表达这样一种思想：人根本上是自然之子，大自然 的变化，如春秋交替、风雨阴晴，都会引起人类精神状态的相应改观，因为人类精神世 界和整个大自然的生命节律同步。所以，面对万千自然现象，人不会无动于衷，而总是 情不自禁：温柔些会见花垂泪，对月伤心，激烈些会不知其手之舞之，足之蹈之也。这 是人类自然审美活动中的一种普遍现象，其内在依据是自然与人类心灵间的异质同构， 它是“天人合一”民族信念在自然审美领域的体现。
长期以来，“物感”说仅仅被视为一种文艺理论，一种诗学，这实在是莫大误解。人 类首先要在自然审美中具备了一定的心理趣味与能力条件，在自然审美中实现了由生理 到心理、由客观到主观的升华与飞跃，才可望在文艺创作中运用联想与想象、比兴之体 、借景抒情之法。正因如此，古人才不满足于就事论事，而在诗学中讨论心物这一更为 根本性的关系，实际上是从自然审美这一更原始、质朴的环节中寻找人类文艺心理的根 源。没有自然审美环节中对人类审美心灵史的考察，文艺审美中的种种现象便只能是知 其然而不知其所以然。从这个角度讲，自然审美实在是艺术审美的人类学环节，研究自 然审美对于破解人类艺术之迷，乃至文艺心理学、整个人类审美意识史，便是一种振叶 寻根、原始要终的门径，一以当十的环节。
“物感”说首先是一种自然审美理论，它主要解释人类自然审美过程中欣赏者不只于 声色之美，而起种种主观心理反应的内在原因，其主题是心物关系，人与自然对象、现 象的心理关系。它说明了这样一个事实：人类审美心理能力不在别处，正在“感于物而 动”的自然审美过程中产生。“物感”说不只朴素地描述了自然审美中联想、想象等心 理能力产生的过程，还为它提供了一个更为根本的哲学支撑——天人合一。由耳目之悦 到情志之悦的飞跃，这是人类审美意识发展史上的关键环节，这一飞跃究竟是如何实现 的?“物感”说提供了一种极富个性的解说。它在自然审美领域内，通过学究天人，通 过天人关系这一根本性哲学环节解释人类审美心理能力的产生。“感于物而动”既是对 自然审美经验的朴素描述，又隐含了一个很深刻的理论命题——整个人类审美经验以自 然审美为基础。
如果人类在自然审美中没有实现从耳目快感到心理情感的跨越，诗的灵感与才情便不 会出现，世界上也就根本不会有比“候人猗兮”更复杂的诗；而一旦在自然审美中具备 了这种“感于物而动”的心理能力，即使世界上还没有专为诗人制作的桂冠，这个世界 实际上已诗意浓郁，人类已才情纷纭，因为人们在自然审美中已能过一种丰富细腻的精 神生活了，至于最后到底还是有人把这种种感受写成了诗，流传了下来，荣耀已属于艺 术，此外就是便利于后来研究者的考证了。
文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之 象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两 仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立， 言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿； 云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁 结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之 物，郁然有采，有心之器，其无文欤?(注：刘勰：《文心雕龙·原道》。)
刘勰忠实继承了《易传》人文起于天文的思想，以天地自然之文为文学之道，确立了 以自然美(“天文”)为逻辑和历史依据的文学本体论，是“物感”说的高级总结形态， 这一总结最终被转化为一种文艺发生论：
若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监《风》、 《骚》之情者，抑亦江山之助乎?(注：刘勰：《文心雕龙·物色》。)
“山林皋壤，实文思之奥府。”这一命题明确地表达了自然审美与艺术审美之间的内 在逻辑联系：自然审美经验乃是人类艺术审美创造的心理原型、原初积淀，不了解自然 审美，也就无以从根本上解释人类艺术创造的内在心理动力。
从《乐记》、《诗大序》到《诗品》和《文心雕龙》，中国美学形成了以自然现象与 人类心理异质同构解释人类审美意识史的理论——“物感”说。审美虽是人类文化行为 ，但中国古代美学追究这一人文现象，并未就事论事，没有满足于艺术乃至人自身，而 是由人及天，从天人之际，从自然对人类生理、心理影响中寻找人类审美心理的内在根 源。这种立足于天人之际、自然审美考察人类艺术审美行为的理论，是独具东方个性的 人类审美心理起源学说和艺术本体论。它比之于西方美学纯粹以人类心理需求解释艺术 行为，比之于当代语言本体论的文化学眼光，其视野、心胸似更为广阔，思路更为深邃 。
收稿日期：2005-03-08
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