神韵说三论，本文主要内容关键词为：神韵论文,说三论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 神韵说包括风格论、鉴赏论、创作论，中国古代诗论中的诸多问题，它多有涉及。其产生是多重因素共同作用下的结果。神韵说始终处于一个不断丰富的过程之中，这就决定了它博采众长又难以系统化的特点。自然淡远是神韵说的一个侧面，含蓄是另一个侧面。王士祯提倡神韵说，与其创作实践不尽完全统一。
关键词 王士祯 神韵 诗论
探讨神韵说风靡清初多年的原因，寻绎隐藏于此说背后的时代因素、文化意蕴、士人心态等，对于我们正确理解和把握神韵说的方方面面是必要之举。
一
如所周知，王士祯倡导神韵说，并没有一套系统完整、缜密详尽的理论作后盾。其有关表述或只言片语，略事诠解；或借评诗句，稍加引申。康熙元年（1662），29岁的王士祯在扬州选唐律绝句五七言为《神韵集》，此选本并不见流传，但人们一般认为这是他标举神韵的开始。因为以“神韵”二字名集，已足以表明他论诗价值取向的确立了。
司空图“味在酸咸之外”与严羽“言有尽而意无穷”的论诗之语，无疑都是王士祯倡导神韵说的理论基础，在《唐贤三昧集序》一文中，王士祯已作出明确表白。《古夫于亭杂录》是王士祯晚年所撰笔记，该书卷二有云：
庄周云：“送君者皆自崖而返，君自此远矣。”令人萧寥有遗世意。愚谓《秦风·蒹葭》之诗亦然，姜白石所云“言尽意不尽”也。
送别是感伤的，用意味深长的语言表达更使人低回往复；“所谓伊人，在水一方”的难以相聚，企盼、凄凉兼而有之，可引发读者的无穷联想。这二例符合神韵说的标准，但都有感伤意味，王士祯拈出此二例解释“言尽意不尽”的神韵，恰可说明神韵说与人生感叹的天然联系。这一诗说所具有的拓展心理空间的祈向，并染有淡淡的感伤色彩也就不言而喻了。
从历史角度考察，清初感伤主义的弥漫是多重因素造成的，只归结为民族矛盾的加深是片面的。明代中后期城市经济的迅速发展以及江南市镇的勃兴，常被现代论者作为中国资本主义萌芽的因素写入有关文章中，对此，本文不作探讨。值得注目的是，伴随社会经济结构的变化与发展，个性解放思潮已在明代中后期出现，反映于哲学领域而外，在文学领域的小说、戏曲中也得到共鸣。汤显祖《牡丹亭》的问世，表现了世人以情抗理的斗争，反映出市民与士人阶层对个性解放的呼喊。坚决不与清统治者合作的史学家黄宗羲，撰写出《明夷待访录》一书，闪烁着那“天崩地解”时代反封建专制主义启蒙思想的光辉。
李自成农民军攻占北京，一个新的封建王朝行将站稳脚跟，清人叩关南下，使大顺王朝终成泡影，个性解放的呼声被压抑，明中叶以来的社会经济进程也暂时被中断。顺治间清统治者所执行的圈地、迁海等不得人心的政策，极大地破坏了社会生产力，历史发生了暂时的倒退。对时代脉搏最为敏感的士人阶层处于这样的历史阶段，无力手挽狂澜，实现治国平天下的梦想，自然会陷入时代的伤感与悲哀之中。清代日趋严密的思想控制，也促使士人更愿意向内心去寻求净土，以逃避因文字交往可能惹来的诸多困扰。汉族士人从上到下，在清朝都怀有一种失落感，却又难以用确切的言语表达出这种属于时代的苦闷，于是力主含蓄淡远的神韵说就有了生长发育的土壤。
清初的几代帝王比明后期那些不理政事、昏庸透顶诸如嘉靖、万历、天启诸帝强胜百倍，而且多有作为。处于这样的统治下，即使民族思想活跃的士人也无可奈何，随着时间的推移，大多数士人终于耐不住“穷则独善其身”的贫困与寂寞，纷纷出应科举。这些人未必怀抱“达则兼济天下”的雄心有一番“舍我其谁”的作为，但能于科举中一试身手总算没有辜负自己多年的寒窗苦功；一些人由此入仕，就更算是自我价值的实现了。无论是场屋中屡败屡战者，还是官场上驱驰奔竞者，都有各自的内心苦闷，无可名状又难以排遣。神韵说应运而生，恰可以令人于流连山水中找到容纳自身的心理空间，于徜徉外物时发出淡化现实的人生感喟。也唯有如此才利于化解内心的矛盾，使焦虑的张力得到一定程度的释放。
清初统治者加强了专制集权，魏晋人那样的生态环境已不复存在，士人只能在程朱理学与现实的不协合中保持一种故作超然又自我约束的态度，而言行的自律与态度的超脱或许更有助于心灵向自由的发展。“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”。（《池北偶谈》卷十八）神韵说的类似见解与当时的士人心态是契合的。《香祖笔记》卷一有云：“释氏言羚羊挂角，无迹可求。古言云羚羊无些子气味，虎豹再寻他不著，九渊潜龙，千仞翔凤乎？此是前言注脚，不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法。”神韵说与士人人生哲学的相应共振，在这段议论中恰可得到印证。
两宋时代城市中坊市制的瓦解，拓展了市井文化的生态空间；封建社会商品经济的发展，更使以之为依托的市井文化日益丰富多彩。明清时代，小说、戏曲、时调、曲艺等属于市井文化的文学样式，影响已经很大，这使属于士林文化的正统诗歌的接受天地相对狭小了。对于士人阶层，“旗亭画壁”的荣耀早成往事，“小红低唱我吹箫”的风雅也为私家戏班所取代。文人结社既受限制，过于情感外露的诗歌也有失温柔敦厚的诗教，并易招惹是非。在不违背“言志缘情”传统认知的前提下，诗人创作向含蓄发展，朝淡远澄澈的风格靠拢，就成为一种较佳的选择。王士祯鼓吹“解识无声弦指妙”（《戏仿元遗山论诗绝句》）的境界，就是意图用诗歌语言所构筑的有限客观时空展示出无限的心理时空。在这一意义上，诗人的责任不在于将个人情感一览无余地暴露于读者的面前，而仅仅是提供一些足以引人深思、回味无尽的语言材料与意象的巧妙组合，从而造成一唱三叹、“遇之匪深，即之愈稀”（唐司空图《诗品》）的艺术效果，以适于风流自赏下的审美愉悦。
神韵的审美趣味是内敛的，而非偏重于外表的，这在明清之际的士人中也有普遍性。明后期鼓吹独抒性灵的袁宏道强调诗文之“趣”，他说：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”（《叙陈正甫会心集》）清初李渔在《闲情偶寄》卷三“声容部”专有议论女子“态度”一节，也是这种审美趣味的体现，不能仅视为好色者的宣言。王士祯标举神韵，也是寻求“会心者”的主张与明清之际的士人情趣相契合，从而才有“天下遂翕然应之”的声势。
如果从中国诗歌发展的内部规律考察，神韵说的出现也有其必然性。唐诗主情韵，宋诗尚议论。两座丰碑屹立于诗歌发展的道路中，使其后的元明两朝失去了超越的勇气，却产生了赏鉴，总结与学习的热情。明人论诗大多宗唐，总结态势尚不够全面；清人则分唐界宋、各有所趋，这并非明人结社树党之风的延续，而是对诗歌艺术广泛探索的表证。清代先后出现了神韵说、性灵说、格调说、肌理说的论诗主张，四说与清人分唐界宋的崇尚纠缠交织在一起，呈现出全面总结古典诗歌创作经验的态势。概言之，王士祯的神韵说与袁枚的性灵说基本上是求诸内的，沈德潜的格调说与翁方纲的肌理说基本上是求诸外的。孤立地看，各说皆有或大或小的缺失，甚至有违反艺术规律的地方。然而若将四说综合起来考察，又可以发现中国古典诗歌发展的某些线索，因为四说都不是突然创生的，而是与前人论诗主张都有或多或少的联系。仅就神韵说而言，它本于唐末司空图与宋末严羽的诗说，已如前述。神韵说包括风格论、鉴赏论、创作论，对于古代诗论中的思与境、言与意、情与景、虚与实、主观情思与客观物象之间的关系问题，皆有涉及。它们尽管支离破碎、不够集中或闪烁其辞，难以寻绎，却也可以按图索骥般地找到其精蕴。
二
从王士祯29岁在扬州编选《神韵集》开始，到他55岁在家中编迄《唐贤三昧集》，乃至他71岁罢官里居直至去世，神韵说始终处于一个不断丰富的过程之中，这决定了是说博采众长却又难以系统化的特点。
神韵一词最早是用来论人的，《宋书》中以“神韵冲简，识宇标峻”形容王敬弘，本转引自宋顺帝诏书中语。南宋谢赫《古画品录》又用以论画，是书评价顾骏之的画说：“神韵气力，不及前贤。”唐张彦远《历代名画记·论画六法》也用“须神韵而后全”之语论画。明人杨慎则将神韵二字分开使用，各论画与诗：“东坡先生诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’言画贵神，诗贵韵也。”（《丹铅总录》卷二十一）较早地将神韵一词用于文学批评，见于明胡应麟《诗薮》一书。在胡应麟笔下，神韵是作为诗歌内在品格的一项标准被使用的：“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。”（《诗薮》外编卷五）显然，在字义的使用上，胡应麟所云神韵与其后王士祯所云者并无本质的区别。
王士祯对于胡应麟的论诗主张是有过一番探讨的，《分甘余话》卷三云：“胡元瑞论歌行，自李、杜、高、岑、王、李而下，颇知留眼宋人，然于苏、黄妙处，尚未窥见堂奥。在嘉、隆后，可称具眼”。可见，王士祯对于胡应麟的诗学观是大致赞同的。《诗薮》外编卷四云：
韦苏州：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”宋人谓滁州西涧，春潮绝不能至，不知诗人遇兴遣词，大则须弥，小则芥子，宁此拘拘？痴人前政自难说梦也。又张继“夜半钟声到客船”，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。
王士祯《池北偶谈》卷十八中一则有云：
世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。上引两段议论，观点如出一辙。可见后者对于前者不仅是神韵一词的借用，论诗大旨也有明显的相承关系。
至于“雪中芭蕉”之论，也非王士祯的独到之论，宋人沈括《梦溪笔谈》卷十七早有论及：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……彦远画评言，王维画物多不问四时，如画花往往以桃杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画袁安卧雪图，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”王士祯倡导神韵，明显受到沈括此论的启发。稍晚于沈括的释子惠洪，于其《冷斋夜话》中也有类似之论，而宋人朱翌《猗觉寮杂记》却大讲岭外有雪中芭蕉的实景，未免画蛇添足：明人俞弁《逸老堂诗话》卷上赞同朱翌之说，更多此一举。他们都缺乏艺术思维中兴会神到的自由因子。
王士祯的论诗之语，有些还直接参考了胡应麟的观点。《诗薮》内编卷六云：“子厚‘渔翁夜傍西岩宿’，除去末二句自佳。”王士祯《分甘余话》卷一也说：“余尝谓柳子厚‘渔翁夜傍西岩宿’一首，末二句蛇足，删作绝句乃佳。东坡论此诗亦云，末二句可不必。”他虽找到了更早的同调人，却未始没有受过胡氏的潜移默化。王士祯曾说：“神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”（《池北偶谈》卷十八）所谓“先见于此”，系指明代薛蕙（西原）以清远为神韵的论诗之语，不提胡应麟，或许因薛蕙略早于胡氏，也可能别有考虑。
胡应麟之后，陆时雍《诗镜总论》、王夫之《古诗评选》等著述也常以“神韵”论诗。如《诗镜总论》有云：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”如果说这一番描绘仍觉空泛的话，那么当陆时雍将神韵二字拆开运用时，其涵义就更为明晰了。《诗镜总论》说：“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”是书还认为那些“不琢而工”、“不淘而净”、“不修而妩”、“不绘而工”的诗作“皆有神行乎其间矣”。若具体而论就是：“陶（渊明）之难摹，难其神也；何（逊）之难摹，难其韵也。”在陆时雍笔下，神韵二字无论分与合，都是就诗歌自然淡远的风格立论的。王士祯论诗与陆氏有略同的价值取向，他崇尚司空图《诗品》中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，认为“是三者品之最上”，（《鬲津草堂诗集序》）正是将自然淡远的诗风作为其神韵说一个侧面加以提倡的。
含蓄是神韵说的另一侧面，《香祖笔记》卷六云：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧，其言曰：远人无目，远水无波，远山无皴。”在王士祯的诗论中，含蓄与朦胧意义相近。司空图《与极浦书》有云：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！”这一赞赏诗歌朦胧色彩的论点深契于王士祯之心，《香祖笔记》卷八又云：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字，又云：‘采采流水，蓬蓬远春。’二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”陆时雍则将诗歌的这种风格喻为“生韵”：“善言情者，吞叶深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣。”（《诗镜总论》）可见王士祯的神韵说源于司空图、严羽，而与明人的有关诗论也不无关系。
刘大勤有一次问王士祯：“孟襄阳诗，昔人称其格韵双绝，敢问格与韵之别？”王士祯即以“格谓品格，韵谓风神”为答（见《师友诗传续录》），“格韵”与“神韵”在内涵上也有重合之处。南宋陈善《扪虱新话》下集卷一云：“林倅曰：诗有格有韵，故自不同，如渊明诗，是其格高，谢灵运‘池塘春草’之句，乃其韵胜也。格高似梅花，韵胜似海棠花。”这与上引王士祯的八字判语的意义近似。王士祯《古夫于亭杂录》卷二云：“六朝人诗如‘池塘生春草’、‘清晖能娱人’及谢朓、何逊佳句多此类，读者当以神会，庶几遇之。”陈善与王士祯都以谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”诗句为例讨论“韵”之涵义，可见其取义具有历史的传承性。
应当看到，王士祯鼓吹神韵，并非仅受到六朝人评人论画以及唐人、宋人、明人的有关诗论中一些观点的启发，他所谓的神韵，与前人文学批评中的用语“味”也有渊源关系。刘勰《文心雕龙·宗经》云：“往者虽旧，余味日新。”旧有作品可以在历史长河中接受者的不断体味下日见新意，这一充分重视审美活动中接受者想象力与主观能动性的论点，体现了“余味”说的精义所在。王士祯以禅喻诗，有“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别，通其解者，可语上乘”（《蚕尾续文》）之论，他强调接受者审美活动中的非理性因素，与“余味”说一样，都肯定了接受者的审美创造力。钟嵘《诗品·总论》：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”司空图《与李生论诗书》：“辨于味，而后可以言诗也。”前者谈“滋味”，后者言“味”，全是强调诗歌内在品格之语，对神韵说也不无影响。
《渔洋诗话》卷上云：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》，而不喜皇甫汸《解熙新语》、谢榛《诗说》。”对喜好者固多借鉴，对于所谓不喜者，王士祯也未必就弃若敝屣或拒之千里之外。王士祯《戏仿元遗山论诗绝句》有“何因点窜澄江练，笑杀谈诗谢茂秦”的诗句，对明代布衣诗人谢榛颇有微辞，其实他的神韵说有不少观点与谢榛《诗家直说》（即《四溟诗话》）的议论不谋而合。
《诗家直说》卷三：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山，佳色隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”这与神韵说讲求诗歌含蓄朦胧之论如出一辙，却更为形象透彻。《诗家直说》卷一又说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”谢榛分别从读者与作者两方面阐述了诗歌的写实与想象之间的辩证关系，要比王士祯“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也”（《渔洋诗话》卷上）等议论，通晓平易。
王士祯论诗是否受过谢榛的某种启发，从上述简单的比较中，我们已可以作出肯定的判断。这并非王士祯才力欠缺的证明，而是他善于学习，集思广益的表现。清人邵墩《阅四溟诗话》一诗，注意到谢、王二人的联系：“长留诗卷在，序次有渔洋。”（《冶塘诗抄》卷六）不过因邵氏人微言轻，始终没有引起论者的瞩目罢了。
画中须有空白，诗中也存在空白，有空白即可视为含蓄，它是容纳作者创造力与读者（或欣赏者）想象力的无限空间，所谓意境，即因空间而生成。重视包括作者自己在内的接受者的再创造力，充分调动其能动性，是接受美学的一大特征，神韵说正有此用心。是说标榜“妙悟”、“兴会”，就是讲作者或读者通过诗的语言材料感悟世界的一种豁然开朗的境界，类似于禅宗心领神会的顿悟。神韵说给予读者以一定的地位，如果将它仅视为古人对某种诗歌艺术风格的追求，显然有片面性。
三
《香祖笔记》卷九云：“南城陈伯玑允衡善论诗，昔在广陵评予诗，譬之昔人云‘偶然欲书’，此语最得诗文三昧。”所谓“偶然欲书”本诸唐孙过庭《书谱》论书法创作时机的“五合五乖”之说，它是有利于书法创作的五种良好时机（五合）之一，意即只有当创作冲动突然来临时进行创作，才会得心应手写出好作品。王士祯将此说视为“诗文三昧”，与他倡导的神韵说有一定的联系，但并非神韵说的必要条件。“偶然欲书”即创作灵感突然袭来的那一瞬间，不可预期，也无法人为求至；但也可以理解为是“思与境偕”条件下萌生的创作冲动。前者不常出现，后者则有众多的机会。两种状况，长年从事文学艺术创作的人都有体会，具有一定的普遍性，并不神秘。然而论及灵感，由于人们经常混淆了上述两种状况的不同，而令此问题也随论述角度的差异而有了层次深浅的不同。
《香祖笔记》卷七云：“越处女与勾践论剑术曰：‘妾非受于人也，而忽自有之。’司马相如答盛览论赋曰：‘赋家之心，得之于内，不可得而传。’诗家妙谛，无过此数语。”论中“忽自有之”与“得之于内”颇似灵感的获得，却又与古希腊柏拉图所说“诗人的迷狂”状态不同，与唐释皎然《诗式·取境》所述灵感之来也有差异：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”王士祯的同时人张实居对于灵感也有类似皎然的说法：“当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵则逝矣，有先一刻后一刻不能之妙。”（《师友传习录》）金圣叹评点《西厢记》也说过：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见，若不捉住，便更寻不出。”上述议论都强调了灵感的发生瞬间性与不可重复性，而在王士祯的有关诗论中，我们却难以找出类似的议论。《渔洋诗话》卷上有云：
萧子显云：“登高极目，临水送归，早雁初莺，花开叶落，有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余平生服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐和韵诗也。
“须其自来”和“伫兴而就”，同“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”（陆机《文赋》）的灵感袭来状况是有一定距离的，反而与王士祯所不喜欢的明诗人谢榛的有关论述近似。《诗家直说》卷四云：“作诗有相因之法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。”论中的“偶然”就是“心中本无些子意思，率皆出于偶然”（同上引）之意，这与王士祯所标榜的“偶然欲书”的意义近似。
谢榛《诗家直说》有多处探讨灵感问题，但都注意实践效果，不像《文赋》、《诗式》等所说得那样云来雾去，难以捉摸。《诗家直说》卷二云：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”天机之论类似灵感，但不是宋苏轼所云“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”（《腊日游孤山》）的状态，而是陆游所云“文章本天成，妙手偶得之”（《文章》）的情况。《直说》卷三又云：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。”如何有“兴”？《直说》卷四提出一个行之有效的“阅书醒心”法：“或造句弗就，勿令疲其神思，且阅目醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。”论中之“兴”与我们今天所讲的灵感有所不同，与王士祯“伫兴”说之“兴”颇相仿佛。
钟嵘《诗品·总论》：“文已尽而意有余，兴也。”这是就诗的赋、比、兴三义而言的，本是诗歌的创作方法之一。“伫兴”之“兴”则有兴会之意，“伫兴”即长久聚集下而有所兴会。王士祯《突星阁诗集序》云：
夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色；羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅，以导其源；溯之楚骚、汉魏乐府，以达其流；博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢源于学问，兴会源于性情，于斯二者兼之，又斡以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。
兴会即触景生情下的一种感悟状态，同时观赏同一景物，有人无劝于衷，有人却能思如泉涌，差异的产生就在于欣赏个体阅历与学识及注意力等等的不同。王士祯将根柢（学问）与兴会（性情）并举，正表明“伫兴”有两者相兼之意，所以他说：“司空表圣云‘不著一字，尽得风流’，此性情之说也；扬子云云‘读千赋则能赋’，此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。‘学力深，始能见性情’，此一语是造微破的之论。”（《师友诗传录》）
袁枚《随园诗话》卷二云：“改诗难于作诗，何也？作诗兴会所至，容易成篇。”性灵派诗人运用“兴会”一词，也讲的是身临其境而适有其情感发的状态。神韵派诗人田同之说：“诗歌之道，天动神解，本于情流，弗由人造者是也。故中有所触，虽极致而不病其多；中无可言，虽不作亦不见其少。”（《西圃诗说》）所论即兴会的状况，其说或许源于王士祯《池北偶谈》卷十三：“祖咏试终南山雪诗云云，主者少之，咏对曰：‘意尽。’王士源谓孟浩然‘每有制作，伫兴而就，宁复罢阁，不为浅易。’山谷亦云：‘吟诗不须务多，但意尽可也。’古人或四句，或两句，便成一首，正此意。”
王士祯曾将他自己所作的五首诗称为“皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之”。（《香祖笔记》卷二）
从某种意义上讲，伫兴就是诗来寻我，而非我去寻诗。稍晚于王士祯而倡导性灵说的吴雷发说：“作诗固宜搜索枯肠，然着不得勉强。故有意作诗，不若诗来寻我，方觉下笔有神。诗固以兴之所至为妙。”（《说诗管蒯》）然而就任何一位诗人而言，诗来寻我的机会毕竟不多。袁枚《老来》诗：“老来不肯落言诠，一月诗才一两篇。我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然。”他等待诗来寻我是以不多作诗为代价的，因而更多的情况是：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾诗。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙辞。”（《遣兴》）对此，袁枚在《随园诗话》卷四进一步解释说：“盖诗有从天籁来者，有从人巧得者，不可执一以求。”若说诗来寻我是得之于天籁，但还够不上灵感的层次，只是“伫兴”所致；那么我去寻诗就是得之于人巧，与灵感根本绝缘了。同理，王士祯以神韵论诗，“伫兴而就”也不过是他的一种最佳创作状态，所以值得在诗话或有关笔记中郑重记上一笔；他更多的创作实践是备极修饰下见于人巧的吟哦。理论的倡导未必与其创作实践合拍，古今中外这种情况在所多有，不足为奇。