三星堆青铜雕像与西亚上古雕塑艺术比较，本文主要内容关键词为：上古论文,雕像论文,西亚论文,青铜论文,雕塑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在80年代中国的重大考古发现中，四川省广汉三星堆遗址1986年出土的公元前13—14世纪左右的青铜人像群尤引人瞩目。面对82件青铜人头像、青铜人面具、兽面具、青铜大小人像所产生的艺术效应，人们很容易与西亚上古艺术中那些卓越的雕塑作品产生联想，艺术史家们力图从东方文化圈的内在联系中，寻求二者之间的关系，因为，三星堆青铜文化与美索不达米亚文化、两河文化、腓尼基及安纳托利亚等西亚上古文化中所发现的大批雕刻、雕塑作品在其文化内涵及美术特征上确有共同之处，在一定意义上，可以探寻出三星堆青铜文化与西亚上古文明在东方文化体系中的相互作用和联系。本文拟对这些问题进行比较分析。
（一）
从考古意义上的时代顺序和宗教意义来看，三星堆青铜群雕的时间与西亚王国时代的雕刻、雕塑艺术的繁荣阶段大致相似，制作雕塑作品的功用及宗教意义也大致相同。
广汉三星堆遗址的考古资料表明，这个遗址代表了从新石器时代晚期到商周之际的一个完整的文化发展过程。三星堆遗址第一期相当于龙山文化，第二、三期与二里头文化、二里岗文化时代相似，第四期则与新繁水观音遗址相似。整个遗址从距今4700年延续到3000年左右〔1 〕。出土青铜器的一号祭祀坑的相对年代相当于殷墟文化第一期，二号祭祀坑的时代大致相当于殷墟晚期〔2〕。三星堆遗址发现的青铜群雕， 是距今3000年左右的产物。可以这样说，公元前13—14世纪左右，在今天中国西南地区已有铸造成批青铜人像的技术和历史，当时的青铜文化已经比较发达。
在西亚上古文化中，已有成批制造和雕刻人像、青铜像的记载。苏美尔文化中，在苏美尔—阿卡德的奴隶制城邦遗址中，如马里遗址，就有许多神像和国王、高级官吏的雕像。马里位于叙利亚境内，幼发拉底河中游。法国考古学家A·帕罗曾于1935年—1938 年六次、 1951 年—1954年三次对遗址进行调查发掘。该遗址最早的属公元前4000年左右，相当于三星堆遗址第二、三期。伊斯塔尔、戛马西和母神宁胡萨格等神殿遗址最为著名。其雕像大多发现于神殿之中，如《比·伊尔雕像》〔3〕。在阿卡德王国城址中， 如苏萨城址中（今伊拉克北部）（公元前3000年左右），有青铜头像发现，《萨尔贡一世头像》（现藏巴格达博物馆）则是其中的代表。据认为，这是阿卡德王朝奠基者的形象〔4 〕。史家们认为，公元前4000年左右，在叙利亚乌尔加里斯特和巴勒斯坦的塔利拉特加苏勒一带已广泛使用青铜器，如在叙利亚北部特勒贾迪德发现的一批青铜人立像（现藏法国巴黎罗浮宫、美国芝加哥东方研究所），史家们称之为“苏勒文化”〔5〕。在古埃及第六王朝时期， 由于西奈半岛马加拉谷地所产物的铜逐渐被得到广泛的利用，古王国的艺术家已能够铸造铜像，如奎贝尔教授在希拉贡波利斯发现的第六王朝佩比一世王铜像和他的儿子蒙·拉阿王子小雕像〔6〕。这是公元前2300 左右的产物。在欧贝德文化中，乌尔第一王朝第二位国王安尼帕德于公元前2550年在欧贝德建造的神庙中，有大量的青铜铸造的人物、动物的浮雕，如《狮头鹰身伊姆杜吉德神》（现藏英国不列颠博物馆）、《欧贝德铜飞檐》（现藏伊拉克博物馆）〔7〕。 西亚上古青铜雕一直延续到公元前5 世纪左右。在腓尼基文化、亚述文化中，均有大量青铜像发现。
可以这样说，在中国殷商时期，中原和蜀地均有铸造青铜器的历史，而蜀地的青铜人像艺术可以与西亚同一时期的青铜艺术媲美。不过在时代上，西亚的青铜人雕艺术有的还要早于三星堆青铜文化。这些现象，说明了作为东方文化圈中的青铜雕塑艺术的兴起，超越了时空，超越了民族。另一方面，也表明了青铜文化的兴起，是奴隶城邦的雕塑艺术在原始美术上的继承和发展，这是东方上古青铜雕塑的共同特征。
从宗教意义上来看，三星堆青铜雕像群和西亚上古青铜雕有相似的地方。
三星堆青铜雕像群的宗教意义在于：首先制作这批铜像的目的是用于宗庙和宫殿的祭典，有的铜像或者说面具是挂在木制或泥制的身躯上，其意义为宗庙祭祀活动的重器。《左传·宣公三年》记有：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”。“使民知神奸”是青铜器本身的铸造意义。有学者认为，三星堆遗址发现的这批青铜像，表现蜀人把自然鬼神铸成青铜像陈放在宗庙里，在内容和形式上，都是相近的，其目的也是一致的，都是让人们在祭祀的烟火燎烧中迎接神灵的降临，让这些“百物之形”或兽面具代表着各种自然神灵，人们用祈祷和献祭的方式，祈求这些自然神灵护祐善良，驱逐邪恶，消除祸咎，造福人类，以“协于上下，以承天休”〔8〕。另一方面，三星堆的这批青铜像被埋入祭祀坑时， 具有“祭天”、“祭地”、“祭山”、“迎神驱鬼”、“迎敌祭祀”等祭祀的功用〔9〕。因此这批青铜像有的被拦腰折断、有的被“砍头”、 有的下跪，从现象上看，又具有“人殉”、“人祭”的雕塑代用品的某些特征。
在西亚上古雕塑中，宗教思想渗透在雕塑作品的使用功能组织上已经不是个别现象。史家们在研究埃及上古雕塑艺术时指出：“埃及艺术上的保守主义，不得不归咎于宫庭和宗教对艺术的束缚力量过于强大，限制了艺术家才能的发挥。这种束缚，几千年来没有放松过”〔10〕。这是因为西亚上古先民的宗教意识，即对来世幸福的信仰，由为死人修陵墓发展到对神祗的祈祷，经历了一个黑暗而凄凉的来世观念过程，这种思想贯穿整个雕塑艺术之中。美索不达米亚的建筑和雕刻家沿着尼罗河建造了许多神庙，这时期“产生了无数小型的膜拜者雕塑立像，这种小型雕像由于被用作膜拜者的替身，而被安放在寺庙中，这样膜拜者就能永远在寺庙中进行祈祷了”〔11〕。亨利·弗南克福特博士在特勒艾斯马尔阿布神庙发现的十二座摩苏尔古雕（现藏伊拉克博物馆、芝加哥东方研究所），表明了对神祗的崇拜。“神祗被认为是城市的真正主宰，神庙总是占据着城市的主要位置，因此，制作雕像很可能全出于宗教目的。雕像制成后同神像一起放置在神庙的广场上，以便在礼拜者们缺席的情况下，代之向神祗行礼如仪”〔12〕。在埃及新王国的神庙（约公元前1570—前1085年）中，由此有大量的雕像出现，其中有国王及大臣的雕像，其宗教意义在于使他们永远供奉神灵，与神同往而获得额外的生命力而塑造的。卡纳克神庙是其中的典型代表，神庙长1000 米， 宽200米，圆柱大厅面积5000平方米，16排圆柱上雕刻有各类浮雕， 如太阳神雕像〔13〕。可见对神灵的崇拜，对上层人物的尊崇，并以之顶礼膜拜，是西亚上古雕塑艺术的主要宗教特征。
比较三星堆青铜雕像与西亚上古雕塑艺术，可以看出，对天神、地祗、人鬼的尊崇是其雕刻艺术的主要宗教含义，乞求自然神灵的保护，以驱逐邪恶，消除祸咎，是其共同宗教特征。这表现出作为东方传统文化的共同民族心理，以及东方民族的共同文化根基。
由于地理环境的差异性，古蜀社会和西亚上古先民生活习俗的差异，反映在文化认同上也存在着差异性。在宗教意义上三星堆青铜雕和西亚上古雕塑也存在着一定的差异性，这种差异性表现在其审美观，占了突出地位。双睛凸出的“纵目”青铜人面具），类似饕餮的薄型面具，巨手圈握，站在“法台”之上的“巫师”，整个青铜雕像群显示出王权神化、神王合一、宗教和王权紧密结合的神秘气氛。大批青铜像与其它礼器一道被毁灭性破坏后，瘗埋于祭祀坑中，使铜像自身主题复杂化。西亚上古雕塑艺术则是趋向于规范化，即向写实发展。无论是神（如《卡纳克神庙太阳神雕像》、或是国王（如《阿卡德萨尔贡王青铜头像》）、还是奴隶（如《埃及第十八王朝奴隶铜像》）这些都趋向于写实，在西亚上古雕塑家的心目中，无论是神或人，都具一个共同特征，即“从神圣端庄的理想主义的意境里解放出来，赋予人间优美的品性，使威严逼人的王像，变为和蔼可亲的形象”，即“人间化、生活化”〔14〕。古蜀社会和西亚上古雕塑艺术的这种差异，可以归结为理想主义和写实主义成份在雕像创作中所占比重的差异，古蜀青铜雕的理想化程度高一些，而西亚上古雕塑则是注重归范化、现实性，即写实的观念要浓厚一些。
（二）
就雕刻技术及工艺来说，三星堆青铜雕像与西亚上古雕塑，均是运用三维空间的立体形式来进行创作，二者均显示出上古东方艺术家的卓越艺术成就。在造型艺术上，二者均突破了和空间，带有一定的理想化境界。只不过三星堆青铜雕像更注重装饰功能，浮雕感要强一些，更注重抽象思维，其理性化程度要高一些；而西亚上古雕塑强调体积感，其现实性要强得多。
三星堆出土的青铜雕像主要为浇铸有的又具有锻压效果。前者是充分运用三维空间来表达艺术语言，后者，则是在平面的基础上进行艺术加工。在铸造技术上，古蜀艺术家已掌握了比较完整的造像工艺。分铸、焊接、铆接等方法的使用，使铜像制作达到了较高的工艺水准。整个青铜人头、人立像均是采用翻模制造，先制出泥胎再浇铸而成。在祭祀坑中，发现了红砂石碎块，在部份铜人头中，还有泥芯发现〔15〕。浇铸过程，普遍采用了商代中晚期（相当于二里岗上层期）在中原地区普遍流行的“分铸法”〔16〕。分铸法，又称先铸法和后铸法。后铸法：即先铸器身，再造范浇铸附件。先铸法即先铸器物附件，再将附件和器身铸为一体。三星堆的青铜人像，尤其是大型人像，多采用浑铸法，即多范合铸。如大人立像是分头、躯干、四肢、以及方座分铸后最后合铸而成。尤其要指出的，是三星堆青铜器所采用的焊、铆技术使其制造工艺达到了一定的水平〔17〕。如大型人面像，熟练地运用了焊接技术，其铜像耳朵则是用焊接的方法与脸相连。就整体来说，三星堆青铜雕像仍属于圆雕阶段，只不过向六面体过渡。青铜人像、人头像大多只注重正面刻划，后背简略，出现了圆雕效果。青铜面具大多也是浇铸而成。薄型兽面具其锻压效果比较突出，如，其眼球、眉、口角、鼻子等其刃线均比较圆滑，几乎所有的转折处，均是圆缓过渡，表现出锻打、锻压的效果。就艺术效果来说，三星堆的大部份人像、头像、面具，均表现出浮雕感。只不过，是以圆柱形为基础的浮雕，有的则显示出深浮雕效果。小型青铜人像是一位单脚下跪的武士像，从正面来看，其立体感极强，具有单体雕塑的效果，然而它后背则是凹面，由于帽子的双尖、两腋与手臂之间采用镂空形式，这本是浮雕的人像却表现出一定的空间体积感。
三星堆青铜雕装饰性较强，无论人像、人头、面具像均显示出装饰效果。大型青铜人面像，如本身可能是固定在泥制或木制偶像上，起着特殊的装饰作用〔18〕。有学者还对此进行了比较详尽的论证〔19〕。小型青铜人像如，学术界一般认为，可能是挂在某种器具上的装饰物。小型青铜跪人，如跪在铜树下的三尊小人，本身就是铜树的附件，就意味着装饰意义。兽面具，人面像面具，就其自身含义则是某种客体的装饰物。青铜人像有的底部呈倒三角形，从铜头自身意义看具有“人祭”代用品的某些特征，但是从现象上来看，这些铜头原是插在某种构件上，因为，这些孤伶伶的人头是不可能正立放置的，只有插在构件上，组合成一个整体，其制作的铜象功用才能显示出来。这在客观上，赋予了铜头的装饰功能。
由于装饰性的强调，三星青铜人像群表现出来的抽象思维观念超过了具象的写实观念。青铜人面具、面像、兽面具，没有一件是显示出具象的主题，很难确切地定论他肯定是什么。“纵目”的眼球外突出10多厘米，超过正常视觉的招风大耳，占去整个脸颊宽度的嘴角、楞眉、鼓眼，均是采用夸张的手法，夸大局部细节，挖制视觉效果，这些现代抽象艺术的表现手法在青铜雕像中被表现得淋漓尽致。因此，三星堆青铜雕像的寓意十分丰富，给人以足够的想象余地，从而显示出较高的理性化观念。
西亚上古雕塑中，作为神庙的装饰物浮雕占了很大的比重，但这些浮雕的主题是写实的，人物造像大多数是具象的，换句话说，具有图解的功能。如亚述雕刻中的《国王征讨阿拉比亚人之战争图》、《与依兰之战争图》、《野营图》、《向战车和战马猛扑的狮子》等“这样的作品，如果没有历久而深刻的生活体验和高度的写实技巧是不可能创作出来的”〔20〕。作为单体雕塑、雕刻，西亚上古艺术家是在圆雕的基础上，逐步强调解剖和透视感，因而其体积感愈往后期愈增强，以致出现了表现一定情节的雕塑作品。在埃及古王国时期，其雕塑呈圆雕状，如铜雕《佩比一世像》和《蒙·拉阿王子像》，显得古朴、生硬。艺术史家们认为“圆筒形身体和僵硬的关节是公元前2650年左右的巴比伦雕刻的特征”〔21〕。以后，雕塑艺术日趋成熟，摆脱了原始雕塑的抽象观念束缚， 朝写实的方向发展。 阿卡德王朝第三代皇帝梅尼希吐什 （Manishtusn）对雕刻艺术起了决定性的推动作用。他曾从海上远征到遥远的奥曼国，并从玛冈运来闪长岩，这是最理想的雕刻材料，石质浑厚细腻。阿卡德王朝的肖像雕刻技术是优秀的，无论是解剖、比例都比苏美尔人的艺术有显著的提高〔22〕。在尼尼微和泰罗发现的两尊青铜人头像，这是西亚雕塑史上的重要里程碑。尼尼微的一尊保存完好。雕像的横向皇冠似的发辫，证明了他高贵的身份。铜像注重解剖，透视感很强，严格遵循了脸部结构，眉、眼、鼻子、嘴巴、胡须刻画划得生动、细腻，展示出写实主义雕塑的卓越成就。在苏珊发现的一尊手和脸均镀金的青铜小人雕像，以写实的技术表现了一个态度虔诚、神态动人的供养人，正跪着做祈祷，考古学家认为，这是拉尔什地区居民家中供奉的帝王偶像〔23〕。在公元前十世纪左右，亚述的青铜艺术已很发达，“阿苏尔那希帕二世和他的两个儿子”是其代表性雕塑，这些写实的作品，一座位于卡赫的尼纳塔神庙中，另一座树立于亚述尔城城门口。这是广大臣民敬仰、崇拜的偶像〔24〕。美术史家们认为，公元前3000年左右，苏美人的青铜艺术是“实用美术”的具体表现。艺术家能够铸造裸体青铜像如巴格达博物馆所收藏的《男子铜像》，同时，“艺术家制作的这类”金属像还能表现激烈的动作”如特勒阿拉卜出土的两个摔跤力士扭在一起，头上还顶着器皿，（现藏巴格达博物馆）；“艺术家运用他们打制金属本事，制造苏美尔骡车模型，并制成苏美尔神话故事中的画面，装点神庙的正面”〔25〕。这些雕塑作品如《头顶器皿的摔角力士铜像》、《骡拉车青铜器》（现藏巴格达博物馆）表现了西亚上古雕塑家充分发挥在三维空间中的想象力，客观地再现现实生活的艺术功底。
比较三星堆青铜文化和西亚上古雕塑，可以看出，古蜀和西亚上古艺术均是从原始文化中脱胎出来的，均带有原始艺术的痕迹，只不过三星堆文化更显示出一种比较封闭的文化意识，原始抽象艺术的审美观念更浓厚一点。
（三）
从东方美术史的角度来看，三星堆青铜像和西亚上古雕刻均从属于东方文化体系，它们的共同点还在于区别于古希腊、古罗马艺术，区别于西方美术。只不过三星堆青铜雕的这种区别更强烈，从而显示出鲜明的民族特色和艺术个性。
尽管古希腊、古罗马艺术这些西方古代艺术的精华，也是服从于宗教目的，至少在早期是这样，用于装饰庙宇——用于破风（Pediment）、饰带（Frieze）、脊饰（Akroterion）；或用作祭祀雕像安置在内殿里，或用作敬献的纪念碑，建立在圣殿内，这些现象和东方上古雕像艺术的功用大致相同。但是古希腊雕刻的产生和发展却又是在东方艺术影响下得以实现的。英国学者吉塞拉·里克特对此写道：“根据现存的资料，希腊的石头雕刻，即等身大或超过等身大的大型雕刻和浮雕，在公元前七世纪中叶之前还未作为真正的艺术类型存在。……在希腊制作大型石头雕刻无疑于东方的影响。从埃及在公元前627年征服亚述起， 东方和希腊的贸易之路就被打开了”〔26〕。这说明，古希腊的雕塑艺术晚于古埃及艺术，晚于三星堆青铜文化，并且至少晚500年左右。 因此，作为受古希腊影响而发展起来的古罗马艺术，乃至西方艺术在时代顺序上，当然晚于东方艺术。
在审美观念上，三星堆青铜雕像和西亚上古雕艺术均区别于古希腊雕塑艺术。“在古希腊人看来，美是造形艺术的最高法律”〔27〕。古希腊雕塑艺术的核心体现“美”即“人体美”。这表现在众多的人体雕塑作品中，如《宙斯》青铜像（现藏雅典国家博物馆）、《掷铁饼者》（复制品现藏罗马国家博物馆）。在希腊化时期，艺术家赞美人体，“雕刻家开始探索人的表现形式的全音阶：痛苦、死亡、睡、笑、淫乐、柔情、人体上的弱点、青年和幼年”〔28〕。西亚上古雕塑中，也有表现人体的作品，如《男子铜像》（公元前3000年，现藏巴格达博物馆）。当然其数量比古希腊要少得多。而在三星堆青铜雕中，却找不到这种痕迹。这显示出审美认识的差异性，显示出不同民族的文化认同观念的差异性。在另一方面，由于抽象的思维观念在三星堆青铜雕中占踞着主导地位，因此其文化内涵要比西亚及希腊上古雕塑要丰富和复杂得多，从而显示出鲜明的个性。
神话是古希腊雕刻艺术的重要主题，正如恩格斯在《自然辩证法》中所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库而且是它的土壤”〔29〕。在希腊雕刻众多的题材中，希腊神话占了很大的比重。如《命运三女神》（帕提农神庙》、《维纳斯的诞生》（罗马特尔姆博物馆藏）等等。神话题材在中东上古雕塑以及三星堆青铜雕像均有出现，不过份量要少些。西亚上古雕塑中，反映法老、君主、国王及其上层人物的雕像占了很大比重，三星堆青铜雕像则突出了现实生活中的各阶层人物。如上层人物：巫师。中层社会和下层社会如：武士、跪坐的奴隶等。被神话的人物，如“纵目”的先王、祖始等祖先神。相对来说，三星堆青铜雕像的社会内容要比西亚、古希腊雕塑要复杂得多。另一方面，古希腊雕塑突出人的个性，如《拉奥孔》群雕，在表现拉奥孔父子遭受肉体的痛苦时，人们无需看他们的面孔，从那一条条筋肉及抽搐的腹部的刻划，就能体会到这种感觉。这种强烈的艺术感染力，是有别于西亚神庙廓柱中俨然神一般的国王、法老的坐像，因为二者的功用本身就不同，前者是对人性的赞美，后者是对国王、君主神一般的膜拜。而三星堆青铜雕像，是以一种朦胧的、神秘莫测的艺术感染力让人们去暇想，去推测，这些铜像本身的主题是什么？或者不是什么？因为神、鬼、人杂揉在青铜群雕中，给青铜雕像笼罩了一层神秘主义的文化氛围，这正是其独特的魅力所在。
从这些简单的比较中，可以看出，三星堆青铜群雕和西亚上古雕塑在造型艺术上虽有很多区别或相异之处，还有一点是相通的——对美好的追求、对邪恶的厌恶，古代艺术家把自己对生活的认识，把自己的喜怒哀乐倾注一件件雕刻艺术品之中。可以说三星堆青铜雕与西亚上古雕塑艺术各秀一枝，是东方上古美术中的奇葩，是人类的共同的文化财富。根据近10年来中国西南和西南亚丝绸之路的研究成果，尤其是三星堆祭祀坑中所发现的磨背式海贝、穿孔式海贝、虎斑纹贝等海贝，结合四川凉山州、云南大理州、昭通一带也有大量海贝出现在新石器时代中晚期墓葬中的事实，学术界有意见认为，四川地区本身不出海贝，这些贝可能出现在印度洋暖海区，若此种观点成立，三星堆青铜雕像和西亚上古雕塑艺术的直接关系将进一步明朗化。目前有人提出了以三星堆文化为代表的巴蜀文化在一定程度上接受了中原地区、西亚地区文化的影响〔30〕。可以说，就雕塑艺术来说，三星堆青铜文化与西亚地区上古雕塑艺术的相互关系和作用其研究前景将是可观的。
注释：
〔1〕《广汉三星堆遗址》（《考古学报》1987.2）。
〔2〕《广汉三星堆遗址一号祭祀坑发掘简报》（《文物》1987 年10期）、《广汉三星堆遗址二号祭祀坑发掘简报》（《文物》 1989年5期）。
〔3〕〔4〕尼·伊·阿拉姆著（埃及）《中东艺术史》（中译本）第121—149页，上海人民美术出版社1985年版。李连、霍巍、卢丁：《世界考古学概论》第100—105页，江苏教育出版社1989年出版。
〔5〕〔6〕〔7〕《中东艺术史》第37页、第65页图版，第 121 —123页。
〔8〕陈德安：《三星堆祭祀坑出土青铜面具研究》， 《四川文物·三星堆古蜀文化研究专辑》1992年。
〔9〕陈显丹：《三星堆一、二号坑几个问题的研究》， 《四川文物·三星堆遗址研究专辑》1989年。
〔11〕[英]雷·H·肯拜尔等著《世界雕塑史》第13页（中译本），浙江美术学院出版社1989年出版。
〔12〕《中东艺术史》第123—124页。
〔13〕范梦：《东方美术史》第86页，云南人民出版社1990年出版。
〔14〕《古代埃及艺术》第82页。
〔15〕《广汉三星堆遗址一号祭祀坑发掘简报》，《文物》 1987 年10期。
〔16〕邢力谦、郑宗惠：《先秦青铜技术发展概要》，《中原文物》1989年11期。
〔17〕〔19〕陈显丹：《广汉三星堆青铜器研究》，《四川文物》1990年6期。
〔18〕范小平：《广汉商代纵目青铜人面像研究》，《四川文物·三星堆遗址研究专辑》1989年。
〔20〕王伯敏：《西方美术史纲》第141页， 辽宁美术出版社1980年出版。
〔21〕《世界雕塑史》第14页。
〔22〕〔23〕〔24〕毛君炎编译：《美索不达米亚美术》，《东方美术》第267、272、276页。南开大学出版社1987年出版。
〔25〕《中东艺术史》第132、135页。
〔26〕[英] 吉塞拉·里克特著：《希腊艺术手册》（中译本）第4页，浙江美术学院出版社1989年出版。
〔27〕《拉奥孔》第14页，人民文学出版社1982年出版。
〔28〕[法]热尔曼·巴赞：《艺术史—史前至现代》（中译本）第104页—105页，上海人民美术出版社1989年出版。
〔29〕《马克思、恩格思选集》第二卷第113页。
〔30〕霍巍：《广汉三星堆青铜文化与古代西亚文明》，《四川文物·三星堆遗址研究专辑》1989年。
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