当代美术人格教化作用的思考，本文主要内容关键词为：人格论文,当代论文,美术论文,作用论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
全球性背景下的中国艺术家正面临着国际文化之间互相碰撞与融合，多元互补已成为当今文化发展的趋势。如何建立符合于这一时代风貌的艺术价值观的特点，即通过自己的作品创造出现实背景下的典型特征，让绘画语言与当代的现实生活紧密地联系在一起，并寻求相应的表现形式，使艺术作品的语言为生活在这一重要转折期的人们所接受。为此，有必要对艺术家的艺术作品及其内涵所具有现实意义的审美教育功能作一深层面的探讨，使艺术作品成为人们追求更高理想目标的现实动力，从中获得视觉审美心理的精神愉悦性，健全现代的人格素质，进而激发人类向崇高的思想境界提升，为未来创造更美好的生活基础，这正是当今美术家首先应当担负起的责任。
一、我国新文化运动中美术教育意义的论述
蔡元培先生在《文化运动不要忘了美育》一文中谈到新文化的传播时说：“现代文化运动已经由欧美各国传到中国了，但文化不是简单的，是复杂的，运动不是空谈，是要实行的，要透彻复离的真相，应研究科学，要鼓励实行的兴会，应利用美术。”明示了美术的宣传引导的作用。鲁迅先生于1935年的《拟播布美术意见书》一文讲到美术的传播时认为：“美术之用大者即得三事，而本人有之目的，又在与人享乐，则实践此目的之方求，自必在于播布，播布云者，谓不更幽秘。而传诸人间，使与国人耳目相接。以发美术之真谛，起国人之美感。更以冀美术家之出世也。兹拟应行事如此。”他强调了“起国人之美感”的作用，并对美术家提出了更高的要求：“进步的美术家，这是我对于中国美术界的要求。美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格，他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现，令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是“公民团”的首领。我们所要求的美术品，是表现中国民族的知能最高点的标本，不是水平以下的思想的平均数。”我党早期领导人李大钊先生针对当时许多艺术家的作品追求怪诞的、空虚的、纯艺术的、唯美的阳春白雪式审美倾向时说到：“艺术也如其他文化一样是跟着时代的巨潮而生长着，演进着的，所以现代的艺术必然地要走向新的道路，为新的社会服务，成为教养大众，宣传大众与组织大会很有力的工具，新艺术必须负着这样的使命向前迈进。”他寄希望于艺术家，创作的作品应面向大众，艺术家要走向新的道路，重点提到艺术必须为“新的社会服务”，成为教育人民的有力工具。
蔡元培先生基于“以美育代宗教”的思想，特别谈到了美术对于人生的意义：“有了美术的兴趣，不但觉得人生很有意义，很有价值，就是治科学的时候，也一定添了勇敢活泼的精神。”鲁迅先生在一篇我国最早论述美术的文章中直接提出了美术培育道德，陶冶人格的功能，“美术可以辅翼道德”，“美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚。亦可辅道德以为治。物质文明，日益蔓延，人情因亦日趣于肤浅，邪秽之念之作，不待惩劝，而国又安。”《拟播布美术意见书》
美术的作用不仅有着教化的功能，更能使人通过作品的解读，体验到传达者特有的情感，即审美的情感特征，借助于作品外在的形式，使接受者从中受到情绪的感染。早年留学法国的艺术理论家林文铮30年代在《何为艺术》里就曾对艺术的审美主体传达情感的问题作了精辟的分析：“读艺术必解决美的问题”、“美无非是内在的或实化的审美情绪”、“亦即是实化的美的情绪”、“美是审美情绪具体化了的表现。”表现于外的美即是艺术本身。“艺术所传递给赏鉴者心灵之情绪，不外是作家感述的情绪之回音而已。“艺术是传达内在审美情绪外化了的实在体、是艺术家情感流泻的外在表现并借各类社觉形式要素实现艺术传达的功能价值。”林文铮结论说：“艺术是审美情绪之结晶，或现诸外界的审美情绪。在图画、雕刻、建筑、音乐各种工作中，则假借声、形、体、线而实现。艺术根本是情绪的冲动”。
二、现代西方文化精神理念
19世纪末20世纪初在西方开始形成了反理性主义的思潮，这种思潮试图用模糊的、以情感为主导的直觉体验等取代理性，试图“学会平衡技术的物质奇迹与人性的精神需要”（《美》约翰·奈斯比特《大趋势》）。进入后工业化社会以后，由于受人类中心主义、科学主义、个人主义的影响，人们片面追求物质利益，人类精神生活呈现出相对落后的局面，并且表现出复杂、迷离的现象，享乐主义也很快得以流行，并导致人类精神领域产生信仰危机、道德沦丧、人的物化等全球性问题。但人作为一种理性的、有意志、有情感的动物，具有超越其他动物的品格，享乐主义则贬低精神生活，看重官能享乐与物质享受，势必导致人情感上的堕落和物欲膨胀，必然导致信仰危机。因此，针对这一精神沦丧的现实，有必要强化艺术道德教育与人格重塑的功能，以此在文化精神方面起正确的导向作用。
我国邹进在其所著《现代德国文化教育学》中曾有此说法；文化教育学企图从人文科学和文化哲学的高度，综合教育思想的形式与实质进行陶冶，强制与自由，训练与放任，努力与兴趣，教师传授与儿童活动等因素，以文化财富去陶冶学生，寻绎出教育与陶冶的真正目标、价值和意义，从而达到生成完整的人。20世纪许多道德教育理论家，如皮亚杰，科尔伯格，艾里克森，杜威，克里夫，贝克都对人的道德品质发展和人生发展界定了精确的发展阶段，并进行过量化的实证研究。
拉非尔(D.D.Raphae)在其《道德哲学》一书中说：“如果一种行为能够增加幸福，它就是正确的。它认为，幸福是各种愉快的总和，愉快就是善，痛苦与不愉快就是恶。如果有些行为带来了好的结果，并且清除了或阻止了不幸或痛苦，这些行为就是正确的。”人类精神追求包括求真，向善和审美几个方面。
虽然人们对人类发展的定义各有见解。但有多数的人对下面的结论（Clarke-Stewart 1899,Hofman.等，1998）有着一致的看法：其中主要有一条，即所有个体的发展与变化都是其遗传与环境相互作用的结果，提出了后天环境影响的重要作用。这是基于由弗洛伊德的精神分析理论，艾里克森的理论，皮亚杰(Piagetian)的信息加工理论与个体的心理加工，个体的心理机能之上的心理动力理论，即建立在发展心理学理论的基础上。他们认为：个体的发展是其通过思维推理不断与环境相互作用而发生的过程。行为与学习理论则依据上述理论，认为个体的发展是环境刺激的产物，强调观察学习的作用。班杜拉(Bandura,1986)又进一步阐述了个体的特征，个体行为及外界环境之间的多重交互作用关系，提出了个体行为的“交互决定论”的观点，由此看出，人的心理发展是由许多自身以外的因素而获得的个体的发展可以描述为一种由后天的环境行为的刺激，相互间的学习模仿等外因引起内因变化过程。人格特质虽由先天遗传造成，但研究表明，人的心理成熟与人格的完善主要是与教育的环境刺激有关。艺术作品正是由于其具有的教育功能，从外形式上起到了培育道德，而群体素质提高则依靠社会环境的整体教育才能实现。论理规范的作用进而提高了人的素质。
三、对人类道德育化的哲学思考
哲学思维方式，中西方之间的差异是存在的，但也有共同的目的性。如真理性。傅伟勋先生归纳中西哲学的终极目的时说：“一是西方的哲学家、神学家与科学家所善于追求的‘真理’；一是中国哲学家所喜欢讲求的‘道理’。真理具有普遍妥当性或客观精确性……在实际检证上有赖经验事实的符合。……道理则建立在开创性思想家的洞见慧识。道理不象真理，毋需经验事实的充分检证或反检证。道理本质上是建立在相互主体性脉络意义的合情合理与共识共认。共识共认则指道理的普通性，意谓相互主体的可体认性与可接受性。”这样，我们就应该说道理是涉及人存在的相互主体性真理，而非客观真理，即艺术与道德伦理，思想、历史、文化价值论，文化人类学，哲学等社会科学一样都属于道理的范畴。从艺术教育研究的方法论来说，均属于真理的领域，无法摆脱相互主体性真理的条件，所以，西方哲学追求的真理性与中国的道理有着互为共通之处。
孟子曾云“万物皆备于我，（《尽心》章句上），孟子从性善论言及教育的目的是教人们应为善处世，就是促其仁义礼智的道德本性的自觉这一理论与西方有很大不同，故傅伟勋先生以论辩形式名之谓：“argument from pedagogica effectiveness”即“教育效率性之辩论”。他从孟子的性善论的问题引义的角度进行探讨，就教育的道德功利价值而言，性善说要比任何人性论有价值。人格中道德的完善是以培养人的与生俱来的善性种子为出发点，美的教育的最终目的也就是培养现代社会中人格的道德中的“性善”，而道德的实践则会使人产生自我解脱或自我解忧的感觉。格罗塞曾引述泰纳(Taine)的话，泰纳是以社会学研究艺术学的奠基者，他的那条被奉为经典的名句：“所有的艺术作品都是由心境和四周的习俗所造成的一般条件所决定的。”格罗塞是以艺术产生必然来自于艺术家当时所处的时代社会环境这一观点阐述了他的思想。
他所说的这一般的条件是指造成所谓的精神的温度，它能够影响艺术的发展，不是它的来源而是它的品格。每一时代所产生的倾向艺术的人数是相同的，但是在这些人数中，只有能适应时代的精神温度的方才能够有所成就。艺术的发展，也是受自然淘汰这一法则所支配。格罗塞解释“精神温度”是由三种因素——种族、气候、时代——也可以说是现有文化产物的总和。格罗塞认为“但是任何民族间，正像不能有种族的一致一样，也不能有好尚的一致，”、“差不多每一种伟大艺术的创作，都不是要投合而是要反抗流行的好尚”。这里说出艺术创作虽受制于文化背景，但依旧保持它永恒独立的精神价值。
美术是以表现情感的审美的载体形式，引导人们在生活的体验中去领略以完善、纯洁、真诚生活本身的目的的社会与人生的价值，用艺术形式语言达到情感传输的最终目标，因此，创造具有时代意义深入人心、感人肺腑的作品是每一位美术家的责任，以此来使整个社会达到社会群体中人格的完善。在正确的情感体验中造就健康的心理特质，去适应社会、改造社会才有可能建立一个正常的社会道德环境。让人们理解“生活的惟一定义便是对生活本质最充实、最纯粹的体验。要最充分的观察真正的爱，关心、理解；创造、发现、渴望，或希望的定义，其本质就是生活最崇高的目标。”（阿道夫·阿恩海姆：《对美术教学的意见》）。孟子谓欣赏者审美再创造的活动，即自觉或不自觉地进行心灵的象征的表现的过程，称为“以意逆志”，以接受者心中意象，去逐层回溯作品所表现的艺术家情志内涵。解读过程中读者根据自身对生活的主观感受，通过想象、体验、理解、领悟等生理因素，去理解掌握作品深藏的意蕴，在意蕴的探究里，作品的象征意蕴（符号）作用于欣赏者的深层心理，通过体验的心路而引起潜意识的发泄与升华，陶冶了心灵，人格得以进一步完善，意志力得到解脱。
四、接受与传输的互融机制
这里涉及到“文以载道”的问题，谓艺术作品是一种教育手段，基于这种认识我们应理解艺术作品是通过情感语言交流的，艺术作品包含认知语言与情感语言，不是一种表露，是一种表现，主要是诉诸欣赏者的情感生活，接受者必须调动情感体验的能力去感受，如没有相应的情感状态，只能唤起认知表象，情感语言的传输仅靠理解是不行的，必须用感情去接受。
由于艺术功能价值的产生是按照刺激—反应（即S-R）的公式进行的，即作品意蕴直达接受者的内心，就会作出审美快感的心理反应。按这一基本观点探讨艺术功能的普通性和永恒性现象，在刺激物与反应主体这两个方面寻求答案，也就是该艺术作品必须具有的共性的美，而阅读作品的人也应具有能为这种共性美所感动的共同的心理结构。我们知道，艺术审美功能引起美感效应，它的发生是审美系统中主客体间的互相诉诸、互为感应的过程。加之创造者与接受者是两个方向相反的审美过程，艺术创作将素材变为经验与心灵的表现形式，接受者则将作品的艺术形象改造成自我的经验与心灵的表现形式。所以，艺术品是画家创造的终点，是情感宣泄至这一载体的最终端点；而观画者将其变成心理再创造的起点。艺术家创造的结果和产物，又是接受者再创造的契机与媒介；它是一种情感的再延伸，尽管这种延伸可能有悖于艺术家原创旨意，但无论怎样接受者心理是实现了作品的“再创造”的心理历程。
根据语言符号学传达的原理，阐述艺术语言符号表达的艺术情境特征，有助于我们理解美术作品的符号化倌息的创造—传达接受过程。奥格登(C.K.Ogden)和理查兹(J.A.Richards)认为人们之间的关系是靠符号表达意义，他们彼此间相互传达关于周围世界的思想。因此，符号和意义成了一个同一体，只有通过抽象我们才能把这个统一体分成许多部分或方面，意义的问题总是出现在符号情境中，即在人的交流过程中，是运用“情境符号”来实现其传送功能的。他们的著作《意义的意义》，将符号情境的图解称为“符号学三角形”，把符号情意（意义）作为一定关系的表述。
这里符号意指艺术表现的情境代码对象，由此唤起那个涉及被意指对象的相应的思想或内容，传达作品的意义。
艺术作品传达是一种意识形态的表述。林兴宅先生认为它一般有二种形式，一是艺术形象思维的传达，将艺术家的情感内涵作用于接受者的情感领域，唤醒那些未定型的，难以言状的经验和情感，多以符号象征性来实现；二是表现的形式与形态结构来传达，传达艺术家的创作时的生命运动形式，作用于接受者的感官认知——心理认知结构直至潜意识层面——生命运动形式。前者的信息传达通道是畅通无碍的，是以语义信息提供选择，后者是以两种运动形式的直接契合来吸取信息；第二种为通过媒介载体——形象体系来传达，难以描述的是接受者要阅读作品内在的情感本质，则必须超越该形象体系的不确定性，因此接受者就要调动自身的审美经验记忆与想象功能来进行补偿。艺术家将形象系统作为表达自我经验与情感的载体形式，即艺术家借形象符号系统传达自我表述的隐喻代码，而接受者则为了超越形象符号系统的不确定因素，却将它作为自己经验和情感的再创作的载体形式，在传达系统的第二种形式中，艺术作品以成为欣赏者进行审美再创造的契机与媒体形式。由此看来，作品本身的审美意象所表达的语汇信息量并不是单一的，而是多元的、变量的，甚至于是逆向的，它所提供视觉审美联想的空间越大，它传输的象征性符号越明显、越整体，接受者就越能超越传输通道的距离，实现经验和情感的互动式交流，达到“情境认同”。如其愈具有模糊性，语义愈不清晰，则愈加导致接受者无法解读该作品的信息代码，无法解读该作品想要表述的内容。
现代文化输入与文化传递不同，它更多地表现两种不同的文化间的互动过程（文化传递主要体现为一种文化传统中代与代之间的传承关系），是一种文化向另一种文化的传输与沟通，就要在不同文化间建立起文化联系。
鉴于西方现代艺术不断引入的现实背景，现代文化输入正如与文化的传递、文化的传播，“濡化”方式一样。郑金洲先生称文化输入是一个“涵化”过程。即由不同文化群体因持久地相互集中的接触，两者间相互适应、借用，其结果使得一方或双方原有的文化模式发生文化变迁或部分渗透，尤如生物迁徙一般。但与文化输入不同的是：它在不经任何强化情况下，就以另一种文化内借用其文化特质，故人们在某种程度上称这种现象为“文化借用”。但通常来说，涵化是文化传人必经阶段，否则就不会为另一种文化所接受。
涵化过程我们应用的是濡化的客体图式，在此之下，会产生联合主体的现象，涵化与濡化在认知过程中的差异可通过下图示意：
该图引自郑金渊《教育文化学》
中华民族五千年的历史上两次外来文化的大输入，一是以恒河（印度文化）为主，佛学中禅宗的流行，禅师“开堂授法”，注意“法嗣”的培养，将儒、道、释合流；二是清末的洋务派代表李鸿章等人的“延西人之博学而精者为师友”的传播西方先进的科学文化的运动。我国“五四”时期就是利用教育等多种手段来改变传统的思想模式，改变人民大众的思想观念。从而试图解决中国当时面临的各种问题，走“观念—社会—技术”的文化输入过程，从早期梁启超的“欲救今日之中国，莫急于以新学说变其思想”，到李大钊号召“冲破过去历史之网罗，破除陈旧学说的企图”以创造民主的“青春中国”。（引自毛礼锐《中国教育史简编》，教育科学出版社1984年）
五、解读现代艺术的“阅读障碍”
艺术作品的创作蕴籍着艺术家个人品格、审美素质、心理体验过程，审美超味，情绪轨迹、个人的审美价值取向旨在通过作品的构成形式向接受者输送信息代码，其传输的信息不必须具有现实性与时代的特点。综上所述，视觉感官的接受过程从简单到复杂，从浅层次到深层次，从个体到整体，由具体的特定环境“所指”(signifier)形象征意义层面上的“所指”(signified)由画面产生联想，根据格式塔心理分析人类具有“完形”的心理特质，完整的信息传达才能导致全面解读创作者的意图，解构主义的作品“异延性”。现代西方艺术的替代艺术品的审美价值，混淆了这二者之间最起码的概念，他们利用模糊的逻辑概念使人误入歧途，并以“装置艺术”、“前卫艺术”作品进行某种“观念误导”。艺术形式的多样化，并非取消“美”的概念，偷梁换柱的诠释艺术审美价值观念中的核心内容，西方的“行为艺术”及其它前卫艺术形式缺乏人类接受审美土壤的基础。人们审美的心理定势仍然有着不可位移的偏爱性，一切真正具有艺术价值反映现实的作品仍然是为广大人民所能接受的东西。
从不久前在上海博物馆的“晋唐宋元绘画展”与“达利互动展”同时展出的情况看，前者观者如潮不仅具有丰厚的历史价值，重要的是作品具有直逼感官的场景特征的“现实性”与“可读性”。审美的主客体间没有任何障碍地引起各自心理的互动，真实的氛围与形象共同熔铸的情境直达审美者的心灵，而达利作品，那种怪诞的令人费解的信息代码使人不知所云，尽管现代艺术有着多的足以令人窒息的理论给予铺垫，但驻足于作品之前，欣赏者无法感受到作者的“真实意图”。这不禁使人想到诺贝尔文学奖获得者普鲁斯特的晦涩难懂的语言及跳跃而不连贯的语序，始终不能让读者真正地把握住作者的真实思想，而导致作者与读者间有着“不可逾越的鸿沟”，其障碍的设置正是作者所采用不能整体叙述的语言表达方式。由此看来，形式是重要的，形式是直接传达作者意图的载体、媒介，只有完整地传达作品的思想，才能使观者无障碍地全盘接受的语义信息，引起心理互动。
我们在理解现代绘画语言对于大众的接受程度方面所给予的帮助时，可以阿拉伯特·格莱兹(Albert Cleigs1881～1953)与让·梅景奇(Jean Metzinger)关于《立体主义》一文中得以知晓现代绘画的“阅读障碍”的形成；“难道这种连敏感高雅的大众在理解艺术时都能感受到的障碍不是由现存状况所造成的吗？这点必须承认，但他也会引起乐趣。”他们在论述造成这一障碍的原因时，提到艺术家面对大众不能妥协的态度，“我们同意绘画的最后结果是与大众相沟通这一说法，然而，绘画不应该用大众的语言对大众说话，而是用其自身的语言。它的目的是去感动，支配和指导大众，而不是为了明白易懂。宗教和哲学也是如此。艺术家不作任何让步，不进行自我解释，不叙述任何东西，它筑起一股光芒四射的内在力量。”艺术家是以自身的艺术语言去影响大众的审美趣味，不能仅用纯粹的，令人费解的艺术形式语言使人们在普通意义上给予接受。但他们也希望通过自己的作品达到“净化人类”的目的，我们正是在我们自身的自我完善的过程中来净化人类的，正是通过我们自身财富的增长来丰富别人的，正是通过点燃我们内心的激情之火来增添宇宙的光彩。
美国哲学家G.布洛克在他的《美学新解》里的话值得我们思考。“在当代先锋派艺术中，对一件艺术品完全是由艺术家的企图决定的，而原始艺术和宗教艺术则是由观赏者决定的，是观赏者把这些东西挑选出来，作为艺术品看待，但不管上述情况中的哪一种，其成功与否都取决于我们的创造性提议（即艺术家和观众的提议）能否为社会（尤其是艺术社会）所接受。逊塔格(Sontag)和迈克鲁汉(Mecluhan)等现代作家说：“对当代艺术来说，最重要的是效果而不是意义”。这与罗比—格雷莱特(Robbe-Grillet)的“不作任何评价”采取同等态度。G.布洛克(Gene Blocker)指出：“现代艺术家把艺术品中由社会意义或浪漫意义构成的厚重表层剥光，是为了进入一个更深的或更基本的意义层次。而这本身便造成了一种“意义”文章为着艺术家对准了一种更加基本的和更加真实的东西——即新现实主义经常说的那种更强大的意义。
现代绘画形式结构，特别是在立体派绘画作品里，格雷夫斯(Michacl Graves)察觉到其中的二元性与多元性的概念比视觉空间实体有更高的发展。如在瑞安·格里斯(Juan Gris1887-1927)的作品中，物体不仅被看作是形态的体块，也被看作是为了产生画面形式的扩展意识而待处理的问题。而关于后现代主义，大卫·格里芬认为它是：“人类可以而且必须超越现代的情绪。”反对的是现代哲学的二元说与还原论。将现代主义中那种绝对的、单纯的非人性的形式哲学给予扬弃，获得人性化的多元性艺术形式的解放。
达达主义的领导人马塞尔·杜尚曾宣称：任何物体，一经换上或做上标记便可成为艺术品“以命名为”“R.Mutt”的小便盆。正是这种观点的典型作品。由此，他认为他的作品“从不为美的享受所左右。这种选择是在不分优劣的视赏冷漠上建立起来的……事实上完全是一种麻醉的结果。”他有意叛离了传统的美学评判标准。为非艺术品作为艺术作了注脚。从此使现代艺术的解读造成了“阅读障碍”。
观赏者阅读的困惑，美术家的作品形式不应有意设置某种“阅读障碍”，要使自己的作品让接受者“心无旁骛”融入其间，感受到创作者心灵的情感体验过程与创作心路的轨迹，诱发“心灵的波澜”，这才能真正起到作品的“启迪心灵”的感化作用。
具有现实意义的作品题材，才有足够的生命力，我们看到在梵高与塞尚的笔下，他们作品的形象也无不反映出他们那个时代的特有的“场景特征”，透射出画家身外那个特定社会环境里产生的情境，明确的笔触与充满张力的视觉画面，毕加索独有的画面形式结构不正折射出他在心境压抑的情绪下宣泄出他的内心本质，传达出爱与恨，喜与忧的情感特征，同样通过他有力的笔触与强有力的平面结构，直令我们的视觉感受到画家振奋、惊惧、迷惘、忧忿的心态变化，这些都说明了现实的精神正是艺术作品里最核心的部分，只有将这一因素融入于具体的形象塑造之中，才能使作品具有永恒的生命力，而现实的精神正是通过视觉艺术的情绪感染的审美特征传达给欣赏者引起内心的共震共鸣。
外来艺术在现实背景下需要与传统形式的整合，这种整合称为文化整合(Cultural integration)，它是指因受外来文化冲击或本身蜕变而发生内容与形式变化后由于新旧体系与观念尚未协调，而需要进行相互适应的过程。美国文化人类学家汉森(B.Hanssen)将传统的、过去的文化与现代文化之间的整合看作为横向整合或是从不同社会的文化综合整合角度来看待文化之间的不断磨合以至于同化的过程，但完全的整合是一种“乌托邦”式的幻想。捷克伯与斯顿在他们的《普通人类学》书里认为：“没有一种文化是百分之百的完整性的或其构成特性与复合物可以达到完全静态的平衡，因为发明与文化传播乃是不断发展和运动过程中的”。正如克洛伯所说：“一切文化均趋于整体化，但基本上则只能达到某种程度的整体化，而且不可能完全达到整体化……”，艺术的整合也是如此，艺术之间的互相融合，在不断整合中，更趋向于带有各自地域文化特征的双方间的互融，亦即“你中有我，我中有你”，现代艺术的引入、认同、磨合从而也相应地改变了原有的文化，在潜意识中逐渐同化。
六、结语
当前全球性问题的研究应是关系人类命运而惟有靠全人类共同努力的重大课题，诸如环境污染、人口爆炸、能源缺乏、粮食匮乏，核战争威胁，道德堕落，人性异化，信仰危机等日益尖锐的问题，在这一背景下人的素质的培养有赖于美育的教化作用，而现代人格的健全完善是应对全球性问题的重要举措之一，显得更为重要。尤其在这一点上，我们要面对的是由人类中心主义、科学主义、个人主义、经济主义、消费主义、民族主义作为20世纪所形成的全球性问题产生的思想根源。
针对这些导致人类道德观变化的现状，作为一个美术家，应迫切地认识到自己作品所承担的教育功能的作用，用自己的作品培育一个有着健康秩序的良好的社会道德环境，形成新一代人优秀的人格素质及其辐射的人格魅力和精神品质。信息化高速公路的建设，使视觉作品通过网络等形式向国际上进行传达，传播它的意义在于向全世界展示它的有着现实意义的民族性，在国际文化碰撞中孕育的真正具有生命力的作品，这才是永恒的。
好的艺术家总是立足于时代，同时又超越时代，看过林林总总的社会现象，发现其背后隐藏着的人的心灵深处那尚未被人意识到的最本质的精神特质，表现当代社会最本质的精神，针对这一社会精神的表达出一种超越民族的精神呼唤，这本是艺术家应当追求的目标。恰是在这一点上，我们的美术家必须走在全社会的前面。