霍夫曼斯塔尔早期作品中死亡的象征意义，本文主要内容关键词为：象征意义论文,霍夫曼论文,作品论文,斯塔尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I521 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2009)01-0053-08
死亡是世纪转折时期维也纳现代派表现的主题之一，也是其审美现代性的重要标志。在这个充满末世感伤气氛的特殊时期，死亡似乎成为众多奥地利作家如施尼茨勒、霍夫曼斯塔尔、比尔－霍夫曼、里尔克、卡夫卡、特拉克尔等十分偏爱的感知对象；他们采用各种不同寻常的表现模式，使死亡这个永恒的文学主题蒙上了光怪陆离的色彩。
维也纳现代派作家对死亡的表现大致可以分为两大类：其一，在精神分析学的影响下，被压抑的死亡使传统的表现英雄悲壮的幻想彻底破灭，取而代之的是死亡的恐惧和死亡的绝望，因为“死亡现在再也不会被否认，任何人都得相信它的存在”。(Freud:151)其二，死亡和唯美主义形成了一个充满张力的矛盾冲突。死亡在这里并不是批评家们常说的被美化的艺术对象，也不是对美的短暂的哀伤，而更多体现的是一种充满危机的感知意识、一种睿智的文学思考，具有十分深邃的象征意义。可以说，维也纳现代派的两个核心人物在表现死亡这个主题上代表着这两个既相互对立，又相辅相成的现象：施尼茨勒以其小说《死亡》在文学创作上开创了采用精神分析方法表现死亡的先河，他把死亡表现为人的自我认识不可分割的组成部分；而霍夫曼斯塔尔早期富有诗意的作品则成为后者的典范，他借助对死亡的表现深刻地揭示了对唯美主义艺术的思考。
当然，霍夫曼斯塔尔早期的文学创作表现出非常复杂而深刻的矛盾，在德国唯美主义诗人格奥尔格的直接影响下，他的诗歌和戏剧或多或少地带有唯美主义倾向。他视艺术为生命之歌，把追求形式完美的艺术当成作家生存的唯一希望。（韩瑞祥：2001）与此同时，也正是在接触格奥尔格的唯美主义思想的过程中，青年霍夫曼斯塔尔又面对无法把握生存现实的困惑，日益陷入以语言危机为表象的意识危机中，因为他在追求完美艺术的同时又不得不“看到诗人就居住在这个时代的家园里，感觉到诗人就身临这个现实中、这个对我们来说命中注定的现实中”。(Hofm.,1961:452)于是这种矛盾冲突便贯穿于霍夫曼斯塔尔早期文学创作的始终，对唯美主义的反思也就成了这个时期作品的主题。
1902年《一封信》问世，“把诗人对唯美主义艺术创作的反思推到了顶点”。（韩瑞祥，2001:83）在霍夫曼斯塔尔看来，“人、事物、思想和梦幻完全融为一体”。在这个一体中，诗人“在忍受着一切事物之苦，而正是由于他忍受着事物之苦，他又在欣赏着它们。这种痛苦的欣赏就是诗人生存的全部内容”。霍夫曼斯塔尔早期最具影响的独幕诗剧《提香之死》(1892)、《傻子与死亡》(1893)和小说《第672夜的童话》(1895)以文学表现形式见证了诗人对唯美主义艺术的反思过程，在这三部作品中死亡虽然以不同的形式出现，却以色彩斑斓的象征作用与唯美主义形成了充满张力的冲突，为解读和认识霍夫曼斯塔尔的审美主张提供了广阔的空间。
一
关于霍夫曼斯塔尔作品中的死亡主题，托马斯·曼在1929年撰写的怀念文章中有这样一段影响深远的评述：
他（霍夫曼斯塔尔）钟爱死亡这个主题，与钟爱美、高雅等主题息息相关。这或许就是奥地利的东西。死亡到处出现在他的全部作品中，也包括那些令人赏心悦目的作品。而且就在少年时期，这个精神王子就在其诗句中把死亡称作是“伟大的心灵上帝”。每个旋律的变化、每个优雅的措辞，无论是他的小说还是他的对话，或者他的诗歌，无不浸透着死亡之美。勿庸置疑，只要青春滞留在它那里，死亡就是美，就是旋律，就是生命力。一旦青春离开了它，它最终就暴露出自己实实在在的真相，于是它就令人恐惧，是无声无息的毁灭，苦难的深渊。(Mann:160)
在这篇文章里，托马斯·曼对这位志同道合的文坛大师表达了深切的崇敬之情，视作者那惊世骇俗的文学创作为人类永恒的精神财富。这段评述同样也洋溢着托马斯·曼对霍夫曼斯塔尔表现死亡主题的赞美之情。然而，托马斯·曼在强调死亡是贯穿霍夫曼斯塔尔整个作品的主题的同时，却把死亡与美等同起来。他在这里几乎从一个唯美主义者的视角突出了“死亡之美”(Todessch
nheit)这个概念，从而把霍夫曼斯塔尔对死亡主题的表现更多看成是对死亡的美化。
也正是这段充满激情的评述，长久地影响或者左右着后人对霍夫曼斯塔尔作品中死亡主题的认识。从霍夫曼斯塔尔逝世以来，对这位作家的研究可以说是汗牛充栋，但死亡这个主题在霍夫曼斯塔尔早期作品表现中的深层意义并未受到应有的重视，迄今在这方面也没有出现系统的研究成果。而散见于霍夫曼斯塔尔研究中对死亡主题的阐释也大都局限于“死亡之美”的认识模式中，死亡和唯美主义似乎成为一个不可分离的统一体，而死亡在其中始终被美化为昙花一现的东西。
纵观霍夫曼斯塔尔的作品不难看出，死亡作为文学母体在其中体现的是一种审美视角，作者实践的是一种被称之为“死亡美学”的创作原则。①他所表现的死亡主题并不是对死亡富丽堂皇的美化，而更为引人思考和回味的是死亡主题中所包含的那充满危机的感知意识。作者在此以审美的目光来观察和表现死亡时遵循着两个审美原则，也就是抽象化和有选择的表现。之所以这种表现死亡的审美视角是抽象化的，是因为作者抛弃了传统的描写模式，依照自我理解的形式观念把一定的经验现实重新进行别有风格的审美构思，创造了一个新的艺术现实，使死亡能够作为具有多层象征意义的审美对象而融于其中。正因如此，作者对死亡的审美观察方式也是有选择的，因为死亡是在一定的前提下体现了对现实的感知。正如霍夫曼斯塔尔自己说的，诗人“既是痛苦的宠儿，又是幸福的倾慕者……他既是那些不朽事物的赞美者，又是那些现实事物的见证人”。(Hofm.,1961:453)
在创作思想上，霍夫曼斯塔尔始终把自己所理解的死亡与诗人所处的时代紧密相连。他认为“文学的力量”就是构成“我们这个时代形式”的“一个奥秘”，因为这个时代“既充满着看似活生生的、而事实上已经死亡的事物，又充满着被视为已经死亡的、而又极富生命力的事物”。在这里，霍夫曼斯塔尔谈论的并不是人类自然状态的生与死的问题，而是在超越经验的层面上把生命与死亡看成辩证的关系：生命中包含着死亡，而死亡中则孕育着生命。
如果说“文学的力量”是一个构成“这个时代形式”的“奥秘”的话，那么文学作品自身就是一种以独特的审美视角来表现这种生命与死亡的辩证关系的形式。死亡在这里就是“一个形象，从中会闪现出某种不同寻常的东西，某种无可比拟的独创性、幸福、精神力量或者献身精神”。因此，在霍夫曼斯塔尔早期作品中，作者始终意识到审美视角与自我理解的死亡的关系，在艺术表现中略去的是自然的死亡，而描写的则是审美化的、完全想象的或者虚构的死亡。因为自然的死亡抗拒任何形式的审美视角，所以只有一个审美化的、虚构的、形式上的死亡才能进入作品表现的领域，成为作者感知的象征物。这样的死亡可以说始终活跃在霍夫曼斯塔尔艺术灵感的深处，因为对诗人“那热切渴求关注、赞美和理解”的意识来说，死亡的持续存在就是自由自在的艺术游戏。(Hofm.,1961:442-54)
如果说霍夫曼斯塔尔的早期作品《提香之死》、《傻子与死亡》和《第672夜的童话》从审美视角抽象而又有选择地表现了死亡这个主题的话，那么无论它们采用什么不同的方式，死亡的象征意义都是不言而喻的。
二
“我们绝对不是在描绘一个事物，而始终是在描绘一个事物留在我们心里的印象：一个图像的图像。”显而易见，霍夫曼斯塔尔在这里所强调的就是其作品的象征意义，独幕诗剧《提香之死》就是这样“一个图像的图像”。
这出剧的创作或多或少地受到德国唯美主义诗人格奥尔格的影响，当时霍夫曼斯塔尔在维也纳结识了这位德语文坛上的前卫诗人，受其艺术思想的感染，对唯美主义表现出很大的兴趣和关注。作为“片断”，这出剧于1892年10月首先发表在格奥尔格创办的杂志《艺术之页》的第一卷上。《提香之死》的剧情发生在1576年，也就是这位著名的意大利画家逝世的那年，地点是提香位于威尼斯附近的别墅露台上。晚夏的一天，提香的学生悲伤地聚集在别墅露台上，期待着从屋里传来大师的消息。这位行将辞世的画家却在死亡的时刻，急得透不过气似地在创作一幅新画，这让他的学生们感到诧异；而更让他们不可理解的是，大师一边作画一边惊呼着“潘神万岁”，并且声明自己迄今创作的画全都是拙劣的作品。
《提香之死》看似在讲述一个历史故事，实则在展示着一个当今的图像。顾名思义，这位画坛巨匠的死亡似乎是这部剧作要表现的核心，但醉翁之意不在酒，作者在这里并没有对死亡这个不可抗拒的自然现象进行任何直接的描写，而更多展示的是提香之死在他的学生中所引起的反应和感受；他们对于艺术的认识与提香的艺术理念形成了鲜明的对立。死亡在这里成为作者用来感知的一种图像，它犹如一面透视的镜子，映照出生活与艺术的冲突，透射出作者对这种冲突的思考。
在短剧中，对画家提香来说死亡的时刻成为他最高的生存境界。他在自己的最后一幅画上以疯狂的激情画出了伟大的潘神，把“全部生存的秘密”都倾注在他的身上。这个“事物的征服者”完全有能力驾驭艺术，赋予自然以生命的意义，让艺术与生存密不可分。提香临终充满生机的创作和行将消失的生命相呼相应：“当他如此赋予生存现实以生命力的时候，／他便问心无愧地娓娓道起他的归宿来。”在死亡的时刻，提香成功地表现了生存的秘密。
当然，提香在自己的绘画中要“创造生存”，其艺术创作的前提就是与生存现实保持一定距离，但这种距离感并不意味着对生存现实的排斥或贬低。虽然提香的花园同样用栅栏与周围世界隔离，可生存现实会作为被感知的“伟大的艺术背景”与艺术创作融为一体。因此，死亡在这个画家身上已经完全超越了生命自然消失的概念，象征着对艺术创作更深层的认识，因为它是“一种前所未有的理解”；它克服了过去的陈腐，预示着未来的可能。从霍夫曼斯塔尔对提香的死亡时刻描写来看，既没有死亡的恐惧，也没有死亡的挣扎，只有不同寻常的创作激情和证明生命在延续的新作。所以死亡在这里体现的是一种境界，是“生命通过死亡而升华”的瞬间。(Jens:1049)
如果说画家提香能够自己在艺术中创造生存的话，那么他的学生们则从他那里仅仅学到了“关注我们自己的生存”，把大师的画作看作“无限美的唯一根源”，只知道“欣赏”“一切形式的美”，而不懂得在感受生存中去创造属于自己的美。离开了大师，就再也没有谁能够“告诉”他们“我们是不是艺术家”。面对大师临终前激情勃发的创作行为，他们又是惊诧又是不理解。
十六岁的美少年吉阿尼诺以充满浪漫主义幻想的诗句讲述着自己受到一种“神秘的召唤，漫游过那蓝色之夜”的神奇经历；那“夜晚的芳香”、“神奇的事物”、“皎洁的月光”、“伟大的幽暗”和“甜蜜的声音”在他的心灵深处汇聚成“一片强大的无比耀眼夺目的辉煌”。他全然陶醉其中，而当他远望着沉睡的威尼斯城时，内心又充满矛盾：“那儿的生活，那样生气勃勃，那样强大无比——你可以拥有它，也可以忘记它的存在！”吉阿尼诺既沉浸在自鸣得意脱离生活的艺术游戏中，又不时向往那座充满生机的城市。在大师临终的这个夜晚，他感到一种无所适从的“疲倦”。与之相对，德西德里奥则视这座城市是“丑陋”和“愚蠢”的安乐窝，聚集着一群“不知道什么是美的造物”，“令人恶心，令人沮丧”。
在这里，与世隔绝的艺术天地和象征现实生存的城市之间形成了鲜明的对立，这种对立也是贯穿诗剧《提香之死》的主线。而随着大师死亡的临近，他的学生们如何能够作为艺术家立身、应该怎样来面对那种“丑陋”的现实的问题就显得越来越迫切。正是在这个时刻，他们要么把艺术当作与生活格格不入的游戏，要么把所谓的艺术美抬到至高无上的地步，全然蔑视生活。在他们身上，艺术和生存现实是完全不相容的，因为他们只是从大师的绘画中学会了欣赏“一切形式的美”，把自己完全局限在远离生活的艺术世界里。
这样一来，一方面是大师在保持与生活的距离感中要创作包含着一切生活秘密的伟大作品，另一方面则是学生们蔑视生活，自命不凡，唯艺术至上的行为和信念。诗剧的序曲已经预示着这样的对立。在序曲主角和诗人的关系中，读者无疑会感受到艺术与生存现实的相互交织：当序曲主角面对那琳琅满目的古画堆而“陶醉于陌生的事物”里、并且亦步亦趋地要模仿这种美时，诗人则表明“理解我这个孪生兄弟”，称其是“自我创造的梦幻的表演者”。这其中自然隐含着作者对唯美主义两重性的反思。
在《提香之死》中，死亡时刻成为霍夫曼斯塔尔区分两种不同的艺术观念的决定性瞬间，其艺术意图引人思考。画家提香的死可以说既象征着艺术与生存现实交融的必然，又构成了唯美主义艺术自我表现的特殊背景。在这个意义上来说，死亡又成为另一个可能的图像，映照着作者对唯美主义艺术的怀疑和排斥，标志着他与唯美主义作家格奥尔格的区别。后来在1896年，当霍夫曼斯塔尔把一个朋友介绍给格奥尔格时，几乎直言不讳地道出了自己这种不与唯美主义为伍的艺术见解：“他完全属于生活，而不属于艺术。”而格奥尔格感到这句话几乎是在亵渎艺术：“谁要是不属于艺术，那他就没有资格标榜什么属不属于生活，难道不是吗？至少在半开化的时代是如此。”(Georg:86)
三
继《提香之死》后，霍夫曼斯塔尔又创作了独幕诗剧《傻子与死亡》，完成了他早期的诗剧三部曲。这出剧的巨大成功为作者在文坛上带来了很高的声誉，奠定了其在维也纳现代派中的核心地位。
这部作品表现的主题就是艺术与生活的对立、艺术家与人的冲突。剧本的主人公克劳迪奥是一个自命清高、与世隔绝的唯美主义艺术家；当夜幕降临之时，在他那摆满艺术珍品的书斋里，他倚窗面对着那美丽如画的大自然，心潮起伏，不禁独白出对尘世的渴望、对“没有生活过的生活”的哀伤、对“永久而无意义的追求、糊涂的渴望”的懊悔，从而陷入内心矛盾的折磨中。这时，死神作为“伟大的心灵上帝”出现，对他洁身自好的唯美主义生存进行了审判；死神唤出三个死者（克劳迪奥的母亲、女友和朋友）来共同控告他漠然地从他们的生活中闪过，唤起他只有活在人世的生活才能使世界变成自我生存的家园。他感受到自己短暂的一生在玩弄艺术中枯竭。临死前，他觉得自己从一个由生到死的“阴暗”生存醒悟到一个由死到生的人生：“因为我的生命曾经是死亡，所以你现在是我的生命，死亡。”最终的自我反问成为他对唯美主义生存最深切的怀疑：“是什么东西迫使对二者不分的我把你（生命）称作死亡，而把它（死亡）称作生命呢？”
毫无疑问，霍夫曼斯塔尔在虚构克劳迪奥这个人物身上或多或少地倾注了他自己的情感，借以克服个人在创作上的危机，因为他觉得自己“缺少直接的生活经历”。但这个人物绝对不是评论界一再认为的作家的化身。霍夫曼斯塔尔研究权威理查德·阿勒文(Richard Alewyn)早就从生存哲学的角度阐述了这部作品对唯美主义的怀疑，反驳了自传性的说法。死亡在这部作品中几乎占有中心的地位，霍夫曼斯塔尔称这出剧为“新死亡舞”，可见死亡在其构思和表现中的作用。如上文所述，在《提香之死》中，死亡从表面上看只是构成了情节的起因，剧中也没有对死亡的直接描写和渲染；而在人物描写和艺术与生活冲突的展示中，死亡才以间接的方式闪现出启人深思的多层象征意义。到了《傻子与死亡》，死亡便不再停留在这样一个相对抽象的表现领域；它成为戏中的角色，甚至是占有主导地位的角色；它是霍夫曼斯塔尔所理解的艺术的代表：这个“伟大的心灵上帝”是“维纳斯氏族”的一员，是克劳迪奥的教诲者，也是三个亡灵戏中戏的导演者。
在死亡与克劳迪奥的“冲突”中，演绎着艺术与生活交融的可能性，而死亡在其中扮演了一个生存教诲者和拯救者的角色。克劳迪奥是一个地地道道的唯美主义者，对美的绝对崇尚使他把自然看作油画，把生活看作书本，把周围的人看作“无声无息的动物”和“木偶”。克劳迪奥的生存空间就像是一个摆满古老的艺术珍品而与世隔绝的博物馆，他在其中享受着与现实生活格格不入的美。他“沉醉于一种通过艺术媒介而观察并使之构成其生存核心的过去”，“沉醉于一种理想主义的生存之中”。(Hofm.,1961:305)
克劳迪奥的生存感觉不是立足于现实世界的基础上，而是受制于纯粹艺术的东西。作为空间象征的书斋窗户似乎成为他与现实生活联系的媒介，透过它，克劳迪奥观察和感受到了自我世界之外那既平平淡淡又有声有色、既直截了当又无拘无束的生活现实，而且那里也充斥了许多因为遭受生存的折磨而发出的愤怒呐喊。于是外部世界的生存色彩与自我世界的空虚形成了鲜明的对照：“如此望去，生存的意义与幸福在远方绽放，／痴情的渴望始终滞留在彼岸，／当我的目光掠过近前时，／一切都变得空虚，越发令人心酸和沮丧。”他在遭受着这种在空间上象征着鸿沟的折磨，他在徒劳地渴望着从僵死的自我到那些生机勃勃的人的“彼岸”，因为“他们相互亲密无间”，懂得去“安慰”“遭受痛苦的人”，而他则“从来都没有想过去安慰人”。
在这种危机中，“傻子”克劳迪奥不得不看到自己迄今完全奉献给美的生存的空虚和无意义：“我如此迷失在那艺术的东西之中，／我用死亡的眼睛看着太阳，／用死亡的耳朵倾听着一切：／我始终拖着那谜一般的诅咒，／从来没有完全的意识，也没有完全的无意识，／承载着微微的痛苦，享受着无趣的喜悦，／像书本一样经历着我的生存，／半知半解，或者不知不解，／而在它的背后，浮现起生存的意义在追寻着生命的力量。”在克劳迪奥的反思中，迄今为止的生存就等于死亡，因为他觉得自己“从来都没有汲取过生活那真正的乳汁”。激烈的内心冲突使得克劳迪奥给自己提出了一个近乎绝望的问题：“我到底知道不知道什么是人生呢？”而他自己的回答是：“我没有生活过”，因为他的生存就是“唯美主义的死胡同”。(Hofm.,1935:206)
作为剧中的角色，死亡正是出现在克劳迪奥内心冲突的关键时刻。它是一个小提琴手，在克劳迪奥的窗前演奏着“充满渴望和扣人心弦”的曲子，让人从中感受到那“神圣的人性之音”。在它身上丝毫也看不到死亡那充满痛苦的折磨、那逐渐走向毁灭的绝望。死亡在这里表现为一种拟人化的力量、一种超人的力量，它超然于这个看似活着实际上僵死的人物之上，因为它作为“神圣而充满神奇的力量”能够触及这个唯美主义者的切肤之痛，把他从麻木不仁的空虚中拯救出来，使他在“死亡”中获得生命。它就是治愈生存危机的“伟大的心灵上帝”。死亡的到来“始终只有一个意义”，那就是要教诲克劳迪奥“学会珍惜生活”，使他从自我世界里走出来，把纷繁复杂的生存现实变成自己的“乐园”。
在这里，克劳迪奥是被控诉的唯美主义者，而死亡则扮演的是控诉者的角色。正是在感受着死亡那“充满渴望和扣人心弦”的演奏中，克劳迪奥从开始对死亡的恐惧和抗拒变成了无限地惋惜和无尽地希望：“无比深切的生存渴望在我的心里迈着庄重而缓慢的步子。／无比强烈的恐惧撕碎了那昔日的魔咒；／现在我觉得——别管我了——我会生活的！”在与死亡的对话中，克劳迪奥越来越意识到自我与生存现实之间不可分割的联系，懊悔自己错失的人生，觉得“在这无限的渴望中”愿意也“能够把自己的心贴到尘世的事物上”：“噢，你要看到，我心中的他人将不再像无声无息的造物或木偶！／他们的一切都会打动我的心灵，／我渴望着分享每一个喜悦和每一个痛苦。／我要学会坦诚，因为它是／一切生存的支撑……”这就是死亡到来的意义：只有为生存承受义务，才能获得生存的恩赐。
死亡在作品中所表现的拯救作用更加具体地体现在由他一手导演的亡灵轮舞中。伴随着死亡的琴声，克劳迪奥的母亲、女友和朋友相继登场。死亡通过这三个亡灵展示了克劳迪奥对生活不负责任的行为和必然导致的生存空虚，让他再次经历自己曾经错失的生存。母亲、女友和朋友代表着人的现实生存最根本的因素，死亡使他们组成了一个一目了然的整体，各个生存瞬间在其中都获得了永恒的意义。因此，这三个亡灵体现的就是一个整体意义上的现实生存。母亲的声声控诉使他现在认识到自己从来就没有感觉到母爱的真诚、无私和伟大；女友倾注了全部的真情却无法拴得住他那以我为中心的心灵；朋友称他是不负责任的“永久的玩弄者”。由于这些人仅仅只是服务于克劳迪奥情绪刺激的“木偶”，那么他便可以随心所欲地置母亲的良苦用心于不顾，为所欲为地夺去朋友的女友，“玩腻之后又像木偶一样甩”给他。他对“其他一切都漠然置之”，对“别人来说什么都不是，别人对他来说也什么都不是”。
对作者来说，三个亡灵的控诉，其根本意图并不在于要对主人公进行道德上的谴责，因为他虚构的这个唯美主义者在现实中是不可能用“好”与“坏”的道德原则来把握的。这里首先强调的是这个唯美主义者面对现实不负责任、面对社会冷漠麻木的态度。因为克劳迪奥从根本上就不愿意置身于这样的生存中，所以被他漠视的母亲的呵护、被他滥用的女友的情份、被他背叛的朋友的忠诚，这些本来服务于社会融合的道德观念更多是用来衡量克劳迪奥自我选定的生存模式的标准。这些由亡灵所体现的生存情景映衬的是那个缺少生命力的唯美主义生存。
因此可以说，这三个亡灵是死亡要展示给克劳迪奥的生存见证。他们的出现表明，克劳迪奥本来和其他人一样，拥有同样的生存条件，就像死亡一开始告诫的，同样“浑身充满着泥土味，降生在这块土地上”。然而，他却丧失了这真正的生存，因为他漠然置之的态度而无法感知到它的存在；他把这些生存中不可缺少的人仅仅当作可以随意玩弄的僵死木偶，蔑视在他们身上所体现的生存。因此，死亡在这里所导演的“亡灵轮舞”使劳克迪奥认识到由于自己的过失而导致的生存的枯萎，使他在从来都没有经受过的痛苦中经历了真正的生存。他最终视死亡和生命为一体：“因为我的生命曾经是死亡，你现在就是我的生命，死亡。”由此看来，克劳迪奥在剧尾倒在死亡脚下的情节便蒙上了象征的色彩：他的死象征着一个唯美主义生存的必然结果，也预示着一个新的可能的生存。克劳迪奥因此而实现了从对“生存梦幻的无限感觉”中到“在死亡中觉醒”的转变。
可以说，在《傻子与死亡》中死亡这个主题既蕴含着作者对唯美主义具有讽刺意味的反思，又表现出其对死亡与生存关系的理性思考：死亡的无所不在把唯美主义者从充满矛盾的生存危机中拯救出来，而生存的普遍存在又把他从濒临死亡的境地中拯救出来。死亡与生存息息相关，融为一体；当死亡以其“神圣而充满神奇的力量从心灵深处触动”我们时，那就是我们“把这个世界感知为自己所拥有的真正的伟大时刻”。死亡是“伟大的心灵上帝”，这就是《傻子与死亡》以审美的视角表现死亡的根本所在。
四
《傻子与死亡》标志着青年霍夫曼斯塔尔创作的高潮，也是作者借表现死亡对唯美主义最成功的反思。1895年，作者发表了著名小说《第672夜的童话》，与《提香之死》和《傻子与死亡》中所表现的死亡不同，死亡在这里看起来充满痛苦和恐惧，甚至不堪入目。然而，由于小说对生存现实梦幻化的描写，这里所表现的死亡自然也超越了现实的死亡。因此，虽然死亡在这里以近乎令人毛骨悚然的形式出现，但它始终是作者在反思唯美主义艺术的创作中一个不可或缺的审美手段。
小说描写的是一个年轻的商人的儿子与他的四个仆人的故事。这位年轻英俊、阔绰富有、父母双亡的商人的儿子厌恶外部世界的喧嚣，他离群索居，陶醉在自我圈定的世界里，倾心于美的感受。像《傻子与死亡》中的克劳迪奥一样，他只会用纯粹的唯美模式去感知周围的一切；在自我营造的艺术“博物馆”里，他看到了“这个世界那紧密交织的奇迹交融为一幅神奇的油画”，他日益陶醉其中，没有了忧愁与痛苦，没有了回忆与需求。但当来自外界的一封威胁信使他想到要失去最心爱的仆人时，万分恐惧占据了他，于是在他的下意识中，外部世界变成了噩梦世界。“高雅的”（唯美主义的）与“平庸的”（现实的）生存之间那无法弥合的鸿沟导致了这位唯美主义者的死亡。在死亡的瞬间，他“否定了自己曾经钟爱的一切”，“懊悔自己迄今的生存”，因为这种生存导致了他过早地离开人世。正如作者所说：“美的生存使人贫困。如果你一直这样随心所欲地生活下去，便会失去所有的力量。”(Hofm.,1935:184)主人公在不断地寻求自我，但他不可能找到自我，因为当他进入现实生存时，依然不能摆脱唯美主义的感知模式。现实的经历对他来说就是一场无边无际的噩梦。
在霍夫曼斯塔尔研究中，作为其早期小说的代表作，《第672夜的童话》始终是批评家关注的焦点，且大都围绕着“生存的激情”与唯美主义的矛盾。(Lorenz:71)但值得注意的是，这部作品所表现的重心并不在于突出所谓的“生存激情”，而是具有象征意义的死亡在整个作品叙述中构成了对唯美主义反思的核心，包含着深刻的讽刺意义。正是这种内在的讽刺，使这位英俊的商人的儿子以扭曲的目光在打量这个现实时必将“带着扭曲得不堪入目的神情”而惨死。与《提香之死》和《傻子与死亡》相比，死亡在这里打破了对于所谓的“美”的死亡的幻想。主人公的死亡是恐惧的，令人恶心，痛苦不堪。在这个意义上来说，死亡无疑是一个陷入“唯美主义死胡同”而不可自拔的人的必然结果。
小说中主人公一手为自己营造了一个唯美至上的自我世界，他“长久地陶醉于这个伟大而意义深刻的美中，这个属于他的美中”。对他来说，这个世界中的一切物体都绽放出一种永恒的美，因为它们都是“伟大的遗产，神圣的造物”。他因此失去的是与生存现实的直接联系，取而代之的是欣赏一切被物化的美。他的心理平衡被打破了，因此内心是矛盾的，自我是分裂的。他“在感受着这些物体的美的同时，同样也感受到它们的无意义”，而且也“很少离开过对死亡的感受”。尤其当他陶醉在对“美的想象和自己的青春美及孤独中时，这种对死亡的感受就来得最强烈”。在他身上，死亡与唯美自然而然地形成了主人公生存危机的两极，它们相互联系、相互制约、相互冲突，决定着一个唯美主义者分裂的自我。他在陶醉于美的生存时又无时无刻地感受到这种生存的无奈和困惑，他对生存与死亡的感知同样体现在他不断引用的两段诗句里：“你的双脚会把你带到你该死去的地方”、“当房屋建好之后，死亡就会来临”。他以近乎宿命的视角把生存与死亡看成一个不可分割的统一体，在无法克服的心理危机中预感到命运的必然性。
商人的儿子唯美的生存危机十分贴切地表现在他与四个仆人的关系上，这种关系的显著特征就是唯美与现实相互交织的矛盾。主人公在营造唯美至上的自我天地时，希望断绝与现实世界的一切联系。然而“他的四个仆人却像狗一样围着他形影不离”，他无力割断这样的联系，这是矛盾之一。
另一个矛盾是：像克劳迪奥一样，商人的儿子以唯美主义者独有的视角和认识模式把现实生存中的所有人都看成一群“没有血色的、带着面具”的东西，都物化成了自我主体可以随心所欲加以扭曲的对象，完全排斥一切真正的人与人之间的交流：年迈的女管家只是能唤起他回忆母亲的声音和自己童年的对象；他最心爱的仆人莫过一个侍奉主子的工具；在那两个姑娘身上，她们那“伟大的美在震撼着他”，只是使他“充满精神的渴望，而没有心理的需求”。可是他“不用看就觉得这四个仆人都在目不转睛地盯着他。他不用抬头就知道他们在注视着他，一声不吭，……他感觉到他们的存在，比感觉到自己的存在更加强烈，更加咄咄逼人”。因为他们看透了“他那整个一生、他那最深层的本质、他那神秘而不可企及的心灵”，因此他最后感到对“这个无法摆脱的生存极度恐惧”。对商人的儿子来说，这四个仆人既是克劳迪奥眼中的母亲、女友和朋友形象，又是死亡所导演的“亡灵轮舞”的角色。他陷入了充满危机的生存冲突中而无可奈何。他既竭尽全力自我封闭，又觉得自己由于某种“神秘的力量而与他们完全连生在一起”。
小说第二部分，当商人的儿子被这种恐惧不可抗拒地置于现实生存境地时，他觉得自己在这个“熟悉的”世界里就“像一个陌生人”。现实不知不觉地变成了梦幻，他在其中经历着一个个噩梦。由于他并没有把自己从蔑视现实的唯美主义的生存意识和认识模式中解脱出来，那么他所感知的现实无非就是自我的现实、与真正的现实格格不入的现实：街道“荒芜、死寂”，“干涸的河床充斥着可怕的哀伤”，窗前的鲜花“丑陋不堪”，一张张面孔是“可怕的苍白”。这种感觉不断地把他推入恐惧的深渊，使他无所适从。而更让他恐惧的是，他觉得那一双双可怕的目光一动不动地监视着他、刺激着他，像他的四个仆人一样，“一切都一模一样”，没有任何区别。他害怕这种目光，却又无法摆脱它。
这一系列如梦似幻的经历使他一步一步地走进深渊，“走进死亡”。当他最后来到一个兵营时，这里的一切都显得“更加丑陋”、更加“让人哀伤”、更加“令人窒息”。在这种噩梦般的生存现实中，“陌生人”的感受达到了无以复加的地步，无能为力的感觉达到了极限，无所适从的巨大危机感使他的心理彻底崩溃了。在他的眼里，那些“丑陋无比”的马也成了这个世界最残酷的现实的象征，它们都长着和人一样的脸，显得“更加狰狞，更加疯狂”。面对他感知的这样一个现实，死亡当然不可能赋予他以神奇的命运，他必然成为一个丑陋的现实的牺牲品：那些面目狰狞的马让他死得十分“丑陋”、十分难堪。对这位商人的儿子来说，这种丑陋的死亡或许是一种辛辣的讽刺，因为当他以唯美主义者的态度把现实生存感受为噩梦时，这个噩梦对一个现实中的“陌生人”来说就必然意味着不可避免的绝望。在这种表现中，丑陋的死亡所带来的审美效果不是恐惧，而是震撼。所以无论主人公死得多么狼狈、多么绝望，他“深深恐惧的不是身体的痛苦，而是精神的折磨”、是对自己那充满危机却又无能为力的生存的恐惧。
从作品结尾来看，这样的死亡对主人公来说无疑象征着一种新的生存认识的开始，因为他在死亡的时刻“怀着巨大的辛酸回顾了自己的生存，否定了他所钟爱的一切。他十分悔恨自己过早地死亡，因为他更加悔恨自己那导致了死亡的生存”。而对于作者来说，如此表现一个唯美主义者的命运，其深刻的审美思考就是要让读者超越谈“死”色变的恐惧，去感受死亡这个主题在小说表现中的象征意义和审美价值。
“死亡是生存绝对的极限和可能的终极。当死亡成为现实时，生存就彻底被终结了。”(Schrey:114)然而在文学作品中，死亡却永远是一个写不完道不尽的主题，死亡与生命在各种层面上共生共存。正是由于死亡的神奇和不可知，历代文学家都以各种各样的方式表现了形形色色的死亡形象。死亡是图像、是比喻、是象征，等等。而这样的图像、比喻或象征则以各自独有的特点体现着他们对这个“终极状态”不同的理解和态度：要么沮丧，要么恐惧，要么漠然，要么傲视。但死亡作为文学主题是取之不尽、用之不竭的。
霍夫曼斯塔尔早期的这三部作品从不同的审美视角表现了死亡这个主题，在作者的笔下没有死亡的悲壮，没有死亡的森然，也没有死亡的恐惧。死亡在这里成为艺术游戏一个不可分割的部分，拥有不同寻常的象征意义，构成了一个现代派作家审美意识的重要因素。尽管死亡以不同的方式出现在这三部作品中，但它留给读者的只会是深刻的思考：死亡既是对唯美主义生存的形象反思，也是对生存与艺术之间的关系的深刻阐释。在唯美主义艺术盛行的世纪转折时期，作者如此表现死亡的意图也就不言而喻，因为对霍夫曼斯塔尔来说，虚构的文学作品永远就像一面“神奇的镜子”，虚构的死亡亦是如此。从这个镜子里，“荒漠会映照出大厦，死亡会映照出生命，衰落会映照出永恒的繁荣”。(Hofm.,1961:249)
注释：
①Alfred Gold:
sthetik des Sterbens.In:Die Zeit (24.Februar 1900)，Wien,S.121-22.在这篇题为《死亡美学》的评论中，格尔德评述了维也纳现代派作家比尔－霍夫曼的小说《格奥尔格之死》。他所说的“死亡美学”是一种把情感与理智融合在一起的审美视角。