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瑞典人类学家奥尔韦·勒夫格伦（Orvar Lofgren）在《度假》（On Holiday）一书当中，相当有趣地讨论了风景（landscape）在民族主义建构过程中的作用。凡事都与英国相较的十九世纪美国知识分子，内心其实相当自卑，美国既没有历史名胜古迹，也无专收贵族子弟的伊顿公学，更无牛津、剑桥等高级知识殿堂。不过，内心自卑的美国人却在自然原野当中，找出凝聚其国族历史的重要媒介——风景。随着十九世纪二十年代旅行产业的崛起以及作家游记的出现，迅速产生了哈德逊河与东部山景等地景，通过旅行，旅行者与风景在人与土地互动之间建立了美国认同。不仅如此，随后，美国的观光业更往真正的荒野西部前进，内华达山脉也成崭新的景观。除此之外，美国政府也介入风景的生产与界定，一八七二年成立的黄石公园就是一个例子。黄石公园是美国著名的国家公园，“国家公园”的概念在创设之初，是被视为国族意识的必须要素来考量的。
风景也因此不仅是自然风景，还包含人们对风景的诠释与运用。事实上，这与风景概念在西方的转变有直接的关联。在文艺复兴之前，风景与自然的意义环环相扣。在文艺复兴以人为主体的思想出现之后，人们开始以自身的角度看待周遭的事物，也就是，主体／客体的二元关系被确定。展现在科学方面的，就是物理学的“人作为自然支配者”的信念；展现在绘画方面的，则是得以表现空间的远近法（或称透视法）的出现；这样的思潮，也带来了哲学与社会科学的革命。与此同时，现实的客体与人所想象的表象也开始被区隔开。就风景来说，风景不仅是一种现实的自然景观，人们对风景的想象也开始成为风景的一环。在这样的情况之下，在现代民族国家的形成过程当中，风景也成为建构“想象共同体”文化政治的重要媒介。就此而论，德国可谓是其中的代表。德意志民族主义的建构过程当中，始终存在一个代表理性文明的他者——邻近的法国，面对十八世纪以来的启蒙运动，不仅法国思想家们自认代表一种普遍理性，就连德国也将之视为文明的典范。因此，十九世纪中期德意志的民族运动者只有另辟蹊径建立属于德意志的独特文化。格林兄弟就是一个代表性的例子，他们搜罗了德国历史与民间的传说尝试建构属于德意志的民众（Volk）文化。在这个建构过程当中，他们尝试赋予德意志人一种土朴刚健的形象，以与法兰西文明做区隔。与格林兄弟大约同一时期，德国第一位将民俗学视为学科的里勒（Wilhelm Heinrich Richl），也随着格林兄弟的步伐，找寻德意志自身的独特文化。里勒选择的是德意志的森林。在他眼中，森林不仅是德意志起源的象征，更是德意志未来的保证。
十九世纪中期德意志的民族运动者的实践，主要是发生在文化思想层面。较全面地通过风景建构国家认同，则是在第二帝政时期。如同历史学者阿隆·孔菲诺（Alon Confino）对德意志第二帝政时期“家乡（Heimat）运动”的研究所指出的，德意志帝国的成立以北部的普鲁士为主导力量，处在德法边境的南方诸邦国并不积极，直到家乡运动风潮开启之后，才逐渐融入这一新生的帝国。所谓的家乡运动是指德意志帝国将民族转化为“家乡”的过程，家乡运动者试图将与个人无关的民族，转化为可亲近与可掌握的东西；而其方式，则是通过对地域的历史、自然、风俗的整理，将这一切转化为民族情谊。家乡运动的特色之一，是家乡风土书籍的出版与家乡博物馆的大量出现。也就是，通过风景这样可见可视的具体事物，型塑民族情感。然而，在德国曲折的历史发展过程中，风景也成为独裁主义者眼中我者较他者更为优越的工具，在希特勒的第三帝国当中，德意志的优越性成为当时各种文化生产的前提，而德国风景所蕴含的价值较法国为优越也成为当时德国研究者大加论证的主题之一。甚至纳粹掌权前后，德同还出现以山岳雄景象征自身“优秀”文化的山岳电影（mountain film）。值得注意的是，正当西方国家以风景为对象通过文化生产机制形塑国家认同之际，东亚的局势也处于迅速的变化当中，风景也不例外地成为民族国家文化政治的一环，从日本的志贺重昂、柳田国男到中华民国时期的北京大学歌谣研究、广州中山大学的民俗学会，都是具体例证。西方国家对风景的不同运用，也一样出现在东亚社会当中。
在新兴帝国日本，风景被纳进民族主义建构文化政治的一环，首推志贺重昂的《日本风景论》。这部出版于一八九五年中日甲午战争之际、描写日本自然风景的作品，之所以引起轰动，有其特定的政治实践与文化政治的意涵。志贺重昂于一八八○年进入北海道的札幌农校（即今日的北海道大学），当时的札幌农校，是一个相当特殊的学校，在日本积极开发北海道的政策之下，该校引进了大批的外国教师。在此环境影响之下，志贺重昂遂许下了成为游历世界的旅行者的心愿。事实上，志贺重昂在从学校毕业成为中学教师之后，便前往南亚考察，然而，这个考察过程当中，最让他难忘的乃是欧美殖民下人民生活的惨状。这个经历也为他日后的主张埋下伏笔。值得注意的是，志贺重昂知识形成的过程，也正值日本两股截然不同思潮对峙的时期，一是欧化路线，被称之为“鹿鸣馆”的西洋式建筑里夜夜的两式宴会，成为欧化路线的象征；与欧化路线相对应的，则是高举本土文化价值、反对无条件西化的国粹派。早在写作《日本风景论》之前，目睹南亚殖民地惨状的志贺重昂，便已在日后成为国粹派重要刊物的《日本人》上发表文章，提倡本土文化的价值。在他眼中，欧化主义是迫切、善变、基础不稳的，而且欧化主义的提倡者有着而对西方的卑屈心理，这种心理无法带领日本走向独立之路。相对之下，日本主义则是改革的、诚实的。如同他在《日本人》创刊号中指出的，“眼前最迫切的问题是选择符合日本人民和日本这个国家的宗教、道德、教育、美术、政治及生产制度，从此，决定日本人民现在和未来的出路”。在政治实践路线上，他的自我定位是“改革者”而非“革命家”，“修缮者”而非“颠覆者”。他的实践目标则在于修补国家展为脆弱的部分。
风景，成为志贺重昂建构日本的舞台。事实上，在《日本风景论》问世前后，风景正迅速在日本的文学作品或是画作当中冒出。依时序而论，承继法国印象派拉斐尔·科兰（Raphael Collin）的日本“外光派”画家黑田清辉，一改在画室之内创作历史画作的主流风习，让幽暗画室外的天然阳光开始进入画作当中。不仅如此，文学作品当中也出现类似的潮流，如国木田独步描写东京武藏野风景的长篇散文《武藏野》便迅速引起轰动。于是，札幌农校求学时期便立志成为旅行家的志贺重昂，便在这样的潮流之下接合风景，建构日本的国族想象。在志贺重昂笔下的日本风景，有多重作用，首先，面对西化潮流站在国粹立场捍卫日本文化的志贺重昂，其眼中的日本风景，是“江山之美，植物种类繁多，也正是涵养日本人过去、现在、未来审美观的原动力”。细察志贺重昂国粹主义的实践路线，这个日本人审美观的论调应该放在国民性的建立乃至现代民族国家文化政治的脉络下理解。其次，则是通过贬低欧美乃至中国风景的方式，盛赞日本风景所蕴含的“王者之风”，例如他指出，“日本北方山高海深，人则剽悍刚毅；南方海浅无山，人则温和柔软”。这两种不同特质所组成的日本，可谓是“王者的居所”。第三，日本风景在他眼中是一种有机的连带，例如认为富士山如同心脏，火山则如同血管一般，这些共同地组合了“王者”日本的运作。值得注意的是，这本畅销书出版之后，旋即出现了以风景建构日本的文化生产机制——学校的音乐教材。随着一八七○年以来日本铁路的逐步发展，铁路网络已逐渐密集，而一九○○年出现“铁道唱歌”的音乐教材，这些歌词主要描写不同铁路路线所能看到的风景，事实上，也就是一种历史地理教育。
如果说，志贺重昂的《日本风景论》建立了一个通过风景建构国族想象的典范，那么被称为日本民俗学之父的柳田国男，则是翻写了志贺重昂的风景典范。如同佐藤健二所指出的，在志贺的风景论当中，日本山水是其关注的焦点，山水之外的人物、动物乃至社会生产关系并不在其风景想象当中。不同于志贺重昂的风景观，柳田国男不仅将山水之外的人物、动物乃至社会生产关系纳入他的风最想象，并且将之进行社会学的诠释。柳田国男对民俗学的研究动机，与当时的其他知识分子有很大的共性——一方面对西方知识体系大量撷取，另一方面也尝试从中找寻定义日本的方式。柳田国男于一八七五年出生于农村，东京大学毕业之后，成为官僚体制的一员，他的官僚生涯从农政开始，也曾历任贵族院的书记长、国际联盟的委员等职务，辞去官僚职务之后，则为《朝日新闻》撰写了大量的文章。
依小熊英二的看法，柳田国男所提出的民俗学观点可分为三个时期。第一个时期是二十世纪初叶以“山人论”为核心的《远野物语》。对柳田国男来说，他所尝试建立的日本民俗学，其对照组便是他所大量阅读的西方民俗学。在他眼中，西方的民俗学主要是探索西方基督教化之前的信仰状态。对他来说，日本也应当如此。日本人的起源便成为柳田国男的第一个课题。尽管在一九一○年他曾加入已有二十六年历史的日本人类学会，而在当时，日本人类学会对于日本人的起源也正极力研究，不过，不同于人类学者尝试用体质人类学的科学方式进行研究，柳田国男选择搜罗各种民间传说与历史典故，以散文体书写他的看法。关于日本的民族起源，有着“天孙人种”的神话，也就是日本人是由神话系谱当中的诸神（神话当中还有不同类别的妖怪）所演进而来。《远野物语》当中的“山人”，是指昔日先住民的子孙，而远野则是爱奴族语言的地名。柳田国男笔下的山人，或因战败与人类通婚，或隐居深山，而妖怪也是山人的表现形式之一。值得注意的是，山人的形象扣合了当时日本知识分子的集体想象，是一种积极光明的形象。这与德国浪漫派知识分子有相似之处。德国文学家海涅的作品为柳田国男所喜爱，而在海涅《诸神的流放》当中，相对于糜烂的罗马人，北方蛮族反而呈现刚健的形象。这对极力挑战西方基督教文明的日本知识分子来说，恰恰有一种激励的作用。除此之外，柳田国男对于山人的描述，也包含了冲绳与中国台湾岛的原住民，在此理论下，他所提出的乃是所谓“日本民族混合论”。再有一点，柳田国男还通过稻米的耕作与食用作为这个“想象的共同体”的基础。
在山人论之后，取而代之的是“岛国论”，这与柳田国男对于西方的亲身体验有直接关系。作为国际联盟委员一员的他，在一九一九年曾赴巴黎和会现场，在此之前，日本移民在美国遭到排斥，因此，日本代表准备在和会上提出废除人种差别的提案。然而，这个提案却遭欧美国家联合否决，甚至，法国代表在聆听日本代表发言时，轻蔑地表示：“这个矮子说了什么？”这一直面西方的亲身体验迅速催使柳田国男以“岛”替代“山人”作为描述日本的象征。岛的象征是相对欧美的大陆而言，如同小熊英二所言，我者的自画像想象与他者有相对的关联，柳田国男的日本想象，重新回到了当年“黑船”事件冲击下的西方／日本的对立。值得注意的是，关于日本民族起源论的人类学考证，始终有着日本先民从北方来或是南方来的争论。柳田国男的岛国论精确而言，应是南岛论，也就是日本的先民是从南方的冲绳而来。
在岛国论之后的柳田国男，迅速地进入理论的第三阶段“国民统合论”。这个转变，事实上仍然与对西方的亲身经验有直接的联系。如果说岛作为一个不同于西方的象征，那么，国民统合论更为直接地尝试建立一个与西方对峙的有力力量。事实上，二十世纪二十年代以来，日本知识分子内部追求国民统合的论调所在多有。不过，这些声音都集中在应以从上到下的方式完成国民整合。在柳田看来，就外部环境来说，日本对于西方文化应该采取防卫的态度，就内部来说，他也不认为流行于日本内部的咖啡厅或百货公司的都市生活就是日本的文化。在他眼中，日本文化应是从他所致力追求的常民（common pcople）的多样性当中，建立国民统合。尽管如此，柳田还是在多样性与统合论调当中出现理论的矛盾，例如，为了国民统合，他认为应当以一统的语言取代地方语言。然而，无论如何，依小熊英二的看法，柳田的国民统合论，事实上已成为战后日本民族主义的想象范本——排外与平和的。
如果说，日本的志贺重昂的风景想象，是建立在一种自我优越的视角，那么，柳田男的风景想象，除了建立在常民基础上之外，日本与西方的对峙关系也构成风景建构的一道重要参考轴线。与此相较，从清朝末年以来中国知识以分子追求现代民族国家的过程当中，也出现相当不同的风景想象。清末的知识分子在此过程当中扮演了一个酝酿、中介的角色，例如梁启超已注意到神话对于民族建构的重要性，或者如留学日本的周作人，便将柳田国男的《远野物语》译为中文。不过，较为全面的风景建构，则见于五四运动时期的民歌采集运动。这个运动源自于一九一八年的北京大学，当时的《北大日刊》发起征集歌谣的活动，紧接着，则是一九二○年北大歌谣研究会的成立与一九二二年《歌谣周刊》的创刊。周作人在《歌谣周刊》发刊词当中的一段话，相当清楚地点出了这个运动的目的：
本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的……歌谣是民俗学上的一种重要资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究，这是第一个目的……从这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说：“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’，也许能产生出来。”
可以看到，歌谣采集运动尝试通过由下而上的方式，搜集代表各地方民情风俗的民歌，借以建立文化整合与认同。值得注意的是，民歌采集运动并不仅止于民歌，也包括各地方的谚语与谜语等。从《歌谣周刊》创刊以后征求各地民歌、谜语等，截至一九二四年已有一万一千余首。此外，《歌谣周刊》中也有各形各色关于民俗的讨论，例如董作宾从《看见她》这首歌谣当中比较了清初或清末时期北京、南京等十多个地方不同的婚姻仪式，顾颉刚将北京朝阳门外东岳庙的七十二司与苏州东岳庙进行比较，再例如“腊八粥”专号当中，则比较了各地方腊八粥的不同做法与相关习俗。在这些相关研究当中，顾颉刚的《孟姜女故事的转变》一文，无疑是最引起热烈讨论的。这篇文章的重要性，一方面在于顾颉刚从史学家的角度去探讨一个长期以来被视为不足登学术大堂的民间流传故事，另一方面，在这篇文章刊出之后，旋即引起更多的研究文章出现，其中也包括各地不同的孟姜女传说，这也更加丰富了民俗传说的来源。
然而，随着国民党北伐的开展，当时北京大学的学者教授纷纷南迁，民歌或民俗采集的重心遂移转为广州中山大学的“民俗学会”，而该会的刊物则是《民俗周刊》。如果说，五四运动的知识精英尝试以“民主”与“科学”进行启蒙，建立一个现代国家，那么民歌采集运动则将视线瞄向常民，尝试通过各地风俗建构文化认同。尽管学者们的视线从圣贤之书转向常民文化已是一种进步，不过，南迁中山大学之后的顾颉刚，却显示出一种更为激进的民众观，在一九二八年《民俗周刊》的创刊号，他便激昂地指出：
历来的政治、教育、文艺，都给圣贤们包办了，哪里容得下这一般小民露脸……我们自己就是民众，应该各自体验自己的生活！我们要把几千年埋没着的民众艺术、民众信仰、民众习惯，一层一层地发掘出来！我们要打破圣贤为中心的历史，建设全民的历史！
相较于周作人在《歌谣周刊》当中所说的“国民心声”，顾颉刚所说的“民众”则带有受剥削的阶级色彩。事实上，顾颉刚的激愤之词，也点出了当时的时代困境，一方面，就内部而言，当时中国政局更为混沌不明；另一方面，日本帝国主义也在蠢蠢欲动的临界点当下。在紧接下来的发展当中，风景成为东亚社会内部极为独特的一道国境界线。就日本而言，当军国主义大幅度向外扩张之际，大众文化也迅速成为中介军国思想的工具，带有东亚国家或城市名称的电影（如《支那之夜》、《香港沦陷记》、《马来之虎》等，日本甚至还模仿纳粹德国的山岳电影，将富士山神圣化）与流行歌曲（如以北京、上海、广州为题的“卖花姑娘”系列乃至《苏州夜曲》等），都成为帝国力量“跨越”国境的想象。而在中国这一方面，与之相对抗的，则是因战争颠沛流离、捍卫国土而生的另一道风景，例如刘雪庵作词的《长城谣》里的长城或是《流亡三部曲》当中的松花江等。
无论如何，存在这些风景背后的，却是一场东亚内部的浩劫！