“民间叙事传统格式化”之批评（下）——以彝族史诗《勒俄特依》的“文本迻录”为例，本文主要内容关键词为：彝族论文,为例论文,史诗论文,文本论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003-2568(2004)02-0032-09 中图分类号：G122
文献标识码：A
四、《勒俄特依》汉译本的文本定位与评价尺度
一个时代有一个时代的学术。老一辈的学者在彝族史诗方面做出的不懈努力和巨大贡献，正是我们这一代民俗学者应当继续承担起来的历史责任。而对当时所谓“大规模”的史诗“生产”过程及其产出的史诗文本，也应该做出理性的分析和客观的评价，这样才能为中国的史诗学建设提供学术史的前鉴，为建立中国史诗学的理论体系奠定良好的基础。因此，我们有必要立足于乡土社会的口耳相传——都市人群的现代阅读——学者的科学研究这三个基本环节，结合国外关于史诗文本类型的理论研究与评价尺度，来客观评述《勒俄特依》译本的文本属性及其价值，从中明确我们在史诗的学术研究中应该面对的文本是什么？又怎样在本土文化的语境中去理解文本背后的活形态的史诗演唱传统。如果说，我们还有对阅读人群的责任感的话，我们也应该在力所能及的范围内告诉读者这种史诗传统的文本真实和语境真实是什么？
美国史诗研究专家约翰·麦尔斯·弗里(John Miles Foley)和去年辞世的芬兰民俗学家劳里·杭柯(Lauri Honko)教授等学者，相继对史诗文本类型的划分与界定作出了理论上的探索。他们认为：从史诗研究对象的文本来源上考察，一般可以划分为三个主要层面：一则是口头文本(oral text)，二则是来源于口头传统的文本(oral-derived text)；三则是“以传统为导向的口头文本”(tradition-oriented text)。以上史诗文本的基本分类原则，从理论来源上讲，一则与洛德的“表演中的创作”(compositon in performance)及其相关学说有关（注：Albert B.Lord,The Singer of Tales,the 2nd edition,Ed.By Stephen Mitchell and Gregory Nagy.Mass.Cambridge:Harvard University Press 2000,Pp30～67.）；二则都借鉴了鲍曼(Richard Bauman)的“表演理论”，即依据创作与传播中文本的特质和语境（注：表演理论的代表人物是美国学者鲍曼，他在《故事、事件和表演》(Story,Performance,and Event,Cambridge University Press,1986)中，把理论的焦点放在了讲述故事的行为本身上。在其理论构架中，有三个层次：被叙述的事件、叙述的文本和叙述的事件。后两个概念比较好理解，分别指故事的文本和讲述当时的社会文化氛围，这大体相当于我们习惯使用的文本和语境。而第一个概念“被叙述的事件”(narrated events,the events recounted in the narratives)，则是指在一次讲述过程中被陆续补入的事件。这样，就把演唱活动作为研究对象并整体化和精细化了。），从创作、表演、接受三个方面重新界定了口头诗歌的文本类型：
因而，口头诗学最基本的研究对象，也大体上可以基于这三种层面的文本进行解读和阐释。这样的划分，并不以书写等载体形式为界。那么，在此我们结合前文提及的美国学者马克·本德尔对彝族传统文学文本的分析，对以上三种史诗文本的分类观作一简单介绍：
“口头文本”或“口传文本(oral text)”：口头传统(oral tradition)是指口头传承的民俗学事象，而非依凭书写(writing)。杭柯认为在民间文学范畴内，尤其像史诗这样的口头传承，主要来源于民间艺人和歌手，他们的脑子里有个“模式”可称为“大脑文本”(mental texts)，当他们表演、讲述或演唱时，这些“大脑文本”便成为他们组构故事的基础。口头史诗大都可以在田野观察中依据口头诗歌的经验和事实得以确认，也就是说，严格意义上的口头文本具有实证性的经验特征，即在活形态的口头表演过程中，经过了实地的观察、采集、记录、描述等严格的田野作业，直至其文本化的一个过程中得到确证。这方面的典型例证就是南斯拉夫的活态史诗文本。口头文本既有保守性，又有流变性。因此，同一口头叙事在不同的表演语境中会产生不同的口头文本，因而导致异文现象的大量产生。阿细彝族创世史诗的原初形态“先基调”与广西彝族英雄史诗《铜鼓王》的原生形态“铜鼓歌”皆当划为口头史诗。
“源于口头的文本(oral-derived Text)”：又称“与口传有关的文本(oral-connected/oral-related text)”。它们是指某一社区中那些跟口头传统有密切关联的书面文本，通过文字而被固定下来，而文本以外的语境要素则无从考察。但是，它们具有口头传统的来源，成为具备口头诗歌特征的既定文本，其文本属性的确定当然要经过具体的文本解析过程，如荷马史诗文本，其口头表演的程式化风格和审美特征被视为验证其渊源于口头传统的一个重要依据。彝文经籍史诗中的大量书写文本皆属于这种类型，比如“六祖史诗”和英雄史诗《俄索折怒王》与《支嘎阿鲁王》。也就是说，这些史诗文本通过彝文典籍文献流存至今，而其口头表演的文化语境在当今的现实生活中大都已经消失，无从得到实地的观察与验证。但是，从文本分析来看，这些已经定型的古籍文献依然附着了彝族口头传统的基本属性。
“以传统为取向的文本(tradition-oriented text)”：按照杭柯的定义（注：Lauri Honko.Textualising the Siri Epic.Helsinki,Suomal Ainent ledea,atemi academiasc entuarumfennica 1998:36-41.），这类文本是由编辑者根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本进行汇编后创作出来的。通常所见的情形是，将若干文本中的组成部分或主题内容汇集在一起，经过编辑、加工和修改，以呈现这种传统的某些方面，常常带有民族主义或国家主义取向。最好的例子不外是1835年出版的、由芬兰人埃利亚斯·伦洛特(Elias Lonnrot)搜集、整理的芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》(Kalevala)。出版于“文革”前后这段特殊时期的彝族“四大创世史诗”的汉文译本，大都经历了相似的汇编、修改、加工历程，而且还多了一道“翻译”的程序，即将搜集到的文本材料，按汉语表述习惯进行重新转写。尽管搜集整理者也试图采取接近于原初诗行的结构，但大多与原初表达形式相左。从史诗《勒俄特依》的彝汉文本的翻译来看，且不说古彝文转写为现代规范彝文，各地次方言土语的地方风格均标准化为喜德音，而彝族传统诗歌的主体构句范型——五言、七言诗行大多不得不置换为更长的汉语诗行，以适从汉浯阅读世界。那么，如何看待与评价这类文本呢？马克·本德尔博士对此问题进行了集中了的讨论和分析：
我认为，像《梅葛》、《查姆》这类作品，最好是应归入杭柯教授所界定的“以传统为取向的文本(tradition-oriented texts)”内来加以评价。也就是说，它们肯定与原初的口头传统有密切的关联，在某些情况下也与彝族的书写传统紧紧相连。虽然这些文本经搜集者和编辑者的手变成书面翻译本之后，已称不上是准确的民族志资料，但它们仍艺术地（如果不是国家民族主义地）再现和保留了彝族文化的某些或基本的方面。所以，如果我们在特定的语境条件下审慎地看待这些文本，将它们置入彝族整体的表达传统，并作为杭柯所说的“民俗学过程(folklore process)”的材料——即把分散的口头文本和与口头相关的文本收集起来加以整合，然后再由当地资深的编辑为大众阅读（这种阅读的受众与文本源出的社区受众是极为不同的）而重新作出阐释——从这些方面来看，它们仍有宝贵的价值。（注：【美】马克·本德尔：《怎样看〈梅葛〉：“以传统为取向”的楚雄彝族文学文本》。济南：《民俗研究》2002:4，第39～40页。）
这里，我们基本同意马克的上述意见，即将诺苏彝族史诗译本《勒俄特依》大致归为这类“以传统为取向的文本”。这类文本经过搜集、整理、翻译的一系列出版流程，其间采取了汇编、整合、增删、加工、次序调整等后期编辑手段（注：这些具体环节上出现的问题，本文还将在后文论述中进一步讨论。），已经渐渐游离了口头表演的文本社区和文化语境，脱离了口耳相传的乡土社会，转而面对的文本受众不再以彝族民众的文本听诵为对象，而翻译本身将这种族群表述的传统文本迻译为汉语阅读，其主要的文化功用不再受本土口头叙事的限制，其间的接受过程也从听觉转换为视觉，从集体听诵转换为个体阅读。因此，这种史诗文本对于一般的汉语受众而非学者而言，主要是一种“文学读物”而非民俗学意义上的科学资料本。
如果我们应当从积极意义上来评价这类史诗文本，尤其是它们对于文化传播与族际沟通，增进不同文化间的相互理解，共享人类知识与信息，确有不可抹杀的历史性贡献。马克撰文的目的也很明确，那就是要在彝族文学研究中，给这些所谓“加工过头”的文本以一席之地，不能因为它们“达不到”今天民俗学研究的标准（科学资料本），就把这类文本统统“弃之若敝履”。因为对于一位从事彝族文学研究的外国学者来说，这些文本的出版无疑起着某种学术通衢的作用，正是通过“这些宝贵的传统文学作品的正式出版问世，方使我们今天仍能研究、探讨和共享作品本身的美学价值、社会作用和文化意义。但从另一个角度来看，它们给今天的研究者也提出了一些值得深思的问题。”（注：【美】马克·本德尔：《怎样看〈梅葛〉：“以传统为取向”的楚雄彝族文学文本》。济南：《民俗研究》2002:4，第38页。）然而，通读全文之后，你会看到马克显然是试图在“文学作品”与“准确的民族志资料”之间做出某种调和。对此，我和马克之间也曾经有过比较深细的讨论，按照我的理解，他的问题意识来自这么几方面的考虑，口头文本与书面文本的关系（除了差异之外）是什么？表演在这个关系里起什么作用？我们应怎样看待那些来源于传统的文本，尤其是它们明显被加工或修改过，以适从编辑者和非传统受众的需要？
与此同时，我们也应该明确指出，马克的文本评价中尚未将《梅葛》、《查姆》与《卡勒瓦拉》之间作出更深细的比较与区别。实际上，中国民间文艺学界都非常清楚，这一类史诗“作品”的出版，包括《勒俄特依》与《卡勒瓦拉》的问世有着本质的不同：1)《卡勒瓦拉》在唤醒芬兰人民的民族意识上起到了极其重要的作用，在1917年芬兰获得独立和自由之前，对芬兰整个民族的觉醒产生了深远的影响。2)随着瑞典和沙俄的入侵和统治，外来文化的侵扰使芬兰自身世代相传的民间艺术几乎绝迹，甚至连本民族的语言权力也被虢夺。到19世纪初，民间口承诗歌只是在芬兰东部卡累利阿地区一些上年纪的老歌手的记忆中保存着，而且已经有不少诗歌逐渐被人们淡忘，埃利阿斯·伦洛特后来成为民俗学者、教授和语言学家的历史贡献，正在于将亲自采集到的近6.5万行诗句加以编纂，汇合成一部首尾连贯的史诗《卡勒瓦拉》（注：《卡勒瓦拉》有两个版本，第一版12078行，1835年；第二版22795行，1849年。）。因此，这部史诗中的故事不仅是光明与黑暗的斗争，而且也成为民族精神的象征。3)为收集民间诗歌.埃利阿斯·伦洛特仅在芬兰中部的卡亚尼小镇就度过了20年时光。这期间，他不辞辛苦，长途跋涉，多次徒步旅行、划船、滑雪和乘雪橇，走访民间歌手，口问笔录，方能系统地搜集、整理、编纂流散在民间的诗歌，并在此基础上进行汇编和创作。4)杭柯教授一再强调了《卡勒瓦拉》这部作品并不是哪一位作者的创作，而是根据民族传统中大量的口头文本进行修改、加工、整理而成的。伦洛特的名字与此相连并非是作为一位“作者”而是传统的集大成者（注：最近听说，在凉山大学的校园内出现了一道“现代文化景观”，校方将古老的《勒俄特依》用彝文刻写在了一道“石墙”上，而且上面也同时刻下了“署名作者”是冯元蔚先生（原文是bafup murtw bbur da，直译即巴胡母木写下，巴胡母木是冯元蔚先生的彝族姓名）。落成典礼上，当即就有彝族学者尖锐地指出，“勒俄”是属于整个诺苏彝族的，不是哪一位“作者”的。不知道这道“石墙”的始作俑者是不是无言以对？其实，我们清楚地看到，冯元蔚先生并没有以“作者”自居，而是以翻译者的“身份”出现在《勒俄特依》的封面上的。但是，如果当初《勒俄特依》被转换为出版物之前，就交待清楚其文本来源以及文本化过程，也许不会造成如此的“历史误会”。）。因此，杭柯教授将之归为“以传统为取向的文本”，也有其特定的指归。
如果说《卡勒瓦拉》这部史诗使芬兰作为一个文明的民族为世人所知，包括《勒俄特依》在内的“四大创世史诗”则为汉语世界了解彝族史诗“作品”，产生了积极作用。因此，正是在这种文化沟通与交流的意义上，我们基本同意马克的意见，并将《勒俄特依》划入“以传统为取向的文本”，并不是说《勒俄特依》的面世与《卡勒瓦拉》的问世可以不作任何界分地等量齐观。同时，我们也应该指出，这种文本的出现确有一个时代的问题，而且彝族史诗搜集整理工作所处的那一段特殊时期的历史，也不能仅仅为了求取一种通约而简单地与芬兰的情况完全地划等号，尤其是相形于今天依然以其活形态的口头演述为叙事生命力的史诗传统而言，这种文本的学术阐释价值无疑是极其有限的，评价其“文学价值”的尺度也当纳入那一个时代的时间范畴之中来对待。由于这种史诗文本大多取材于口述资料或经籍抄本，尤其是其间的高度整合与汇编，体现了搜集整理者的主观判断和价值取舍，因此大量的口头传统信息出现了断裂、缺失和变异。因此以今天的学术眼光与要求来看，正本清源，复归传统的真实面貌才是当务之急。
此外，既然这些业已出版的汉文文本通常被国内外学界视作彝族传统文学的代表作，那么它们是否符合“科学资料本”的要求，也就变得意味深长了。前文提到，国外一些学者对撒尼叙事长诗《阿诗玛》的“改编”问题提出的质疑，同样说明科学研究活动中的史诗文本值得我们重视和警醒。尤其是在口传史诗的文本分析中，文本属性、文本形态和文本来源，直接或间接地，必然要与“以表演为中心”的这一民俗学文本制作的核心理念发生关联。就史诗的文本研究而论，我们在文本与语境的深层关联上，并没有完全展开。如果回到史诗的民间传演过程中去探索史诗文本的动态生成过程，就不难理解史诗的文本意涵是由特定的史诗叙事传统所规定的（注：幸欣的是，近年来彝学界也逐步意识到了史诗文本的传统规定性。彝族青年学者王昌富曾经做过《勒俄阿补》（公本）的选择工作。他指出：“《勒俄阿补》是专用于丧事中说唱的经典。它的赛唱是大小凉山各地的丧事活动中最为重要的内容。它是《勒俄特依》的详篇，流传时代久远，各种抄本、说唱有所变异。除冯元蔚整理、翻译，四川民族出版社以彝汉文出版的版本外，民间还流传着大量的传抄本和口头传唱。为多存一家之说，本书选译了笔者82年在西昌具大桥区巴汝乡搜集到的彝族老毕摩阿甲底哈唱本中的部分重要篇目，句句对译于此，以供读者、研究者参考。”详见王昌富：《凉山彝族礼俗》，第176～189页。成都：四川民族出版社1994年版。）。所以，一次特定时空中的史诗表演事件有其更深刻的文本价值，这不仅要从歌手唱述的文本中获得，还应该从考察该文本得以传承并流布的本土文化语境乃至具体的口头叙事情境中获得。否则，谈什么全面理解口头史诗的诗学，全面描述史诗文本的审美价值和文化意义，就是一个建筑在沙滩上的巍峨楼阁。
五、“民间叙事传统的格式化”：检讨与回应
从表演到文本，民俗学的文本制作(folklore textmaking)都应当反映为一个极其严肃又极其精细的文本化过程(textulization)，以确保文本的真确性。基于《勒俄特依》汉译本在其文本整理、转换、写定过程中出现的种种问题，本文作出了以上学术史的清理，并提出了我们应当对此持有一种客观、公允的评价尺度。但是，从学术本身的发展而言，今天之于昨天毕竟是不同的两个时代了。从业已远去的“大规模”民间文学搜集、整理的运动过程中，我们应当汲取一些怎样的口头史诗记录文本制作的经验和教训是不言而喻的。对过往的民俗学、民间文艺学工作者在口头传统文本化的过程中，存在着一种未必可取却往往普遍通行的工作法，我们在检讨的同时，也在思考应当采用怎样的学术表述来加以简练的概括，使之上升到学术批评的范畴中，或许对今后学科的发展有一些积极作用。经过反复的斟酌，本文在此将前文所述的种种文本制作中的弊端概括为“民间叙事传统的格式化”（注：经再三考虑，我们借用大家都不陌生的英文的format词来作为这一概念的外语对应表述。作为名词，它具有以下几种语义：1)以大纲指定产品组织和安排方面的计划；2)开本出版物的版式或开本；3)格式，用于储存或显示的数据安排；4)获得这种安排的方法。作为动词讲，则有：1)按一定的形式或规格制作的设计或安排；2)为…格式将（磁盘等）分成标好的若干区域使每个区域都能储存数据；3)格式化决定用于储存或显示的（数据）安排等。“民间叙事传统格式化”之后的文本，用英文表述大致相当于formatted text beyond tradition rules of oral narratives。同时，在批评观照方式上，则多少取义于“电脑硬盘格式化”的工作步骤及其“指令”下的“从‘新’开始”：1)在选择硬盘模式，创建主DOS分区、逻辑驱动器，设置活动分区，甚或删除分区或逻辑驱动器，乃至显示分区信息等过程中，皆取决于操作者的指令；2)还可以根据操作者的愿望进行高级格式化或低级格式化的选择；3)此后就要为这个“新”硬盘安装操作系统（文本分析方法）和应用软件（文本阐释及其对理论的运用）。4)硬盘格式化必然要对硬盘扇区、磁道进行反复的读写操作，所以会对硬盘有一定的损伤，甚至会有丢失分区和数据簇、丛的危险。考虑到这是大家都熟悉的道理，我们便采用了这一外语的对应方式。）。
这一概括是指：某一口头文学传统事象在被文本化的过程中，经过搜集、整理、迻译、出版的一系列工作流程，出现了以参与者主观价值评判和解析观照为主导倾向的文本制作格式，因而在从演述到文字的转换过程中，民间真实的、鲜活的口头文学传统在非本土化或去本土化的过程中发生了种种游离本土口头传统的偏颇，被固定为一个既不符合其历史文化语境与口头艺术本真，又不符合学科所要求的“忠实记录”原则的书面化文本。而这样的格式化文本，由于接受了民间叙事传统之外并违背了口承传统法则的一系列“指令”，所以掺杂了参与者大量的移植、改编、删减、拼接、错置等并不妥当的操作手段，致使后来的学术阐释发生了更深程度的误读。如果要以一句更简练的话来说明这一概括的基本内容，以便用较为明晰的表达式将问题呈现出来，供大家进一步讨论，或许我们可以将这种文本转换的一系列过程及其实质性的操作环节表述为“民间叙事传统的格式化”（为行文的简便，本文以下表述均简称“格式化”）。
第一，“格式化”的典型表征是消弭了传统主体——传承人（民众的、表演者个人的）的创造者角色和文化信息，使得读者既不见林也不见木，有的甚至从“传承人身份”(identity of traditional bearer)这一最基本的“产出”环节就剥夺了叙事者——史诗演述人、故事讲述人、歌手——的话语权力与文化角色。因此，在不同的程度上，这种剥夺是以另一种“身份”（编辑、编译人、搜集整理者等等）对“传承人身份”的忽视、规避，甚至置换（注：本文在此要特别提出“著作权的归还”问题，倡议在今后的民俗学文本制作中，必须将传承人诸如史诗演述人、故事讲述人、歌手、艺人等的真实姓名（如果本人不反对）直接反映在相应的印刷文本的“封面”上，同时要尽可能多地附上其他有关传承人的信息，不能以其它方式比如“后记”之类来取而代之。也就是说，表演者与记录者应该共享同一项“著作权”，而且表演者应该成为“第一著作者”。国内已有学者开始关注“民间文学的著作权”问题，这一讨论确实关乎到许多长期被忽略不计的重要问题。）。第二，“格式化”忽视了口头传统事象生动的表演过程，在一个非忠实的“录入”过程中，民间的口头表演事件首先被当作文本分析的出发点而被“写定”为一种僵化的，甚至是歪曲了的书面化文本。第三，参与者在“格式化”的文本制作过程中，是以自己的个人意志为转移的，并以自己的文本价值标准来对源文本进行选取或改定，既忽视了本土传统的真实面貌，也忽视了表演者的艺术个性，这种参与过程实质上成了一种无意识的、一定程度的破坏过程。第四，“格式化”的结果，将在以上错误中产出的文本“钦定”为一种标准、一种轨范、一种模式，变成人们认识研究对象的一个出发点，这种固定的文本框架，僵固了口头艺术的生命实质，抽走了民众气韵生动的灵魂表达，因而成为后来学术研究中对口头传统作出的非本质的、物化的，甚至是充满讹误的文本阐释的深层致因。第五，如果我们从积极的立场来看待这种“格式化”的文本制作流程，或许应该公允地说，在一定的历史时期，这种“格式化”的工作目标针对的是本土传统以外的“阅读世界”，因而文本的受众已经不再是文本的听众，而转换为文本的读者。正如前文所述，这种“格式化”的种种努力，或许在文化传播、沟通和交流中发生过一定的积极作用，尽管其间也同时传达了错误或失真的信息。
针对上述分析的第五点意见，我们还应作以下讨论，以期说明笔者的基本立场和本文的工作方向：
钟敬文先生一再指出，对待民间文学或口头艺术，可以有两种不同的态度，即文艺欣赏的态度与科学研究的态度。前者主要是通过眼睛、耳朵用心灵去感受、体味，这是一种审美活动。后者主要是面向对象去进行考察、分析、比较、论证，以求得到准确的结论，这是科学活动。如果我们将《勒俄特依》纳入“以传统为取向的文本”来回顾相关的理论研究，就会发现学者们对这一史诗文本的探讨，俨然已经超出了对一般“文学读物”的艺术赏析，而表现为来自历史学的、民族学、社会学、哲学的、文化学的、生态学的、神话学等诸多学科的探讨、分析和阐释（注：鉴于本文的写作宗旨无涉于文本分析，故在学术史讨论中仅针对史诗文本的搜集、整理、翻译而言，不更多地联系相关的研究情况。而基于史诗译本《勒俄特依》（含1978年的内部资料本）所发表的学术论文，详见本文附录中的《有关〈勒俄特依〉的研究论文目录》。）。
然而，在不同学术视野中，我们几乎没有看到对这一彝族史诗文本及其文本书面化过程的讨论和批评，几乎没有人将这一史诗文本视为一种折射着其制作者的解析性观照的交流媒介；相反，这也影响着读者乃至学者的文本观照。不同的是，将文本理所当然地当作一种给定的“前在”，也没有考问其作为呈现彝族史诗传统的有效性和准确性，过去的许多学者将出版的文本与原初文本混为一谈。比如，如果一个给定的文本在文体结构上看上去是有始有终的，甚或是首尾呼应的，一些学者便归结为史诗演唱本身在叙事程式上也是从头至尾、按部就班地加以复述的。然而，通过我们后文将要引入的实地观察，就会看到“勒俄”在民间生活仪式上的传演却恰恰相反，至少在婚丧仪礼中的史诗说／唱都不可能是史诗译本所呈现出来的那种“文本逻辑”。确实，这种情况多少像泰德洛克(Dennis Tedlock)指出的那样，美洲印第安叙事的读物仅仅是删改(bowdlerized)为成普及版给儿童，抑或是学术版本也降低了印第安叙事的艺术特质（注：Dennis Tedlock,"On the Translation of Style in Oral Narrative,"Journal of American Folklore 84(1971):114～15.）。此外，就“彝族四大创世史诗”而言，这些文本之所以一直被当作历史、神话、传说的取材库，或许就是因为这些出版物没能给学者或读者提供更多的史诗信息，包括歌手的信息、演述的语境、传统的规定性等等，因此许多学人也徘徊在创始史诗与创世神话之间不置可否，新近出版的《彝族民间文艺概论》就将彝族整个的史诗传统消解为各类神话，“勒俄”作为大小凉山200多万诺苏彝人的史诗传统也被彻底解构了（注：罗曲、李文华：《彝族民间文艺概论》。成都：巴蜀书社2001年版。不知何故，该著没有提到任何一部史诗作品，而将史诗作品全部“溶入”到各类神话之中。）。
实际上，早在上个世纪的50年代末期就有学者机警、敏锐地注意到了当时民间文学搜集、整理工作中存在的问题。刘魁立先生（虽然那时他还是一个“未出茅庐”的新生代中的一员）就于1957年和1960年先后发表了《谈民间文学搜集工作》与《再谈谈民间文学搜集工作》（注：原载《民间文学》1957年6月号和1960年5月号。）两篇文章，力图从方法论上矫正当时普遍存在的文本制作弊端或正在出现的种种错误端倪。头一篇文章，他将自己的观点提炼为民间文学记录工作中人人都应该思考的三个问号：“记什么？”“怎么记？”“如何编辑？”这三个问号已经阐明了美国80年代提出的民俗学文本“从表演到印刷”的实质性过程及其原则性手段。其中他将“怎么记”的总体原则表述为“准确忠实，一字不移”，这是当时针对科学记录提出的第一个要求，至今也有其深刻的现实意义与学术警示价值。他指出“有些人在搜集工作中事先就为自己画定了一个框框”，这个框框也就是本文所说的“格式化”之中的主观汰选。而关于出于教育目的的“文学读物”，他特地在托尔斯泰“改写”俄罗斯民间故事集与当时苏联民间文学工作所倡导的“科学性质的版本”之间作出了分明辨彰的界分，并尖锐地指出：“改写（不论与原作出入多少），这是作家的路，但决不是民间文学工作者的路。”然而这些洞察之见却在当时招致了种种诋訾。为回应30多篇批评文章，在沉默了3年之后，他再次从意识观念形态的理论分析层面对民间文学搜集工作中“不移一字”、“不动一字”的原则进行了有力的辩护：
民间故事，不论谁讲，常不是定型的，它每时每刻都在不断地变化着、丰富着，同一个人讲同一个故事，此时此地对此人讲和彼时彼地对彼人讲，讲法总不尽相同。每次我们听到的都不过是一个故事丰富多彩的生活历史的一个瞬间。但在每一个瞬间里却都是表现了这不断变化着丰富着发展着的生命的一般特点。我们要创造一切条件在这生命最丰富最旺盛的瞬间去记录。而不能脱离开事物的每个时期的具体表现形式去寻求事物的精神，不能脱离开对我们所听到的那一个故事的记录去掌握故事的精神。有什么理由说忠实记录了在一定时间所听到的那个故事还不能算是作到了忠实呢？不作记录，或只记录主题、情节、色彩、生动之处等等便可以算是掌握了本真，作到了忠实吗？这样作就可以得到某一故事发展过程的全貌吗？难道这主题、情节等等不依然是我们所听到的那一次的主题、情节？而任何一篇文学作品的主题、情节、形象、色彩都是不能脱离了语言的艺术形式而可以表现的。要求忠实记录是要通过记录表现主题、叙述情节、塑造形象、点染色彩的艺术手段去真正地掌握故事的主题、情节、形象、色彩（注：刘魁立：《再谈民间文学搜集工作》，原载于《民间文学》1960年5月号。引自《刘魁立民俗学论集》，第180页。上海：上海文艺出版社1998年版。）。
当我们面对几十年来汇集的许多口头文学文本时，常常免不了还要带着不无沉重的心情来为他们这些学者当时的执着而感慨和喟叹。
钟敬文先生后来更具体地指出，民间文学的搜集、整理工作应该抱持两重目的，一是“文学的”，二是“科学的”。但到了今天，仍然有学者试图模糊二者之间的工作界限：“文革前的中国民间文艺研究会及其活动主要归属于文艺部门，……其搜集整理的民间文学作品，大多是作为‘文学读物’出版的。理论研究也侧重于社会学、文艺学方面。”（注：刘守华、陈建宪主编：《民间文学教程》，第335页。武汉：华中师范大学出版社2002年版。）言外之意，这些作品不能算是科学资料本。既然如此，何谈基于这些“文学读物”之上的“理论研究”呢！如果说那个时代搜集、整理、翻译的彝族“四大创世史诗”首先是被当作“文学读物”介绍给广大的汉语读者的话，我们不妨检阅一下学者们的相关研究：从《中国创世神话》到《南方史诗论》，从《彝族民间文艺概论》到《彝族文学史》，凡是涉及这四部史诗的研究文章和理论表述，包括我自己过去的一些文章，都无一例外地使用了这些“文学读物”，或是将它们当作了“忠实记录”的科学资料本来加以认真地的探讨和研究。难道我们能够再藉由“文学的”阅读而无止境地伤害“科学的”解读吗？难道因为我们过去的研究是建立在这些“文学读物”之上的就可以对文本制作中的诸多问题熟视无睹了吗？答案是不言而喻的。
我们检讨《勒俄特依》的“格式化”过程，也是为了说明，当时的史诗搜集、整理工作并非是单纯的学术问题，也并非能够归咎于几位搜集整理工作者的身上。那时“大规模”的声势与自上而下的运作方式，诚然与整个国家的意识形态、社会思潮、话语权力有关；加之当时尚缺乏系统的民族志调查方法，也未形成操作性比较强的科学整理手段。但历史仿佛有重演的可能，目前国内正在大力开展民间文化抢救工程，为避免第三次“重蹈覆辙”，已经有学者指出，这种以“保护”为宗旨的“抢救工程”，稍有不慎就会成为一种“破坏”。这让我不禁联想到钟老当年对“三套集成”工作一再表示出来的某种担忧：
由于前面所说的种种情形，关于搜集记录的科学化问题，不仅有人提出过，甚至于进行过较大规模的讨论，但是在实践上问题始终不能解决。因此，我们眼前虽然有许多可供群众和青年阅读的文学读本（这当然是件好事），却较少可供科学家研究的资料本。特别今天正在全国展开普查，以便编辑成故事、歌谣、谚语三套集成的时刻，对于民间文学作品的忠实记录问题，就更加使我们耿耿于心了。（注：钟敬文：《序〈素园集〉》，引自马学良《素园集》，第4页。北京：中国民间文艺出版社1989年版。）
这正是本文强调要立足于表演与文本之间的动态关联与文化语境来复原史诗传统的现实意义所在。因此，民俗学的立场、观点和方法在史诗文本的制作流程中就显得尤为重要了。
民族志诗学与民俗学在表演研究中共享某种学术关注的同时，他们的探讨也同样面临着一个阻碍着研究的方法论难题——民俗学文本(folklore text)。因为，仅次于民间口头艺术本身的，就是民俗文本，换言之，口头艺术的记录，是民俗研究的中心问题。在悠久的叙事传统与稍纵即逝的口头再现之间，史诗学者总是处在一个特殊的位置上。如何面对历史性传统的现实形态仅仅存在于被表演的时刻呢？在从“现实存在”即演述文本向书面文本的转换当中，学者的首要任务是最大限度地、精确地记录和保存相关数据和资料。因为史诗文本研究的质量在相当大的程度上取决于文本搜集和出版的精确性，史诗文本变成为牵一发而动全身的关键。文本作为民俗表演在搜集者与读者之间传播的一种媒介，而在民俗表演的保存和再现方面起着重要作用。文本不仅贮存着可供未来研究的表演，同时也以另一种中介再度呈现着表演本身。由于读者关于的原初表演的观念源于文本所包容的呈现，因而研究田野与文本之间的内在关联是非常重要的一个环节。
显然，在诺苏彝族史诗传统“格式化”的检讨中，我们将《勒俄特依》的相关学术史视作一个动态的认知过程，具有非常积极的意义。前人已有的文本研究从不同的角度切入到了史诗“勒俄”这一重大课题，成就显著。这里以学术史的简短回顾作为本文的引论，旨在分析这一史诗编译本在其搜集、整理、翻译过程中所出现的种种错置及其造成的史诗误渎，导源于“文革”前后两个特殊的历史时期内我国学界普遍对民俗文本（或民间文艺学文本）特质缺乏深刻的学理认识，也缺乏有效的、系统的、切近科研目标的方法或手段，同时也主要是因为文本的内涵和特质因持不同解析观点的搜集人而迥异。
目前，国内外对口头传统的高度重视，对史诗文本特质的民俗学关注，回应着上个世纪50年代以迄今天的批评。因而，本文的写作与工作方向，正是基于引入“歌手—传统—文本”这一田野研究个案，作为支系史诗传统的观照手段，以探索一条正确处理史诗文本及文本背后的史诗传统信息的田野研究之路，这也是我们走入本土社会去认识史诗之所以作为族群叙事传统的切实途径。总之，本文以相当篇幅来检讨学术史的目的，并非专为讨论“格式化”的历史功过，而在于通过反观与思考，通过实际的田野研究，以达到正确认识传统、复归传统、呈现传统中民族的、深层的、生命性的本质。因此，关于民俗学文本及其文本转换过程等问题的理性思考，更多地来自于笔者以过往史诗研究工作中存在的一些重要问题为鉴而作出的自我反省。因为今天的民俗学者如何以自己的学术实践来正确处理田野与文本的关系，也将会反映出我们这一代学人如何回应对学术史的以上梳理和反思。因而，本文的写作宗旨，就是希望以史诗田野研究的实际过程及其阶段性的结果，作为对诺苏彝族史诗传统“格式化”的真诚检讨和积极回应。
总之，“民间叙事传统格式化”这个话题，来自以上学术史的梳理、反思和总结，若能在某种程度上对史诗田野研究与文本转换有一种全局性的参考意义，若能引起民俗学界的关注和进一步的讨论，若能有学者跟我们一道从中作出本质性的、规律性的发现，并提出一套切实可行的民俗学文本制作规程和更细密的操作手段，我们也就会感到无比的欣慰了。