娼妓#183;渔妇#183;观音菩萨——试论鱼篮观音形象的形成与衍变，本文主要内容关键词为：渔妇论文,娼妓论文,观音论文,试论论文,观音菩萨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在庞杂的观音应身体系中，鱼篮观音是比较典型的具有中国特色的形象之一。元代著名书画家赵孟
绘的《鱼篮大士》图，是保存下来较早的鱼篮观音图像，图中的观音衣着朴素，散挽着一头黑发，双目矍铄，鼻梁高挺，嘴如樱桃，手里提着鱼篮，完全没有了在圣殿正襟危坐的威严。鱼篮观音形象的形成经历了从娼妓到烈妇的转变，反映了原始宗族的生殖崇拜到佛教“以色设缘”的佛理与中国传统文化的融合。而观音手中的鱼篮，本来是菩萨以性作为方便法门的标志，但民间宗教赋予它新的功能，使它成了降魔伏妖的法器。这种由娼妓而菩萨的过程，体现了鱼篮观音形象在中土文化影响下的不断衍变。
一
在三十三变身观音的体系中，有鱼篮观音，也有马郎妇观音，[1] 然而鱼篮观音的前身就是唐代开始流行的马郎妇的故事。据中唐时期李复言《续玄怪录》的“延州妇人”条载：唐大历年间，延州有一个纵淫的女子，人尽夫之，“与年少子狎昵荐枕，一无所却”，最终死去，人们把她葬在荒芜的道路边。后有一胡僧来到此女子的墓前，焚香敬礼赞叹，并告诉大家：“斯乃大圣，慈悲喜舍，世俗之欲，无不徇焉，此即锁骨菩萨。”[2] 众人开墓一看，真如胡僧所言。于是，大家为她设斋，并为她建塔。从这个女子与人“一无所却”的性行为来看，简直就是一个娼妓，然而，其真相却是“大圣”、“锁骨菩萨”。
此后很多书中都有类似的记载，如北宋叶廷圭的《海录碎事》载：“释氏书：昔有贤女马郎妇，于金沙滩上施一切人淫。凡与交者，永绝其淫。死，葬后，一梵僧来，云，‘求吾侣’。掘开，乃锁子骨。梵僧以杖挑起，升云而去。”[3] 在这里，那个如娼妓般的延州女子成了“马郎妇”。叶廷圭是北宋政和五年的进士，由此可知，在北宋以前的佛教类书籍中，就有了马郎妇故事的记载。南宋志磐的《佛祖统记》卷四十一记载的马郎妇故事，[4] 改变了女主人公的淫荡行为，把她写成了一个坚守贞操的烈女，她以自己的婚姻为诱饵，叫人背诵佛经，她虽然嫁给了马郎，但刚入门就死了。这故事虽然没有明确说她就是观音，但后来的鱼篮观音故事就基本以它为蓝本，宋濂在《鱼篮观音画像赞》序中，交代鱼篮观音的来历时，讲的就是“马郎妇”的故事：
予按《观音感应传》唐元和十年，陕右金沙滩上有美艳女子，提篮鬻鱼，人竟欲室之。女曰：“妾能授经，一夕能诵《普门品》者，事焉。”黎明，能者二十余，辞曰“一身岂堪配众夫，请赐《金刚经》。”如前期，能者复居半数，女又辞，请易《法华经》，期以三日，唯马氏子能。女令具礼成婚，入门，女即糜烂立尽，遽瘗之。他日有僧同马氏子启藏观之，唯黄金锁子骨存焉。僧曰：“此观音示现，以化汝耳。”言及飞空而去。[5]
附图
在这里，观音为了教化人们，变成了一个提篮卖鱼的美艳女子，她嫁给了能诵《普门品》、《金刚》、《法华》的马郎，但嫁入后须臾就死了，并没有成为真正的马郎妇。
明梅鼎祚编《青泥莲花记》“观音化倡”引《韵府续编》说：“观音大士昔于陕州，化为倡女，以救淫迷。既死，埋之。故如金锁不断。”[6] 编者按语云：“陕州即马郎妇也，及前延州当总为一事耳。”[7] 这里明确指出，观音大士为了救人于淫，化成了娼妓。
上述文献表明，无论是延州女子的纵欲、马郎妇的守贞，还是观音的化倡，都是以“性”作为方便法门，来传法度人，来惩恶劝善的。现在的问题是，在戒色戒欲的佛教中，圣洁美丽观音菩萨，怎么可以化为“倡女”？
原来，菩萨这种“化倡救淫”的行为，是有着深厚的佛理基础的。人们常说，佛不度无缘之人，菩萨的教化，往往讲究因缘，他们为弘扬佛法，常常是徇俗设缘，有的甚而以色设缘，以“性”作为方便法门，来传法布道。关于这一点，在《维摩诘所说经》中有很直接的说明：“……或现作淫女，引诸好色者，先以欲钩牵，后令入佛道……先施以无畏，后令发道心，或现离淫欲，为五痛仙人。”[8] 在《宗镜录》也说到：“先以欲钩牵，后令人佛智，斯乃非欲之欲，以欲止欲。”[9] 同时佛经中也不乏“菩萨即妓女”的例子，如在《华严经》中就有这么一位“高级妓女”——婆须蜜多菩萨(Vasumitra)，善才童子曾求法于她。她所住的宅院是豪宅大院，亭台楼阁假山水榭，非常豪华；她不随便接人，如果有人想求佛法，就去见她，有人跟她面对面谈话，就可以证悟佛菩提；有的人跟她拉拉手，就可证悟；有的人得要跟她拥抱以后，才能证悟；有的人则必须跟她亲吻才能证悟，乃至有的人必须跟她上床以后才能证悟。[10]
在密教经典中，也有观音菩萨以“性”作为手段，来惩恶劝善的故事。如《大圣欢喜双身大自在天毘那夜迦王皈依念诵供养法》就记叙了这么一个故事：摩醯首罗大自在天王(Maheshvara)与他的妻子乌摩女拥有三千个儿子，其中一千五百个儿子以毘那夜迦王(Vinayaka)为首，常行诸恶事。而另外一千五百人则以扇那夜迦(Sena yaka)为首，常修一切善利。扇那夜迦是观音的化身，他为了调伏毘那夜迦的恶行，而与他“同生一类，成兄弟夫妇，示现相抱同体之形。”[11] 在《四部毘那夜迦法》中，观音则化身为美女，来调伏毘那夜迦王，以无畏的施与来满足他无穷的欲望，然后以大慈悲心去点化，使他信奉了佛法，并成了佛教的护法神，修成了男女双身同体的“欢喜佛”。其实，密教的教理基础就是建立在“女性活力”的崇拜上的，他们把宇宙间的阴性元素视作所有生命的源泉，崇信者常常和一些合于入门的女子操行，并伴有特定的性行为仪式，认为这样可以导向拯救。这样，神的形象与作为性行为对象的女性是完全同一的。[12] 如在密教的修炼方法中，有“有事部、行部、瑜伽部和无上瑜伽部”的说法，其中的无上瑜伽部被认为是密法的最高阶段，其最大的特点就是利用女性作“乐空双运”的男女双身修法，在男女交媾中去领悟性，达到以欲制欲的目的，这是一种“以染而达净”的修炼方法。
更进一步说，这种把“性”作为方便法门，以色设缘的佛教义理，是原始部族生殖崇拜的体现。在古印度人们有着强烈的生殖崇拜意识，印度古代的文献典籍、绘画雕塑以及某些建筑物的造型上，都深深地打上了生殖崇拜的烙印，那种对生殖崇拜的强烈，足令今人目瞪口呆。[13] 在古印度文明中，就奉祀着一个用性创造世界生殖神湿婆，如印度是怛特罗教认为，湿婆与莎克蒂的“永恒拥抱”(交合)构成了宇宙。这样，那化倡救淫的马郎妇，就与湿婆神有些相通了。
当然，菩萨这种以色设缘的方式，与娼妓行为是不完全一样的。关于这一点，美国学者瑞高·欧努马(Reiko Ohnuma)曾指出，菩萨与妓女之间“最大的差异在于妓女被欲望所趋，而以交易的方式来施予；菩萨则是被慈悲所驾驭，而以完全慷慨的方式来给予。尽管如此，妓女与菩萨皆是必须诱惑并满足她们的顾客……事实上，在《大乘方便经》中，对菩萨透过善巧方便将‘法’传授，与妓女骗取顾客的各种方法，即已做了明显的比较。”[14] 请看《大乘方便经》中对妓女、菩萨与鱼师之间所作的如下比照[15]：
人物 淫女 菩萨 鱼师
目的为财宝为度人
为捕鱼
行动 媚言诱他 诈许舍身心无吝惜 乃至舍身以食涂网 投之深渊
结果 得彼物已 驱逐令去如其所愿 牵出欲界既满所求 即寻牵出
菩萨为“行方便”，用所谓的“空”、“无相”、“无作”、“无我智能”等作为诱饵，来“熏修其心”，来教化众生，虽然这样会使自身陷于五欲的污泥中，但是，一旦达到目的，如其所愿，就会抽身而去，牵出欲界。从表中我们可以看出：菩萨与妓女一样，为了某种目的，不择手段，甚而可以舍身；菩萨还与鱼师一般，要制伏对方，先要诱惑对方，这也许就是观音、娼妓、渔妇能够产生关联的原因之一，那渔妇的篮子也就成了化身女性的观音以性作为方便法门的暗示。
在中土传统文化中，这个如妓女般的菩萨是不可能被接受的，于是在鱼篮观音信仰传播过程中，经历了从“纵淫”到“守贞”的转变。当马郎妇的故事留存下来时，延州女子的故事就渐渐消失了，这与唐代之后密教在中国的衰微是有联系的，而更主要的原因还是宋代以来理学家们对“性”的强烈压抑。对人们来说，延州女子故事中那种突破传统的、明显的“性”描述，实在是太有悖常理了，因此很难广为流传。而马郎妇故事中，观音化身渔妇，惩恶劝善；渔妇为了守贞，不惜牺牲生命，这一系列行为，得到了大家的认同，于是，我们所熟知的鱼篮观音，也就是那个手提鱼篮的渔妇，开始在中土大行其道。
二
观音化身为手提鱼篮的渔妇，从高高的神坛走向了俗间，与人们的距离拉近了。各种不同的鱼篮观音形象也应运而生，以下主要以戏曲作品为例，来审视鱼篮观音形象的嬗变。
明代内府保留有《观音菩萨鱼篮记》杂剧，作者不详，现存有脉望馆抄本。该剧题目正名为：布袋和尚救众生；观音菩萨鱼篮记。剧本后附有详细的穿关，应该是当时宫内的演出本。剧中观音由正旦扮演，情节略为：释迦见洛阳府尹张无尽贪恋荣华富贵，不肯修行，于是命南海观世音、文殊、普贤、弥勒尊者去点化张无尽。观音化身为美艳的渔妇，张见之，欲娶为妻，渔妇提出下嫁条件是：要求看经、持斋、修善，张佯装同意，二人成婚。但渔妇并不顺从张无尽，张非常气恼，将她关在磨房受苦，还下令用白练勒死她，当白练自断之后，又罚她去花园受苦。文殊、普贤化为寒山、拾得，自称是渔妇的兄弟，劝说张无尽为善学道，张不悟，弥勒化为布袋和尚，请韦驮现相，张才醒悟，皈依佛法，此时，渔妇现出观音圣相，为张无尽说法。从剧中渔妇同意下嫁张家的条件，以及婚后坚决不与张无尽同床，而这一女人就是观音化身等剧情来看，杂剧的本事应是“马郎妇”的故事。只是这时的观音不再是一人单枪作战，而是和弥勒佛，文殊、普贤菩萨，韦陀护法等共同战斗，而且，他们的行动得服从释迦佛的指挥。
还有《鱼儿佛》(全名《金渔翁证果鱼儿佛》)，也是一个观音化为渔妇度脱凡人的明杂剧。此剧现有《盛明杂剧》本，作者是湛然禅师，题为“古越湛然禅师原本，寓山居士重编”。湛然，号散木，自号寓山居士，浙江绍兴人。约明万历年间在世。此剧叙说会稽人金婴以捕鱼为业，妻子钟氏素好念佛，常劝丈夫不要再去打鱼，以免杀生。观音查知金婴有佛根，因此化为手提鱼篮的渔妇去金家劝道说法，临走时显出法身，金婴夫妇顶礼膜拜。可是金婴仍然没有彻底放弃捕鱼的决心，观音便让他魂游地狱，又命龙王、虾兵向金婴为鱼类索命，金婴恐惧万分，正在危急时，韦驮出现，将他救出重围，这时观音再次显身，向金婴说法，最后金婴彻底悔悟，皈依佛法。从观音劝说捕鱼人金婴皈依佛法的情节看，这则故事受到《浔阳湖海女》的影响。[16]
近代剧作家顾随作有《马郎妇》杂剧，据作者剧后的《跋》，该剧是根据《青泥莲花记》中的“延州妇人”条所作的。题目：柏林寺施舍肉身债。正名：马郎妇坐化金沙滩。剧中略云：延州人不识大法，堕落迷网，有美妇马郎妇，也就是南海观音，誓愿以肉身为布施，度化众生。美妇受到当地柏林寺长老的排斥，在村中又受到当地长老的鄙视，被认为是淫妇，大家要赶走她，于是美妇只得离开，去时在金沙滩头坐化，此时大家才明白菩萨的苦心。
三个剧中，观音都化成渔妇(或美妇)来劝化凡人，而且多以美色作为善巧法门(《鱼儿佛》除外)。由此，想起了关汉卿的《望江亭》，剧情虽然与观音度脱没有关联，但剧中塑造的那位“模样过人、有勇有谋”的谭记儿，为了制服仗势欺人而又好色的杨衙内，把自己扮成手提鱼篮的美丽渔妇，篮里装着刚网上的鲜活鲤鱼，以美色作为诱饵，利用杨衙内好色的缺点，引诱他上当，从而骗取了他的势力金牌和捕人文书，既解除了丈夫的危险，更捍卫了自己的幸福。从“化为渔妇、以色为饵”等情节来看，关氏创作《望江亭》的灵感，也许来自于“马郎妇”这一神奇传说，只是由于作品融入太多的社会内容，观音的痕迹已荡然无存了。
剧中的观音在度脱过程中地位却是不同的，这反映了我国佛教信仰变化的某些迹象：《鱼篮记》中的观音和其他菩萨统一受命于释迦如来，观音在度人过程中，处于被动的地位，她是用自我的受难去感化被度人，让他皈依佛法。而后来的《鱼儿佛》中，观音是最高权力者，在临行现身说法、使金婴魂游地狱、使鱼魂索命等情节中，观音是主动的，她是让被度人自己去感受人生的苦难，去接受煎熬，然后自己悔悟，从而归依佛法，具有禅宗的味道。以此可以看出，观音菩萨中土化的进程中佛教的中国化、世俗化的过程。而《马郎妇》中的美妇更是具有一种不惜牺牲一切的入世救人的精神，这全然是作者个人的抒怀、寄喻，与《望江亭》中的谭记儿已经差距不远了。
三
鱼篮观音最显著的标志就是手中那只鱼篮，观音为何会提着鱼篮？这只鱼篮又有什么意义？前人认为“鱼篮”乃“盂兰盆会”之“盂兰”的音讹：“盂兰盆者，正言于兰婆那，言救饿如倒悬，而俗讹为鱼篮观音。”[17] 把手提鱼篮的观音看成和盂兰盆会的目连一样，是拯救地狱众鬼的施食者，她手中的篮子，也并非专指装鱼的篮子，还可以是装食物的篮子。这从语言学的角度进行解释，具有一定的合理性。
然而，经过一番语音上的讹变之后，还须进一步地坐实，因为“鱼篮”毕竟是装鱼的器具。于是在传说中，观音手中的鱼篮又成了收服鱼精的法器，并由此而产生出两种截然不同的鱼篮观音形象。
一种是《西游记》第四十九回“三藏有灾沉水宅，观音救难显鱼篮”中那没来得及梳妆的观音收服了要害唐僧的鲤鱼精后，陈庄的人们跪拜在路旁，仰望观音真容，有善绘画的，画下这观音形象，这就是鱼篮观音现身。小说对观音收服鱼精的过程作了详尽的描写：
菩萨即解下一根束袄的丝带，将篮儿栓定，提着丝条，半踏云彩，抛在河中，往上溜头扯着，口念颂字道：“死的去，活的住。死的去，活的住。”念了七遍，提起篮儿，但见那篮里亮灼灼一尾金鱼，还斩眼动鳞……。[18]
就这样，菩萨非常简单地就收服了这个兴妖作怪的鲤鱼精，连孙悟空都没看明白，这表现了菩萨降魔服妖的高强本领。
另一种就是观音制服化成美女在民间作祟的鲤鱼精后，把她带回南海修炼，这鱼精后来就成了鱼篮观音，如明传奇《鱼篮记》等作品中所写的。剧情为：北宋年间，张琼、金宠两家指腹为婚，张琼之子张真成年后在金家攻读，东海金线鲤鱼精变成金宠之女金牡丹模样，诱惑张真同居。金家分辨不清真假，于是请包公除妖，鲤鱼精被城隍等众神将追赶得走投无路时，向观音求救，南海观音用花篮将其收伏，并请玉帝封她为鱼篮观音，而张真后来金榜题名，与金家牡丹小姐喜结良缘。这种才子佳人的传奇模式和鱼篮观音传说的结合，又加入了当时盛传的包拯的奇闻趣事，迎合了当时民众普遍的审美喜好。此剧成为当时舞台常演的剧目，《双错卺自序》云：“旧有弋阳调，演普门大士收青鱼精一剧，辞旨俚鄙。”[19] 可见此剧是弋阳腔本，《醒世姻缘》第八十六回，唱戏乐神，也点演了此剧。另外在祁彪佳《远山堂曲品》杂调类记还有《牡丹记》，内容与《鱼篮记》略同，[20] 只惜剧本不存。由此可知，这个故事在当时戏曲舞台上演出比较频繁。其中的“观音收精”出，给人们留下了深刻的印象：
(贴上引)驾雾腾云霎时间来到凡尘，善哉善哉！苦事难捱，吾今不救待谁来。吾乃南海观音便是，见金线鲤鱼精在凡间作乱。不免在此等候，收服他有何不可。(旦上)救命。(贴)若要我救你之时。我有一花篮在此，你坐花篮里面我就救你。(旦坐花篮科。贴)不得无礼。我不是别人，乃是南海观音便是。肯随我，便救你。你若不肯随我，教你一命难逃。
[前腔](旦)原来是驾彩云观音，水月坐青莲大士。菩萨！仰望你发声慈悲救残生。哀怜小蚯蛇，指引再生途。不至成机灭，皈依佛法中，皎洁同秋月的菩萨，唯愿你千年香火不绝，天地长春轮回百结。……(贴)若肯随我，我明日奏过玉皇封你为鱼篮观音。我天下一日走三遍，如今你替我一日走一遍。
[红绣鞋]我今带你香山，香山，接万绍载云烟，云烟。人皆仰，万民传，与国休，世相传。[21]
现在的问题是，这个与人为害的鲤鱼精怎么可以成为鱼篮观音菩萨，我们认为，应从明代当时的社会思潮中去寻找答案。首先，明代禅宗再次兴起，成为当时社会思潮的主要特点之一。禅宗是中国佛教的特产，他一方面尽可能地扩大成佛的范围，主张一切众性皆有佛性，人人可以成佛；另一方面，他又尽可能地缩短成佛的时间，鼓吹只要心诚，只要用功，便可以即身成佛，甚至可以放下屠刀，立地成佛。这样，称道成佛不再讲究根器，佛国的门槛也不再高不可攀。其次，明中叶以后王守仁从禅宗“心即是佛”的义理出发以“心即是理”为理论基石，提出了“致良知”的观点，并强调良知人人都有，圣愚皆同。他说：“圣人气象何由认得？自己良知原如圣人一般，若体认得自己良知明白，即圣人气象不在圣人而在我矣。”[22] 也就是说，人人可以为圣贤，个个可以成菩萨。在这种社会思潮下，鲤鱼精也就可以成为观音菩萨了。
这个观音收服鱼精的故事在后来的西吴高腔、松阳高腔、柳子戏、庐剧、婺剧等地方戏中都有演出。上个世纪50年代，随着戏改的大浪，有了此剧的改编本，如《追鱼》、《碧波仙子》、《真假牡丹》、《鲤仙闹洞房》等，改变了原剧的旨趣。如越剧的《追鱼》由《书馆》、《观灯》、《分别》等三场组成，此剧把金家写成了嫌贫爱富的人物，把鱼精塑造成一个痴心追求爱情，宁愿舍弃天堂，甘愿留在人间的多情仙子，而观音则成了成就这对有情人的红娘。在《分别》场中，当鱼精被天兵追得走投无路自知难逃时，只想“水遁”了。这时观音特来搭救，并给鱼精指出两条出路：
(观音白)且慢，鲤鱼精，你不用惊慌，吾乃特来搭救于你。(鱼白)多谢娘娘。(观音白)但不知你要大隐还是小隐。(鱼白)大隐怎的？小隐何来？(观音白)大隐拨鱼鳞三片，打入凡间受苦，小隐随吾归南海修炼，五百年后，得道成仙。[23]
在此，把两个不同时期的观音收精的场面作些比较，就可以看出不同的时代特色：明代传奇中的观音是一个高高在上的神灵，同时又是与道、儒合一的神灵，她受命于玉皇，而不是佛祖，这是明代观音信仰中土化，世俗化的体现。《追鱼》中的观音却和蔼可亲，她不仅仅只是解决鱼精的一时之困，而且还设身处地，为鱼精着想，让她有着实现自己追求幸福与自由生活理想的机会。在观音看来，若能脱去仙气，过上人间的平凡生活，即使是去人间受苦，那也是“大隐于市”般的真正解脱，而那久经修炼，得道成仙的神仙日子，只不过是“小隐于林”式的暂时逃避，体现出对人间生活的向往。而鱼精也是选择了拨鳞的痛苦，与张生生死同命，这既表现了他们生死无畏，甘苦不渝的纯真爱情，更体现了鱼精对平凡人间生活的渴望。较之明代的传奇，无论是剧中的神灵还是精怪，都多了几分平凡的人性，少了些许神秘的仙气。
总的说来，鱼篮观音的不同传说故事及其所塑造出来的不同形象，是鱼篮观音文化的载体，体现了华夏民族对观音文化的吸收与改造。鱼篮观音的产生，从延州妇人的“纵欲”到马郎妇的“守贞”，反映出本土儒家文化对佛教中关于“妓女即是菩萨”价值转换理论的改变，从娼妓到菩萨的鱼篮观音，是中土文化的一个创造。并且，随着鱼篮观音信仰的广泛传播又衍生了不同的传说，使鱼篮观音渐渐的褪去宗教的色彩，更加合乎我国民间信仰的特征了。
导师荐语：
周秋良同学是我的在读博士生，这篇《娼妓·渔妇·观音菩萨——试论鱼篮观音形象的形成与衍变》是其博士论文《观音信仰与观音戏研究》中的一部分。对观音信仰、观音文化尤其是观音戏的研究，在目前尚是一个比较新的课题，周秋良此文从文化民俗学的角度，通过对相关典籍的搜集、考订、整理，特别是结合有关的戏曲作品，较为系统地梳理了鱼篮观音形象的形成与衍变，其选题非常独特，材料也颇为扎实，在理论分析上亦极有见地，具有较高的学术价值。