《画家的画室》———个隐含社会变革进步理想的真实寓言，本文主要内容关键词为：画室论文,寓言论文,画家论文,理想论文,真实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为19世纪西方写实主义艺术运动的奠基人与领导者，库尔贝以其充满时代性、革命性、真实性的写实主义艺术作品，标示了西方绘画艺术从传统走向现代的分水岭。从1849年沙龙到1850-51年沙龙，从开创《奥尔南的饭后》的先例，到迸发出鸿篇巨制“写实主义三部曲”①，从《乡村年轻女士》到《偶遇》，库尔贝的写实主义艺术作品自一开始就凸现其作为统一有序的发展形式，独立于任何传统艺术形式之外。而1855年“写实主义小屋”中更为惊世骇俗的巨作《画家的画室》则公认是写实主义艺术的巅峰之作。在《画家的画室》中，写实主义艺术创作发展到一个客观写照与主观表现虚实相生、自由交融的境界。库尔贝让历史的矛盾、现实的痛苦、理想的未来，一起穿越时空，齐聚画家的画室，共同形成一个现实政治和变革理想的寓言，从而转译其时代艺术引领社会发展的伟大梦想。但是，有关该作品的分析与阐述，国外至今尚无定论，国内亦罕有研究，这不得不令人扼腕。本文意图在已有研究的基础上，对其进行深入剖析，解读细节，探究内涵，为大家还原一个库尔贝心目中的真实可信的《画家的画室》。
拂去尘封，再现真实：《画家的画室》包含人物的身份解读
《画家的画室》全称《画家的画室：概括我七年创作生活的真实寓言》[The Painter's Studio：A Real Allegory Summing up a Seven-Year Phase of My Artistic Life]，从名称上看这幅作品本身就带有明显的自传意味，而作品中央画家本人的肖像更加印证了这一点。关于这幅作品，库尔贝写了两封详细的信来阐明其创作意图，其中写给尚弗勒里的一封信为我们今天的研究提供了主要细节。②
库尔贝作品《画家的画室》，布面油彩，361cm×598cm，约1855年，巴黎奥赛博物馆藏
从信中我们可以得知，画面右边的人物是库尔贝的朋友与支持者，画家已经大致阐明身份，在此我再进一步加以明确：从女人体右侧开始，从左到右依次是同样出现于《奥尔南的饭后》中的普罗梅特；右边是布鲁雅斯，正看着我们的左边，他的右边是普鲁东；③普鲁东旁边是居埃诺，他的头部半隐藏在写实主义诗人布森的身后；布森下面是尚弗勒里，库尔贝将他放在画面最显著的位置，希望后者能够成为他的发言人；布森后面是一对较难分辨的情侣；再右边是一对富有的夫妇，有人将他们看作是傅立叶主义评论家萨巴梯耶[Francois Sabatier]及其妻子，他们两个都是库尔贝的赞助人。最后是波德莱尔。④
画面左边形象的身份却不易确定。很多人将这些形象看作是某种观念的拟人化，毕竟库尔贝所用的作品名称就是“寓言”。但同时，库尔贝也正通过这些人物使画面流露出强烈的政治性。这些人物形象的身份直到百年后才得以确定。在1977年纪念库尔贝逝世百年的大型回顾展上，图桑特[Helene Toussaint]第一次确定了库尔贝构图左边大部分人物的身份。她发现，虽然库尔贝在信中没有提供这些人的姓名，可能只是作为他所暗示的某种理想或原则的化身，但不可否认的是，这些人物都能在现实中找到原型与模特，每个形象都与当时的公共人物有关。我们从左边看起，老犹太人的形象以1849年到1852年担任拿破仑三世的财政大臣福德[Achille Fould]为原型，福德是著名的犹太银行家，在第二帝国的工业扩张中发挥重要作用，世界博览会被认为是他的一种炫耀。神父的原型被认为是带有极端保皇派观点的天主教记者韦约特[Louis Veuillot]，他支持传统的天主教资本阶级。“93年的共和主义者”意指法国大革命的参与者卡诺特[Lazare Carnot]，后来历经沧桑，库尔贝似乎以此来象征法国大革命永恒的理想。后排四个男性则被看作是加里波第[Giuseppe Garibaldi]，科苏特[Lajos Kossuth]，科什乌兹科[Thaddeus Kosciuszko]以及巴库宁[Michael Bakunin]。前三个是当时意大利、匈牙利与波兰的起义运动领导人；第四个是一个俄罗斯无政府主义者，一个斯拉夫民族主义与叛乱的推动者。紧挨着的女人形象让人联想起浪漫主义独立运动。大力士好像是土耳其人，但不肯定；小丑被看作是亚洲人，而爱尔兰妇女与她的孩子指代不列颠群岛以及在那爆发的工业革命所造成的社会状况。接下去的企业家被认为是新闻记者吉拉丁[Emile de Girardin]，兜售服装的则被看作拿破仑三世的内政大臣佩尔西尼[Persigny]伯爵，这两位都是声名狼藉的投机分子。最后，左边最显著的猎人，很明显借用了拿破仑三世的画像，影射其作为1848年选举前的改革家以及通过1851年政变从人民手中“窃取”政权的方式。⑤
尽管库尔贝在信中阐述了很多细节，同时现在我们又能对几乎所有人物进行识别，但画家似乎并未对其做出全部解释并得出最终结论，他显得故意有所隐藏，始终有许多地方需要我们进行猜测。从信中我们可以看出，库尔贝似乎更喜欢观众自己得出对作品的最终结论，更希望未来的判断取代作品内容本身。他对另一个朋友也表达了同样的意思：“也许你想要知道我这幅作品的主题，但解释起来会很冗长，所以我希望当你看到它的时候自己去猜测。这是发生在我画室的道德与物质的故事。这相当的神秘，会让人们一直猜测下去。”⑥这种论调让我们回想起库尔贝早先写给父母的信中所说的“当我不再引起争议的时候，我将不再重要”，在此，画家再次显露其对时代舆论的驾驭能力。
但是，作品名称中的“寓言”令评论家们议论纷纷。的确，该词常见于古典艺术中，用来“表达复杂抽象概念或由此构成的艺术作品的一种方法，主要是由拟人化与象征所构成”。⑦有人认为，《画家的画室》中所谓的“寓言”也许没那么明显，甚至根本不存在，只是画家为了顺利通过评审采取的一种“策略”。因为作品中都是同时代的人物，其中还包含了很多敏感人士、政府权贵甚至皇帝本人，这种对现实社会人物赤裸裸的逼真描绘在第二帝国的审查制度下显然是个地雷，一旦展出很有可能引起轰动与骚乱。因而，库尔贝使用了一种只有古典主义绘画才会使用的字眼——“寓言”，意图混淆视听从而顺利参展。但我认为，这种弱化甚至忽略作品深刻内涵的阐释无法成立。毕竟作品中所包含的政治性与时代性的意图太过明显，其中蕴含了画家本人的某种深刻思想，库尔贝意图借助《画家的画室》向世人宣示其强烈的民众思想——这种观念就是体现强烈时代特征的社会进步改革思想。
“七年艺术生活”的真实“寓言”：库尔贝社会进步改革思想的外显
在对《画家的画室》与库尔贝社会进步改革思想之间关系进行剖析之前，我觉得有必要对前人研究的主要论述进行扼要梳理，以此作为我即将论述内容的基础与参照。
当《画家的画室》展出后，尚夫勒里就曾在给乔治·桑的信中对“真实的寓言”感到困惑。⑧的确，很多学者也和尚夫勒里一样感到费解。当他们求助于库尔贝的书信时又发现，画家似乎有意做出欲言又止的样子故弄玄虚，因此导致多种阐释的可能。继尚夫勒里之后，希尔韦斯特[Theophile Silvestre]认为中间部分的裸体女性是“真理”的化身，这种观点得到很多人的认同；接着，霍夫曼[Hoffmann]、林德塞[Lindsay]等人将小男孩比喻成不带任何成规的“纯真之眼”的化身；波什[Boersch]则将画架上的风景当做一种“审美体验的典范”，认为这是写实主义所包含的绝对真理与现实的准绳；还有人将库尔贝脚底下的猫与雷帕[Ripa]《图像学》中的猞猁联系起来，认为这象征着一种独立自主的精神；赛博特[Margret Armbrust Seibert]则认为其中蕴含了真、善、美与平等、自由的寓意，象征着1893年法国大革命的理念；另外还有一大堆对不同人物形象的解读，认为他们代表了各种各样的寓意，等等。
这些阐释看上去都言之有理，但他们似乎大都将作品中的形象孤立出来进行叙述，并未将作品看作是一个统一整体来全面观照。这一点在20世纪70年代后的阐述中得到注意。图桑特认为这幅作品表现了一个共济会集会的场所[Masonic lodge]；贺定[Klaus Heading]认为库尔贝意图展现一个向拿破仑三世说教的场景，告诉他什么样的社会才是平等自由的社会，提醒其实现曾经许下的许诺；琳达·诺克琳[Linda Nochlin]认为这是一个有关傅里叶主义者的隐喻，同时她引入女性主义方法，将其看作是男性对女性支配权的一种表现；鲁宾[James.H.Rubin]则认为这幅作品与普鲁东有关，等等。由此可见，《画家的画室》导致了多种阐释，这些阐释从众多不同的角度对作品进行了分析，这也似乎印证了库尔贝起初所说的话：“想去鉴别的民众会停下他们的工作，他们将会尽其可能的来理解这幅作品。”⑨在前人研究的基础上，我认为，《画家的画室》体现了库尔贝所受普鲁东无政府主义与傅里叶主义的影响，库尔贝希望将自己对社会变革思想的理解，通过绘画形式向世人展现：即希望通过艺术家、文学家、哲学家的人文思想与进步力量，改变当前世界纷繁复杂而激烈的社会矛盾，最终到达一种真善美的自然和谐世界。这种思想深受时代特有的实证主义思潮影响，具有强烈的时代性。
其一，库尔贝受到普鲁东无政府主义哲学与实证主义进步论思想的深刻影响。“七年创作生活”让我们回到了1848年，当时的库尔贝正在经受二月革命的熏陶。同时，1848年也是他们对普鲁东思想产生兴趣的一年。我们可以回忆起波德莱尔曾从《经济矛盾体系》或《贫困的哲学》中抄录的言辞，⑩普鲁东在书中坚持艺术是劳动的理想形式，由此人类美德才可以变得明显，就像社会进步一样，所有劳动都趋向审美。他坚持艺术是一面诚实的镜子，用来支撑社会以助于强调美好品质并改正缺点。这种社会进步观念与实证主义的思想在库尔贝的脑海中留下了深刻印象。因而当普鲁东入狱后，库尔贝数次专门前去拜访，而当普鲁东1852年释放时画家也亲自迎接。正是在被关押期间，普鲁东完成了他的《进步的哲学》(1853年出版随即被取缔)，当库尔贝一年后开始创作《画家的画室》时，画家正在对此书进行认真的研读。普鲁东在书中认为美丽既是黑暗又是光明，并且能够在社会阶梯的任何级别上被发现。任何形象——美丽或丑陋——都是为艺术的目标效劳，他将这个目标看作是社会的本质。对他来说，写实主义是一种深入了解并真实表现当代现实真相的艺术，具有引领社会发展进步的力量。因而我们发现数年后，普鲁东以类似的话语来高度评价库尔贝的《采石工》，他将库尔贝看作是“时代的宣言者”(11)。其后，库尔贝也被人们称为绘画界的普鲁东，可见库尔贝受到普鲁东的影响极其深刻。
其二，库尔贝受到赞助人布鲁雅斯有关傅里叶主义思想的熏陶。布鲁雅斯是个坚定的傅里叶主义者，他的脑中激荡着乌托邦社会思想，这种思想就包括艺术家作为领导角色推动社会变革的普遍观念。自圣西门以后的社会理论家都相信，艺术家、实业家与科学家一起，他们的远见使其拥有变革的力量。而这三个社会精英集团集合在一起，将会构成取代当今世俗世界宗教职位的新三位一体，最终领导人类奔向光明的未来。(12)正因为此，布鲁雅斯对库尔贝的写实主义艺术大加赞赏并成为其主要赞助人，他正是认为库尔贝的艺术具有一种无穷的力量。而库尔贝也对布鲁雅斯投桃报李，数次赞扬其抉择的正确性，这说明了两者之间的思想是共同的，因而当两者结合在一起后必然会碰撞出思想的火花。
其三，当时社会对美好自然与理想社会的向往也无时无刻不在库尔贝的脑中萦绕。一般来说，这种向往来源于工业社会的发展导致社会矛盾的日益激化，人们对此深感厌恶，从而萌生回归自然的美好幻想。例如，雅克·卢梭就曾对自然美好的理想进行具体的阐述，这一点在库尔贝的朋友、同样出现在《画家的画室》中的傅里叶主义评论家萨巴梯耶的话语中最能体现。1851年，他曾宣称：“无论我们是否需要，我们必须考虑放弃城市。上帝似乎已经指示风景画家去为我们做好准备，使我们与乡村这个人类自然的家园进行熟悉与和解。你可以确信，这就是为什么我们现在有这么多才华横溢的风景画家的原因。风景本身变成社会主义者；不要笑：社会主义只不过是一种自然力量的增强，这种增强借助了理智以及由科学与爱所建立的和谐秩序。”(13)这种观念必定在库尔贝脑子留下深刻印象。
通过以上分析，我们发现当库尔贝开始创作《画家的画室》时，他的头脑中激荡着当时社会的诸多改革进步思想，这些思想推动着画家去积极地进行写实主义绘画创作，通过艺术作品的形式将画家的所思所想展现给广大民众。因而，在以上分析的基础上，让我们再次回到画面当中，对整幅作品所隐含的深刻寓意进行最终的探究。
画面的左半部分寓意19世纪50年代资本主义社会的诸多激化甚至不可调和的矛盾。其中有代表传统保守力量的宗教人士，有代表上层统治阶级的政府实权人物——甚至皇帝本人，有代表无产阶级的下层民众形象，有曾经参加过1789年法国大革命的共和老兵，有刻意钻营的投机分子，有民族解放运动的诸多领导人形象，甚至还有被认为是叛乱者的无政府主义者。这些形象既是客观现实世界的真实人物，又代表着当时法国乃至欧洲整个新兴资本主义社会的各个阶层与政治力量，还象征着一种不可调和的社会矛盾，总而言之是身处苦难时代整个社会的哀伤缩影。画家认为，这种哀伤缩影与激烈矛盾无法通过自身内部的改良来彻底解决——无论是通过法国大革命老兵身上保留的弹药，还是宗教宣扬的虚伪价值观，抑或是猎人的猎枪所暗喻的拿破仑三世的欺骗性改革，更不是散落一地的浪漫主义幻想！(14)因此，要解决这种社会矛盾必须依靠外部的力量，这个力量就来自作品的右半部分。
画面的右半部分寓意着一种推动社会进步的民主进步思想。其中有民主评论家波德莱尔，有积极推动社会改革的哲学家普鲁东，有信奉傅里叶主义的布鲁雅斯与萨巴梯耶，有激进的写实主义诗人、地方文学作家与民主主义报刊主编布森，有积极为写实主义摇旗呐喊的评论家尚夫勒里，等等。同样，这些人物既是现实中的真实形象，又代表着一种拥护社会进步思想的社会精英，更是布鲁雅斯所信奉的傅里叶主义所认为的推动社会进步的新三位一体的重要组成部分。总而言之，他们作为“领导角色”具有“推动社会变革”的强大力量，并能够“最终领导人类奔向光明的未来”。这些都是推动画面左边社会矛盾变革的外部动力。
画面的中间部分寓意着这种社会改革的最终理想。库尔贝将自己放置在中间主要部分，围绕画家身边的小孩、女人体、猫以及风景则寓意着一种真善美的理想。库尔贝试图表明，他的身上具有真善美的品德，拥有将左右两部分有机结合的伟大力量，这种力量正源自其手中的画笔，也就是普鲁东所说“艺术”的功能——具有引领社会发展进步力量的写实主义艺术！而库尔贝正是掌握这种“神力”的关键人物：库尔贝是上帝，他拯救了世界！(15)最终的理想与目标也就是库尔贝的画笔所指之处——“自由之乡”弗朗什—孔特地区自然美好的风景与和谐美满的乡村田园生活，库尔贝以此作为其改革思想最终目标所提供的一种理想定位。在此，画家强烈地宣示，现代社会不可调和矛盾的最终解决方法只能是回归美好和谐的自然世界。
由此，库尔贝通过《画家的画室》向人们宣示了他所怀抱的伟大的社会进步改革思想，即通过民主进步的人文思想去改革现有社会不可调和的激烈矛盾，最终实现真善美的理想社会，回归美好和谐的自然世界。这种思想正是《画家的画室》所包含的深刻寓意，也正是库尔贝“七年创作生活”的真实寓言。画家通过七年的努力与奋斗就是为了实现其心目中的社会改革理想，这也正是库尔贝早年“一直独自进行一场智力战争”(库尔贝语)的延续，以及意图最终实现的完美结局。(16)由此可见，库尔贝的思想深受当时盛行的实证主义社会进步理论影响，带有强烈的社会思潮的烙印，体现出极为强烈的时代性、民主性与革命性。
《画家的画室》所处时代进步思潮背景及其对后世的巨大影响
通过以上分析，我们发现《画家的画室》体现了画家所受时代实证主义进步思潮的影响，这是当时社会发展的共同趋势。从赫尔德到黑格尔，德国的哲学家已经接受了社会进化的概念，即历史并不是某种循环运动，而是通过不同的阶段朝向一个最终的方向发展。在19世纪上半叶的法国，历史学家米什莱将人类看作是一个自我创造的力量，他认为法国人民的民主主义是不可抗拒的，并在《法国大革命史》中通过无数日常生活的文献进行了论证。托克维尔则认为人类历史向民主的进化过程是不可避免的。孔德在其《实证主义哲学》中顺着黑格尔与圣西门的脚步对社会进步的三个阶段进行描述，将其归为神权政体、君主政体与实证主义，并相信每个阶段都有其自己特殊的文化形式，希望能够运用观察的方法来确定事物间普遍而不变的规律。普鲁东则主张写实主义是民主社会最恰当的艺术形式，并将此理论运用到他的艺术论述中，还特别将画家的行为与孔德的理论进行了比较，认为艺术作为劳动的理想结果是一种最高自由的表现。因此，库尔贝在《画家的画室》中所体现的思想正暗示了这样一种社会民主进步过程，体现了当时社会所普遍盛行的无政府主义与实证主义思想，并且他认为自己正是这些理想的践行者。也正因此，整个“七年艺术生活”的“寓言”得到了完美的诠释与有机的统一。
由此可见，在整个西方艺术史中，特别是在库尔贝之前，还很少有人能够如此娴熟的运用自己开创的艺术去生动概括其所处时代的历史现状，概括社会动荡之中苦难时代民众的痛苦；也没有哪位画家能够运用如此众多的真实人物原型去象征一个时代的精英思想及其变革社会的观念与理想；更没有哪位画家能够将自己放在这样一个社会背景的画面之中——而且是在正中间的核心地位，担任理想观念的拟人化形象并作为实践者、引导者的化身亲力亲为，为这个画面中的苦难社会和各阶层民众描绘一幅理想愿景的蓝图，实现一个美好和谐的自然境界！至此，库尔贝用他画中画的独特构思形式，为现实世界提供了真实缩影，又为这种痛苦缩影中的尖锐社会矛盾，提供了一个理想的变革方案和美好前景，真正创作出一幅名副其实的《画家的画室：概括我七年创作生活的真实寓言》。库尔贝以巨幅巅峰之作，示范其“根据我自己的判断去转译我所处时代的习俗、思想与面貌”，并示范其写实主义艺术的杰出榜样——“创造栩栩如生的艺术”。(17)同时也以其画中有画、话中有话的寓言形式和虚实相生的手法，极大地增强了画面的表现内涵和思想中的观念信息，使这一写实主义巨作，远可追思法国大革命的民主传统，近可观照现实真人的思想观念，放眼未来则更遥指一个美丽和谐的自然境界，拓宽了写实主义绘画的表现功能和创作手法，从而让人们看到一个不断写实创新、开拓前进的写实主义艺术，一个思想深邃、态度严谨、强调客观表现与个人自主的写实主义艺术，甚至一个可以借助文学寓言增强画面艺术想象和理想空间的写实主义艺术。这也印证了库尔贝自己的言语：“我不仅仅是一个画家，我还是一个人；我……在绘画中作出自己的判断。我是客观的也是主观的，我会自己进行综合。”(18)
注释：
①“写实主义三部曲”是指库尔贝同一时期创作的三幅巨作——《采石工》、《奥尔南的葬礼》、《赶集归来的弗拉基农民》，笔者在博士论文中对其进行了详细剖析并作出粗浅定义。概述如下，库尔贝在创作构思中一直潜在一个基本原理，即运用推理性的思维形式去组织创作题材并进行某种系列化的创作，而“写实主义三部曲”即是典型。笔者认为“写实主义三部曲”中的三幅作品分别寓意着苦难时代失地农民的悲惨写照、苦难时代社会哀伤精神的缩影以及苦难时代对往昔美好生活的追思缅怀。
②“……(《画室》)也许要比《奥尔南的葬礼》还要大，这表明了我并没有沉寂，写实主义也没有消亡，因为这就是写实主义。这是我画室道德与物质的故事。首先：这些人物曾在我的观念中帮助过我，支持过我，并参与到我的行动中。他们有些充满活力，有些生不如死；这是社会的各个阶层，高层、底层与中间；总而言之，这是我眼中的社会所体现的忧郁与激情。这是我所描绘的世界。
你知道作品没有标题。我试图通过一种朴实的描述告诉你画面中更准确的想法。场景发生在我位于巴黎的画室。作品分为两部分。我在画面的中间。右边是股东[shareholders]，更确切说就是艺术圈中的朋友、工作者与爱好者。左边是另一个日常生活的世界，悲惨的、穷困的、富裕的民众，剥削者与被剥削者，生不如死的人……
我将从最左边开始介绍这些人物形象。最边上的是我在英国看到的一个在伦敦街头兴冲冲的赶路犹太人，他的右臂下虔诚地夹着一个珠宝盒，他的左手放在盒子上面。他似乎在说，只有我获得成功。……他后面是一个神父，浮肿的红色面庞带着喜悦的神情。他们前面是一个满是皱纹的穷苦老人，93年共和政体的老兵……一个九十岁的男人，拿着他的弹药包，穿着满是补丁的白色旧亚麻布衣服，带着鸭舌帽。他在注视脚旁被赋予浪漫色彩的丢弃物(犹太人同情他)。接下来依次是猎手，收割者，大力士，小丑，一个兜售纺织品的小贩，工人的妻子，工人，企业家，报纸上放着一个头盖骨，给孩子喂奶的爱尔兰妇女，人体模型……服装小贩将一切贯穿起来：他正在向每个人展示他那华丽的衣服，所有人都以各自不同的方式对此表现出强烈的兴趣。在他后面是一把吉他，上面有一个羽毛帽。
第二部分：从我亚述式头顶这边看过去的是画架上正在创作的油画。我的椅子后面是一个女裸体模特。她倚在椅背上看我作画。……模特后边是拿着小提琴的普罗梅特……他后面是布鲁雅斯，居埃诺，布森，普鲁东(我想按照我们通常看到的样子来刻画哲学家普鲁东；如果他来为我做模特我将非常高兴。如果你看到他，帮我问问可不可以)。然后就轮到位于构图前景的你；你坐在凳子上，两腿交叉，帽子在你的膝盖上。你旁边靠近前景的是一个穿着华丽的妇女和她的丈夫。然后在最右边，坐在桌子边缘仅露出一条腿的是波德莱尔，他正在读一本大书……我非常拙劣的向你解释这一切。我选择了错误的描述顺序。我应当从波德莱尔开始，但再说一遍显得过于冗长了。你最好以你最合适的方式来理解它。想去鉴别的民众会停下他们的工作，他们将会尽其可能的来理解这幅作品。……”
节译自Petra ten-Doesschate Chu(editor),Letters of Gustave Courbet,University of Chicago Press,1992,pp.131-33。
③库尔贝并没有为普鲁东画过肖像，尽管他非常希望找机会描绘一下这位哲学家兼老乡，但后者没有时间为他做模特。因此库尔贝以一张平版画作为创作的依据，人物刻画有些僵硬。
④很明显库尔贝照搬了数年前为诗人所画的肖像。采用已有肖像而未能重新为波德莱尔写生的原因，主要是由于库尔贝同时宣示的《写实主义者宣言》与波德莱尔一贯思想相左，两人因此交恶，断绝来往。笔者在有关《写实主义者宣言》的研究部分有详尽阐述。
⑤具体参见Helene Toussaint，Le Dossier de L'Atelier de Courbet',in Gustave Courbet 1819-1877,(exh.cat.,Grand Palais,Paris,1977),pp.241-72; 亦可参考Rubin,Courbet,(Art and ldeas Series Plan),Phaidon Press,1997,pp.143-44; 或Linda Nochlin,Courbet,Thames & Hudson Ltd,2006,pp.156-57; 或Sylvain Amic,Kathryn Calley Galitz,Laurence des Cars,Dominique Lobstein,Gustave Courbet,Hatje Cantz,2008,pp.221-24。
⑥转引自James.H.Rubin,Courbet,(Art and ldeas Series Plan),Phaidon Press,1997,pp.143-45。
⑦Jane Turner,The Dictionary of Art,Macmillan Publisher Limited,1996,Volume 1,p.651。
⑧尚夫勒里在信中认为：“将会引起激烈讨论的《画家的画室》并非库尔贝的定论；画家着迷于佛兰芒与西班牙的古典大师——后者的作品永远成群的描绘他们的家庭、朋友与赞助人，而这次，库尔贝试图逃离纯粹现实的王国：他在目录中这样表述，一个‘真实的寓言’。这两个词语相互矛盾让我感到些许困惑。当需要将语言屈就于那些画笔能够转译而语法无法适从的象征观念时，我们必须格外小心。‘寓言’不可能‘真实’，而‘现实’却可以被‘寓意化’；关于‘写实主义’这个著名的词汇，它在未被进一步复杂化之前已经够让人迷惑的了……”Linda Nochlin,Realism and Tradition in Art,1848-1900:Sources and Documents,Prentice Hall,1966,p.42。
⑨Petra ten-Doesschate Chu(editor),Letters of Gustave Courbet,University of Chicago Press,1992,p.133。
⑩参见[法]克洛德·皮舒瓦、让·齐格勒著，董强译，《波德莱尔传》，上海人民出版社，2007年，有关1848年革命期间的章节。
(11)参见Linda Nochlin,Realism and Tradition in Art,1848-1900:Sources and Documents,Prentice Hall,1966,p.49-53。
(12)相关论述可参考[英]弗里德里希·A.哈耶克著，《科学的反革命》，译林出版社，2003年。
(13)同注⑥，p.229-30。
(14)散落一地的浪漫主义幻想指画面左侧地上的羽毛帽、乐器，这些物件曾在库尔贝1840年代早期浪漫主义风格自画像中广泛出现，在此出现寓意对画家早期不切实际理想的一种舍弃。
(15)“库尔贝拯救了世界”来源于波德莱尔为抨击库尔贝的写实主义而草拟的论文提纲《自从有了写实主义》的注脚。参见Sylvain Amic,Kathryn Calley Galltz,Laurence des Cars,Dominique Lobstein,Gustave Courbet,Hatje Cantz,2008,p.447-48：亦可参考夏尔·波德莱尔著，郭宏安译，《浪漫派的艺术》，上海译文出版社，2009年，第64-67页。
(16)在有关《写实主义者宣言》章节的分析中，我曾进一步指明，库尔贝不仅在艺术作品中宣示了自己的艺术理想与革命理想，而且在现实中也身体力行去践行自己的追求目标，希望以自己的实际行动去推动社会的进步，去革国家政权的命，这尤其体现在画家巴黎公社期间的言行举止中。当库尔贝在经历早年远赴巴黎寻求梦想、革自己的命之后，在经历了十年磨练、形成艺术目标、革传统艺术的命之后，在经历了自己思想政治意识不断成长、对社会变革进步的信念不断增强、最终以艺术革社会前进方向的命后，库尔贝已经成为彻彻底底的革命艺术家，他以自己的作品与言论完完全全的践行了当年宣称自己是“所有革命的支持者”的响亮口号与宏伟目标。但是库尔贝发现这样似乎还不够，他的写实主义艺术与革命理想还是不能为大多数人所理解与接受，即便是发布了《写实主义者宣言》，反而引起了更多的误读与质疑，甚至在安特卫普艺术大会上还被粗暴地群起攻之，激得画家拍案而起，奋然抗争。但这些都无法阻止画家那颗追求理想信仰的勇敢的心，因而当巴黎公社爆发的时候，远离“七年”革命性写实主义艺术多年的库尔贝又再次揭竿而起，满怀热情的投入其中——担任艺术委员会主席、向艺术家发表公开信、签字批准摧毁旺多姆柱、保护卢浮宫藏品，甚至卖画捐赠大炮。他将巴黎公社看作实现自己社会变革进步理想的最后良机，也是将自己写实主义艺术理想化为现实的最后机会，即便最终失败也要实践自己的梦想，库尔贝要以自己的写实主义艺术去革国家政权的命，以自己的实际行动实现自身艺术价值与革命价值的最终涅槃。而这也注定了库尔贝这一引领时代艺术变革的先锋者最终悲剧般的命运。但是画家将自己的写实主义艺术留给世界，将自己的民主主义理想播撒四方，从而成为19世纪中叶后真正引领时代艺术发展潮流、无愧时代进步发展的先锋者。正确认识这一点对于我们理解库尔贝的写实主义艺术乃至整个19世纪西方写实主义艺术运动的真谛具有至关重要的决定意义！
(17)库尔贝《写实主义者宣言》中的话语。Linda Nochlin,Realism and Tradition in Art,1848-1900:Sources and Documents,Prentice Hall,1966,pp.33-34。
(18)同注⑥，p.109。
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