中国画的当代性与传统精神，本文主要内容关键词为：中国画论文,当代论文,精神论文,与传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人类社会于运动中发展，作为有思想的生命，需要有肢体运动和细胞运动作为载体，生命在运动中不断发展，如丧失了运动的功能，就失去了发展，即失去了生命。没有发展，何以“始置于末”，何以“末置于进”。世上的一切事物都有着起点与终点，在这两点之间的整个过程中都是在保持着不停运动与推进。
自然界中的万事万物如此，独有艺术尚可争辩，但终究是有一根线穿着的，这是一根挣脱不掉、无法超越，也无需挣脱、无需超越的生命线，这根线需要解释的问题想起来简单，然而真正要阐述它却是一件比较模糊的事，它与艺术本身一样是一个意欲主观范围的东西。笔者想就中国画艺术这条线追寻下去，这样问题把握就清楚多了。
我们中国的艺术从传统高度来看，不能成为现代人强加给古人形式观念的翻版。我们所理解的依据，仅是现存画库中的一些作品图式和散见的理论文字。然而中国当今的文化形态已对传统文化意识背离甚远，现在的文化对于全球公认的美术领域，有一种由文化的性质而来的独特的理论把握方式和能力。其凝聚起来的理论形态，却又与东西方美术领域的传统方式有很大的距离和理解与接受上的差异。但在文化唯美本质这一点上却是雷同的，这在生活的审美方面、在艺术的各个领域及其理论上，或是哲学范畴的人生观、宇宙观、社会观和历史观上都不例外。我们可以根据自己所处的大文化背景，即环境去确认美的标准；这可从自己的民族、国度中具有的古代丰富的文字、实物、考古资料上反映出来，它们构成了艺术的基本因子，这些因子就是中国传统东方古典文化回应现代要求的坚实基础。从这一意义上说，传统就是历史，历史以过程的方式演进，现代的过程就是将来的历史。这样看来，我们认识传统才能认识现代，传统与现代都是艺术循环发展的过程。
基于此，我们不能漠视传统，其实任何现代都无法摆脱传统，不论是艺术、文学还是哲学等都一样。现代和传统只是一个时空的概念和在这个概念下出现的新形式而已。
遗传学告诉我们，一种生物的延续靠遗传，基因是遗传信息，它是实现传递的基本单位。一个物种必须有相对稳定的基因，但基因在进化过程中也会产生变异，一旦变异，就会形成变种。从中国古代哲学思想中的“万物归一”的角度看，中国画也同样存在着它自身所具有的“基因”，在不断发展的过程中，它的基因虽有着变异，但它在整体上还是传承其本质的内容。这基因含有抽象的笔墨、意象的造型、诗化的意境三种成分。中国画从写实发展到写意，始终徘徊在“似与不似之间”，而没有走向抽象，原因之一是中国早有一门抽象的造型艺术——书法。中国画的言语要素是笔墨，这其中笔法尤为重要；再者，作为造型艺术之一的中国画的造型特点是“似与不似之间”的意象。这除了“外师造化，中得心源”之外，还需加上“参照传统”；同时，艺术的本质是精神的超越与解放，“技进乎道”，艺术给人不仅有感官上的愉悦，而且能促进精神的升华。基于此三个原因，中国画基因的三种成分在长期的发展中，已经逐步处于相对稳定的状态，并于此建立起了一套具有严格图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系。它的“深微奥妙”，不仅让文化背景迥异其趣的西方人不理解，甚至普通的中国老百姓也未必能读懂，要真正能从中国画寥寥数笔的图式中读出它的技巧优劣、意境高远并不是一件容易的事，这需要读者也具备一定的修养才可能领略。
随着时代的变迁及信息全球化的影响，中国画坚持自身所固有的符号。由于许多现代的中国画者没有古代文人那种做诗赋词的修养，谈不上诗、书、画、印的结合，他们的作品画面表现的不是古代以文托物以物比德的情怀、孤高自洁的操守、关注民众疾苦的胸怀之类的优良传统，而是反映出一些落魄文人或逐渐边缘化的一些文化人的消沉、晦暗、偏激、顾影自怜的陋习。艺术家们常常感叹：“近代，特别是当代画家多认为具备诗、书、画、印综合一体的艺术形式就是中国画的全部。遂因袭形式，以似乱真，虽然其中也不乏得中国画真谛者，但多数知之甚浅，或笔墨故作狂态，或造型扭曲做作，或以简单混淆简练……凡此种种，遂使中国画发生变异，堕入形式化的低俗，流入轻浮浅薄，就不怪有人会作‘中国画末路穷途’之叹了”。似乎中国画已成为“夕阳产业”了。
20世纪初，西学东渐，“向西方学习”成为时髦的口号，西方的文化，哲学、社会科学、艺术等开始在中国的人文科学和文化思潮方面产生较大的影响，中国现代哲学、美学、心理学、法学等，均在参照西方的相关学科的情况下得以初步建立。
现代派中国画一般是指20世纪后半叶“85新潮美术”以后出现的中国画。一批具有反叛精神与前卫意识的青年国画家不满足于旧有的传统中国画模式，借西方艺术观念与造型图式，对传统中国画笔墨言语进行重新解构与重组，试图建立起新的中国画式样。虽然这种现代艺术思想在20世纪初就曾有林风眠先生身体力行地实践与倡导，无奈当时社会环境尚不具备现代艺术生存的土壤和条件，很快便夭折了。只有到了20世纪80年代后期，随着政治气候的宽松与艺术的多元化，现代派中国画才真正得以实质性探索与发展。
然而，人们似乎忽略了中国画到底缺失了什么，当代性及其意义又是什么。对于这样的基本问题的思考恐怕关键还是在于对美术语言化的认识上的差异。许多艺术家因为其文化学养的关系，在中国传统文化受到外来文化冲击时，对中国画生存价值发生怀疑，不愿正视中国画特定的审美价值。
中国画的“当代性”不是一个时间的概念，而是指现代中国画创作的“当代性”，指现代中国画创作中的“当代性”，也即现代中国画空间对特定历史情境的自觉反思，是对中国社会的历史与当代状态的执著关注和创造性水墨言语表达。它特别强调艺术操作过程中“心物关系”中“心”的方面。中国画中的当代性在人文内涵与精神追求方面都是以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为宗旨的。
在此所提的当代性，并不与“传统”相对立，当代性绝不是反传统，而是时代赋予我们的责任。我们创造了构成现代中国画的许多要素，这正是遵循先辈们提出的“笔墨当随时代”的要求进行的。现代中国绘画的创新必然要求对中国传统美学的构成进行反思。在传统文人意志中反映出来的消极人生观，玄妙的心理感悟，清淡的生命意识，还有诗意化的审美情趣，程式化的构图方式等等都与现代人的开放意识格格不入。
自20世纪现代主义成为艺术的主流以来，艺术家便面临着一个巨大的压力——创新。压力过大，创新就会演变为焦虑。从广义上看，过去的艺术空间也会面临着创新的压力。但是，在前现代主义时期，创新是个技术问题，所以它是有标准可循的，是可与某种视觉效果密切相关的。但是在现代主义时期，因为艺术已经失去了以往那种明确的技术规范，所以创新在上升为主要压力的同时，也就变得模糊不清了。
“诗、书、画、印”为一体的中国画艺术形式只有中国才有，这是由中国传统文化背景所决定的，“越是民族的就越是世界的”。但传统文人画家们对中国画的贡献远远不只是创造了一个“诗、书、画、印”相结合的绘画综合体，而是在近千年的发展历程中完善了中国画的美学思想与审美范式，彰显出传统文人的精神寄托与生存状态，反映了中国文化的人文精神，并将中国画的笔墨形式从物质形态升华为精神理念，形成了特有的中国绘画形式。
我们应对自身的传统有充分的自信，以“海纳百川，有容乃大”的胸襟去接纳我们传统以外的东西。同时也应明白“他山之石可以攻玉”的哲理。当我们借鉴西方艺术观念与造型图式及一些有价值的东西，对传统中国画笔墨言语进行重新解构与重组，并试图建立起新的中国画式样时，其实就是中国画逐渐向西画或综合性艺术靠拢，并以此来盘活和扩充中国画的表现领域。现代中国画表现了现代情感的宣泄，即实现了中国画的当代性。这不正是意识到中国画传统的审美观就是“新新不已”吗？将至大、至刚、至柔、至中、至正之气蕴藏于胸，对传统尊重，于异质文化要进行辩证地接受。
当代文化、艺术观念与样式风格以及艺术市场的多元性已经大大扩展了我们主观路径选择的自由度，虽说“变则通，通则灵”，但自由度的扩大并不意味着无限的自由。中国画家也应该破除现代主义关于自由的迷信，认识到现实与想象和主观意愿的不同，意识到我们自己的局限，意识到传统对我们的巨大价值及影响和非理性地反对传统的危害。只有如此，我们才能理智地反思我们的传统，尊重我们历史的伟大成就。只有通过对传统的系统认识和批判、继承与发扬，我们才有可能进行可持续的艺术创新。其实在世界上有许许多多的不以我们的主观意志为转移的因素在影响着我们的艺术思想和行为，对此我们必须有明智的思考、辨别和应对，只有这样，才能使我们的艺术创造成果富有生命力，才能使中国画逐渐发展。同时，这也关系到中国画的未来。