西部电影对中国电影的意义，本文主要内容关键词为：中国电影论文,意义论文,西部论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207 ［文献标识码］A ［文章编号］1008-245X（2009）03-0081-06
从钟惦棐“西部电影”理论的提出至今，中国西部电影已经走过了风风雨雨近30年的历程。近30年中，中国西部电影不断探索与改变，迸发出顽强的生命力，在经历了辉煌与低谷，起落与沉浮之后，终于成为中国影坛一道独特的风景。
一、1980年代西部电影的发端和发展
（一）西部电影的滥觞
1984年，著名电影评论家钟惦棐先生来西安，其间，他就西部片问题集中谈过两次。第一次在西影的创作会议上，第二次在陕西省电影公司一个会上，笔者均在场并采访了他。钟惦棐先生主要阐述了电影创造及西部片。
1.电影制片厂不是“打磨厂”，应该有创造的光彩。每个电影厂都应该有自己的光彩，但这个光彩不是打磨出来的，电影厂的光彩应该是创造的光彩。那么，什么叫创造呢？钟惦棐先生举了很多例子。如：斯诺到陕北，发现了红色中国，这种发现就是一种创造。认为创造的第一个要素就是能从生活现象中感知历史走向。斯诺就从延安的生活中感知到了历史走向。而电影《乡音》通过一个农家故事，感知了生活深处的文化人格、文化差异和文化冲突，这也是创造，因为别人看不到的他看到了。此外，《南征北战》在张灵甫这个人物身上，注意表现了一个国民党高级将领在战火中的人情人性，这在当时是极为与众不同的。战争片不能只有豪情斗志，没有人情爱情。他认为这就叫创造。
2.西影要创造，就要打自己的牌，这个牌就是西部牌，要拍自己的西部片，要拍我们身边的、现实的西部生活。讲到这里，他说了一句话很有名的话，后来很多报纸都转载了。他说：“陕北的老农，裹着白羊肚毛巾、扛着拦羊铲的老农，那个威武不亚于拿破仑。陕北人的伟岸，陕北大地的雄阔，这样一种气质应该在我们西影的片子中出现。这才是当代西部生活，当代的西部人气质。”他提出：西影的片子要多一点泥土气，少一点脂粉味，不要搞“杯水风波”，应该搞“大江东去”，“让我们用新时期的犁耙，来开垦西影的春天。太阳有的时候会从东部的对角线——西北升起来的”。笔者时任记者，采编的消息第二天即在《陕西日报》头版发表。随之，《文汇报》、《光明日报》七八家报纸也很快转载，有关西部片成为当时电影界的热门话题。
（二）对西部电影的质疑
当时，思想解放刚起步，社会上和文艺界都还有一点“左”的阴影。所以钟老的说法马上引起一些质疑和争论，主要是两点。
一是有人说，美国有西部片，中国也搞西部片，是不是有崇洋媚外之嫌。我们难道不能搞个有民族特色的“社会主义”的名称吗？二是有人问，在西影片子之外有没有西部片，西影的片子是不是都是西部片？因为钟老当时是把西影的片子跟西部片放到一起来说的，又是即兴谈话，不够精确，这质疑有一定的道理。
此后，笔者就有一个想法，给钟老打电话，说想再发一个报道，关于中国能不能提美国西部片这个问题，请钟老专谈中国西部片跟美国西部片的根本区别。他非常赞成，让笔者先写出来。于是，笔者便写了《美国西部片和中国西部片》后来作为一个专章放在笔者的《中国西部文学论》里。钟老为这部书写了序。
（三）对西部电影展开的讨论
在当代电影史上，这次关于中国西部片的争论，是三结合的一次争论，它有几个特点：
1.书、报、刊、会结合，在业内和社会全面铺开。首先是报纸：《陕西日报》、《文汇报》、《光明日报》、《中国电影报》，后来《人民日报》、《中国日报》都有报道和讨论。
第二是刊物：《电影新时代》为此改名《西部电影》，开专栏西部电影笔谈，讨论了两三年，大概发了三四十篇文章；《新疆文学》也为此改名为《中国西部文学》；《西安音乐学院院刊》也改名为《西部音乐》，均开始讨论西部文艺问题。
第三是书：出版了《中国西部电影论集》，及由笔者主编的《中国西部文艺理论丛书》。《中国西部文艺理论丛书》涵盖西部电影，西部文学，西部音乐，西部民间艺术，西部幽默，当代西部诗潮六方面共六部专著。其中笔者撰写的《中国西部文学论》，获得了1988年的“中国图书奖”。
第四是研讨会：在三五年中，前后共开了10多次全国研讨会，在北京、西安、新疆、甘肃、青海都开过。其中较为重要的两次。一次是在新疆伊犁召开的第一次中国西部文艺讨论会。会上公推笔者作主题发言人，笔者就《关于西部文艺的若干问题》，从西部人文地理出发，谈到了西部生活精神，西部艺术意识，西部文艺的审美特点等几个大问题。第二次是1986年，由中国社会科学院文学研究所、中国作家协会联合召开新时期文学10年理论讨论会。大会发言回顾、梳理了新时期文学10年的态势，专门对于新时期文学艺术几个非常特殊的、引起关注的问题进行专题讨论。当时定了3个专题，分了3个小会场。一是当代诗潮讨论会，谈舒婷、顾城、北岛为代表的朦胧诗、现代诗现象，认为这类诗标志着一个新的美学原则的崛起。二是青年新潮评论家理论讨论会，像现在的陈平原、陈思和、陈晓明、李洁非、王干、丁帆，都是那时候开始冒出来的青年评论家。第三个就是西部文艺讨论会，由笔者主持。当时，国外媒体最关注的就是西部文艺讨论会，因为当代诗潮、新潮评论对西方来说已经不新了，它们是西方思潮在中国的引进；只有中国西部本土产生的西部艺术（包括西部电影）有报道的价值。而这个讨论会是世界没有的。笔者记得那时英文报纸《中国日报》刚创刊，单采访笔者几个钟头，推出一整版报道。这是一个可能被世界关注的话题。
2.姊妹艺术并行。不光在电影界，西部文学，西部音乐乃至于西部美术各个界别都议论纷纷，使西部电影由一种电影现象很快转化为西部文艺和西部文化现象。西部文学有周涛、杨牧、章益德等新疆的西部诗歌群体，有张贤亮《牧马人》、《灵与肉》、《绿化树》为代表的小说群体，有路遥、陈忠实、贾平凹为核心的陕西小说群体。代表西北风音乐的歌手有程琳、田震，陕北摇滚，曾风行一时。1988年，全国金曲排行榜，前两名都是西北风歌曲。西部美术有陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》，在国内外引起震动……几乎所有的艺术门类里都涌现出了这样那样的西部现象。这种现象本身就反映了一种必然性，不约而同必然隐藏着某种规律。
3.理论讨论与创作实践同步结合。标志性人物是钟惦棐和吴天明。1984年钟老提出西部片问题的时候，《人生》已完成拍摄了，尚未公映；接着就是《黄土地》、《老井》、《野山》，之前还有《牧马人》。一大批电影作品精品群的涌现，使得西部电影的讨论变成理论、实践互相促进的艺术现象。在此期间，笔者就是力争能给西部电影、西部文艺做一个文化的、审美的定位，力争对西部电影的文化底蕴、所表达的西部精神以及它在艺术上的特点进行归纳和深度的阐述。
笔者对西部精神概括了六个“最”：一方面，最封闭又是最开放。因为西部的文化结构是四圈四线的开放性结构，伊斯兰文化，印度次大陆文化跟中国东亚文化都在西部交汇。另一方面，最具历史感却又与现代呼应。西部历史悠久，是中华民族文化的发祥地，但它在动态生存中的剧烈竞争，又与现代社会对人的要求暗相呼应，笔者视其为“西部的现代潜质”。再如，最具有悲剧感但是又最达观。因为恰恰是在生存最艰难的西部，各民族、各地区都出现了阿凡提式的幽默……笔者对西部艺术意识也谈了几点。如物象的土地系列和人物的母亲系列使人民母题、草根母题在西部作品中有集中呈现；如在生命感，人与自然的关系方面，都比内地的中东部的作品有更早的自觉，等等。同时，也还归纳了西部电影艺术上的一些特点。比如说，一方面是崇高的、悲剧的审美，一方面又是平民化对悲剧崇高的消解；西部写实与西部象征、西部浪漫的结合，等等。1988年，笔者出版了学术专著《中国西部文艺论》，还写了若干篇论文，主要就是力图给西部文艺进行文化的发掘和科学的定位，想把它变成一种学科形态、理论形态推出来。
（四）西部电影的第四代和第五代电影人
西部片创作中交叉着第四代和第五代两个编、导、演群体的艺术足迹。第四代导演是西部片的开拓者，但最终使西部片走向成熟并且现代化、多样化的，是第五代以致第六代导演。第四代导演在西部片领域里的主要功绩，就是把文化视觉、文化观念引进自己的电影创作思维，并对具体的艺术表现对象进行审视、剖析、表达。第五代导演在这个基础上进了一步，是以生命观念、生命感觉、生命视觉来关照社会生活和人的命运。
第五代导演代表人物有：张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新等。他们所导演的电影大致有四点特征：
1.浓郁的生命意识。总是从所表现的题材、故事、结构中间发掘生命深处的激情，并且将这种生命激情张扬到极致。他们的作品总是从人要追求什么样的生存状态、生命状态这样一个根本问题出发来展开的。像《红高粱》，影片深处着重要表达的是：九儿要过什么样的日子、怎么过日子、怎么过好这个日子？《黄土地》着重要表达的是：翠巧这一生要怎样度过？要不要走出又怎样走出黄土地？走出黄土地并不完全是为了取得政治上的解放或者经济上的翻身，主要是为了实现一种新的生命追求。这是所有第五代导演首先追求的主题。
2.浓郁的文化意识。这和第四代导演的文化眼光有直接的传承关系。《秋菊打官司》就是用文化眼光来开掘中国国民性深处的利与弊。乍看起来，秋菊表现了法制意识在农村的觉醒，实际上她告村长的动机是为了生儿子、传宗接代，是一种传统宗法思想的现代法制包装。这就有很深的文化意味供我们思索。
3.现实主义基础上的后现代坐标。像黄建新，在西部片的第五代导演中，他跟别人的审美坐标拉开了距离，他不再崇高而严峻地审视生活。张艺谋、陈凯歌是皱着眉头去看西部，黄建新则用后现代调侃的眼光来看待西部的严峻，有点儿消遣，有点儿宽容，还带点儿幽默。这种后现代眼光形成他影片的重要特点。他的城市三部曲（《背靠背，脸对脸》，《站直了，别趴下》，《红灯停，绿灯行》）有几个明显的特征：一是用小人物来号大社会的脉，又用大社会、大生命的眼光来宽容小人物的过错。《背靠背，脸对脸》里表现了为了一个股长级岗位的争夺，所展开的人跟人之间的权力斗争，把中国整个社会的权力斗争都浓缩了、诠释了。二是从乐观的带有喜剧性的城市青年生活中发现悲剧性的内容，发现笑声深处的眼泪，最后又以现代的调侃来化解悲剧。特别是《红灯停，绿灯行》，人有那么多困境，那么多苦恼，最后都一笑了之，得了，哥们，喝酒去。
4.前卫艺术意识。像张艺谋、黄建新更是将色彩作为一种表现手段，把色彩、构图等表现手段都转化成为表现内容。在《黑炮事件》中，色彩就是内容，烫人的红色就是那个荒诞年代本身，就是那群人命运的荒诞，那个时代文化的荒诞。《红高粱》的红色，就是酒，是生命，象征生命要像红色的酒那样燃烧。《大红灯笼高高挂》那灰色院落中的红灯笼，这色彩也是内容，是生命的冲决灰色阴霾窒息时的闪光。
这都是第五代导演给予西部片的新的营养。如果说西部片第一个推动力是第四代导演，将原有的影片由反映生活的平台推向文化思考平台，那么第五代导演则是西部片的第二推动力，它将文化思考平台再推升到生命平台、现代平台或前卫艺术平台。
（五）西部电影成为一个成型的流派
在中国电影史上，西部电影是很少几个具备了作为一个成型艺术流派标准的电影现象（如中国的“30年代电影”）。
1.提出了明确的艺术主张。即以现代文化视角和电影语言解读西部生活和西部精神。
2.形成了成熟的艺术家群体。像吴天明、张艺谋、何平、顾长卫、颜学恕、芦苇、杨争光、滕文骥、田壮壮、冯小宁、许还山等，还有许多大腕演员，如巩俐、姜文、宁静、戈治钧、岳红等，他们纷纷从西部电影起步，崛起于中国影坛。
3.有社会认可的一大批优秀艺术成果。涌现出了《人生》《老井》《黄土地》《野山》《孩子王》《盗马贼》《黑炮事件》《活着》《黄河谣》《盲流》等一大批反映西部自然神韵、社会生活、民俗文化的优秀影片，在国内国际屡获大奖。
4.较为深广的理论研究成果。如前所述，出版了有关西部片的五六部专著，好几个杂志以“西部”命名，并开展西部文艺研讨，召开研讨会，等等。
正是这些要素确立了西部电影这一电影流派。像西部电影这样的样式化、风格化的电影流派，中国电影史上只有“30年代电影”和“功夫片”可比，它们共同构成了中国流派电影的“三驾马车”。
（六）西部电影的不足与弱点
总之，20世纪80年代西部片的成功实践提供了业内接纳、市场容受、社会认可的前导性经验，当然也在时代的发展中显示出不足。这不足主要表现在：第一，文化姿态定位过高，总是从精英层面对西部生活作俯视性的关怀，造成冷峻过分而温馨不足。第二，题材风格比较狭窄，从地域上来说，总是古朴的农村、牧区，总是悲剧感很浓重的风格，总是文化的视觉，显得比较单调。第三，营运操作是一种传统的计划经济体制下的操作。“好酒不怕巷子深”，西部片重艺术质量。吴天明曾经提出过“要脸的”跟“要钱的”的两种片子，要脸的片子不考虑经济价值，就靠艺术性、思想性、文化感来震撼人、来获奖、来获得市场。应该说在计划经济情况下，西部片取得了成功，但现在的市场经济新体制下，它就有了很多弱点。所以，如何将西部片在文化姿态、文化胸襟上提高到一个新的平台，并且如何在题材上来进一步扩展，操作进一步现代化、市场化等方面，都给西部片以后的发展之路提出了新要求。
二、西部电影实践给中国电影创作的启示
（一）西部电影拥有动态的、开放的结构
西部电影伴随着时代社会的发展，不断地吸纳、融合、扩散，逐渐由一种电影思潮、电影流派，不断分化演变，最终作为一种西部文化元素和艺术渗透扩散到各种影片类型中，迸发出顽强的生命力。
回顾西部片30年的发展历程，西部电影开放的动态的发展，大致可分为四个阶段：
1.创建期。涌现出了《人生》、《老井》、《黄土地》、《孩子王》、《盗马贼》等一大批反映西部自然风光、社会生活、民俗文化的优秀影片，确立了西部电影这一电影流派。这类影片具有以下特点：以西部地域为表征，反映西部地区人民生活状况和生存状态，具有强烈西部精神和深厚文化内涵。西部电影通过对西部生活的描摹，真实地展现了西部的自然生活状态，并将其上升到了对传统文化的反思上，深化了影片的内涵。对中国电影产生了深远的影响。
2.演变分化期。西部电影并没有停滞于此，不久便开始了新的探索，并在探索中分化。在《老井》、《人生》之后，到《美丽的大脚》以前，这漫长的十几年中，起码有六种西部片在探索：
西部史诗片：如《东归英雄传》，《嗄达梅林》，《成吉思汗》。
西部现实关怀片：如《秋菊打官司》，《一个也不能少》。
西部武打片：如《双旗镇刀客》，成功地将西部片的文化感与武侠片的好看融合在一起，开了文化意识输入武术片的新路。
西部异域题材片：如冯小宁的《红河谷》、《黄河绝恋》。我们可以苛求他还没有从更深的文化层面上将西部和世界融通起来，但是他起码已经开始从情节、结构与人物命运上，将西部人的命运跟世界眼光中的异域风情揉到了一起，给西部片打造了一个很大的平台。
西部楷模片：如《孔繁森》、《索南杰达》、《一棵树》等。西部片由纯粹的文化片、精英片，进入了主旋律影片。
西部魔幻片：如《大话西游》，用现代的、荒诞的、魔幻的色彩来重构《西游记》，所以里边很多对话都变成现代年轻人的口语，西部片能拍成这样，不但走出了西部，也走进了现代和青春一代。
西部都市片：如前述黄建新在“都市三部曲”中的探索。
总之，西部片不满足于只在文化片的单行道上踯躅，大家都在努力地、急切地探索，在不减弱它的文化感的同时，力图在开放的动态的思维中追求一种多向多维色彩。这一时期，西部电影在探索中的转型，主要体现在四方面。
一是从早期西部电影《黄土地》沉重的文化反思，到新西部片《美丽的大脚》这样的把淡淡的悲凉和反思融进明丽的现代生活中。二是从创建西部片经典现实主义影视语言（《人生》），到浪漫主义、象征主义色彩（《红高粱》与《黄土地》《大红灯笼》），又到现代主义与后现代色彩影视语言的尝试（《黑炮》躁热的红色和墙上永远不走的时钟，《脸对脸，背靠背》中城隍庙那种重迭封闭阴冷的建筑，都是一种暗喻、反讽语言）。三是对小人物的命运的关注，从以宏大叙事和悲怆的神圣，从《黄土地》、《红高粱》、《人生》、《老井》、《双旗镇刀客》，到重视个人化、平凡化、日常化的草根意识，如《惊蛰》在日常化个人化中显示新文化因子引发的心灵骚动。《大红灯笼高高挂》的婚外恋是那样压抑痛苦，结局又那么悲惨，到了《美丽的大脚》，已经从爱情是婚姻的基础这一新角度来表现婚外恋，有了不安中的幸福、理解中的赞许。四是从关注人文、关注艺术到逐步关注市场。冯小宁等的西部社会政治视角和西部传奇片结合，西部文化视角又和武打片结合。如《黄河绝恋》《红河谷》《大话西游》，在艺术追求的同时体现出市场追求。
3.元素扩散期。这个阶段西部片的演变还在继续。如果说在上述各时期中的西部片，还依然背负着西部电影文化和人性反思的责任，走着精英文化片或者艺术探索片的路子的话，到了20世纪90年代以后，在商业化语境之下，西部电影探索的脚步就更大了。一方面，西部片保持了经典西部电影独特的影像风格，如强化纪实、淡化感情倾向的镜头语言、浓郁的地域民俗风情等标志性的特征；另一方面，西部片的一些元素扩散到了各种类型的影片中，与各类风格影片融会结合，大大拓展了西部片对中国电影审美的影响。
这时期西部片具体表现在两方面。一是向主流商业电影靠拢，走商业类型片的路子，推出了既有商业类型电影特点、同时又兼具西部电影的基本美学趣味的作品。例如，《天地英雄》、《英雄》等影响极大的“西部武侠片”。二是卸下了沉重的文化反思担子，回归到写实的路子上，真实展现当代西部底层民众的草根生活和精神状态，注重表现个体生命意识、现代意识的萌动和困惑这样一种具有人文关怀的“新西部电影”。这我放在下面来讲。
4.新西部片时期。西部片在西部元素扩散的同时，西部元素也在凝聚，凝聚为新的艺术成果。其代表作便是《美丽的大脚》。《美丽的大脚》通过张美丽这位普通山村女教师对自身命运与情感的追求，揭示出要彻底改变落后的生存状态，需要人们从愚昧和贫瘠中彻底觉悟，备受各方好评。《美丽的大脚》是在西部片上述所有这些探索的基础上诞生的。它很幸运地出现在这些探索初见成效的时候，又比较完美地体现了一种品牌意义。所以我说它是西部片分化之后，一种新的西部片重新亮相的标志或者标志之一。
跟第一代经典西部片和上面提到的六种探索片相比，《美丽的大脚》不同之处、新颖具体表现为：一是文化姿态变了。原来的经典西部片，艺术家常常是居高临下的俯视性的审视和反思，有一种精英层面的优越感和悲悯情怀，现在文化姿态变了，完全是平等交流式的，我就是你们中间的一员。你可以明显地看到编导演的整个的视觉下移。二是调子变了。由一种冷调子变成了温馨的暖调子。包括《秋菊打官司》都有一种冷调子，因为它要审视，它要追求深刻；《美丽的大脚》也追求深刻，但是它是一种温馨的、温和的色调。这就发展了黄建新作品里面的一些东西。三是故事结构和情节也变了。变成一种开放性的结构。整个故事也是开放性的。它不再是单维进入，就是说城市文化跟精英层面进入西部落后地区，然后改造西部，反思西部这种单维进入；而是双向进入。张美丽引导着夏雨，培养着夏雨，夏雨也支援着张美丽。夏雨跟张美丽双向进入，她们互相营养，这就比较真实、比较深刻地反映了西部与整个国家和时代的关系。西部不光需要支援，它也支援着别人。在物质上需要支援，在精神上却回馈着我们民族，这就比较深刻了。四是人物也变了。原来西部片的人物永远是那种悲剧色彩很浓重，笼罩在很窒息、愚昧的环境中，是闭塞、安贫乐道、不思进取的那种人物心态，现在变成张美丽这样奔向光明，奔向现代的心态。她关爱夏雨，不仅是她对具体人的关爱，实际上她是关爱科学，关爱下一代未来的命运。她同时也关爱一种新的生活方式，渴望一种奔向有知识、讲卫生、有电脑、有游泳池的生活。她跟王树两个人那种婚外恋，也没有原来一些作品里婚外恋的那种负罪感。觉得婚外恋有一种原罪式的痛苦，不，她很踏实。因为她觉得他们是真正有了感情，是一种爱情，而王树则是没有爱情的婚姻。这里控诉了没有爱情的婚姻，又将自己的步子止于法律，没有走入违法的境况。但是它肯定了爱情对于婚姻的作用，这实际上是一种人道关怀。所以比较现代。
西部片中从前常见的文化姿态、艺术色调，还有雄性的审美色彩，现在都转化成平民化、日常化的生活美和心灵美。较之与过去的西部片，我们看到了崭新的面貌。当然它也有弱点，如果把煽情的那一部分拍得更纪实化一点，那么这个片子可能更耐看、耐咀嚼。
我们要特别关注的是王全安的新西部片。《惊蛰》讲述了这样一个故事：农村女青年二妹为逃婚出外打工，由于不适应城市的生活，又回到家乡嫁人，但都市的生活经历已经使她的思想悄然发生变化，她沉睡的内心也被深深触动。影片以高度即兴的拍摄手法和对生活常态的细腻捕捉，展示了作者对于转型时期城市和乡村关系的新的、真诚的关注和探寻。《图雅的婚事》则讲述了一位女性带着她打井致残了的丈夫和一双儿女，在生活的重负下，寻夫再嫁的故事，将民族传统美德和现代人道精神结合起来，揭示了西部真实的生存状态。
（二）西部电影具有强烈的文化批判精神和生态反思意识
西部电影从诞生之日起就一直以批判反思为己任。与这之前其他类型电影所热衷的社会政治层面的反思批判不同，西部电影将反思批判的矛头直指中国的传统文化。值得注意的是，在西部电影中，批判和反思是冷静而从容的，导演大多以一种客观审视者的角度，对传统文化进行理性而清醒的反思，有时作者将倾向隐藏很深，让人误以为是零度感情。
1.社会人文反思。吴天明：早期西部片大多选取乡村题材，主要阐述的是“文明与愚昧”的文化冲突，很有内涵。影片《人生》中高加林人生选择的悲剧性就反映了以农耕文化为本位的西部社会的城乡二元结构和人物在城乡剥离和交汇过程中的痛苦。而在《老井》中，外部世界的现代化与西部乡村社会的封闭落后形成鲜明的对比，主人公孙旺泉的命运遭遇，深刻地揭示了新旧文化的冲突。影片以走与留的矛盾，在现代背景下重新解释了愚公与智叟这一对矛盾的传统文化原型，透出了现代社会正在临近的脚步声。
张艺谋《秋菊打官司》的“讨说法”既反映了农民法制观念的觉醒，又揭示了更深层的精神局限：她并不是自觉地在为一种新的人生追求讨说法，而是在为生儿子传宗接代这个老掉牙的命题讨说法，但在讨说法的行动中又表现出某种觉醒。愚昧与觉醒便这样掺杂在一起。这正是历史正在转型的一种表征。
以艺术电影先锋姿态出现的第五代导演，则不仅仅是揭示，而对传统文化进行了深度的反思与批判。《黄土地》通过主人公翠巧的命运对中国传统文化进行了深刻反思与批判，翠巧父亲的愚昧、怯懦展现了传统文化影响下民众的麻木不仁与愚昧无知。而翠巧对古原外新的生活向往，又透出了历史和生命的亮色。
张艺谋还通过《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等影片将反思的矛头指向封建意识和宗法思想，集中展现了在封建文化荫盖下人性的压抑。
黄建新《黑炮事件》则将批判的触角从农村延伸到了城市，通过对赵书信和马列主义老太太这两个典型人物的塑造，对传统精英文化的缺陷和左倾政治文化的危害进行了反思与批判。
2.生态人文反思。西部电影较早关注了西部脆弱的自然生态环境，并逐步提升为自觉的生态文化意识。
双向进入。人与自然在此前影片中常常是单向进入，现在则双向进入，互为主体和主角。西部片通过大篇幅的对西部自然生态环境的再现，贫瘠的黄土高原、寸草不生的沙漠戈壁，引发对西部脆弱的生态触目惊心的关注。贫瘠恶劣的生态环境不仅提供了西部人的生存环境，而且造就了西部人的性格命运。西部的贫穷落后某种程度造就了民众的愚昧麻木，而这又反过来加剧了西部生态的脆弱恶劣。但是生存的贫穷和艰苦又某种程度造就了民众的坚韧执著，而这又会反过来促进西部人对西部脆弱生态的积极改造。
逃离。《黄土地》中人们世世代代生活在贫困中无法自拔，只能将希望寄托于向上苍求雨，翠巧为了改变这种命运只能逃离。《老井》中也有关于是否逃离的争论。这种逃离是对千百年来静态土地文化的一种叛逆，在道德层面可能受到审视，在历史层面却是一抹晨曦。
不屈。但面对恶劣生态环境，西部人不仅仅只是逃离，影片《一棵树》通过种树治沙的故事展现了西部人面对困境顽强不屈、积极面对的精神风貌。而在《可可西里》通过捕猎藏羚羊的描写，反映了导演对于生态破坏深沉的忧患。人不再只是享用自然，自然也养育人，养育人的生命也养育人的性情、精神，如旷达、内忍、韧强。
3.西部电影热衷于对西部独特风貌、风情的展示，重视影像语言的运用，形成了自己独特的影像表达体系。一是“影戏”变影像。在西部电影之前，中国电影受“影戏”传统的影响，更关注于影片的情节而忽视影像在影片中的作用。在西部电影中，西部独特的自然人文景观却成为影片表意体系中极为重要的一部分，不但成为了西部电影鲜明的外在标志，还起到了深化影片主题的作用。《黄土地》给人印象最深的就是对黄土高原与黄河的展现。导演将大量的镜头给了陕北的荒塬，连绵的黄土高坡和蜿蜒流淌的黄河，透过这些静止的镜头隐喻了中国传统文化的厚重与陈旧，和黄河边的人生命喷薄激情被压抑的二重性矛盾。通过气势雄浑的黄土高原和底蕴深沉的黄河来实现银幕景观造型，暗传了编导对中国传统文化的批判与反思。《双旗镇刀客》广阔荒凉的沙漠映衬了主人公孩哥独自一人面对强敌的孤独与悲壮，而沙漠中封闭孤立的小镇也象征着人与人之间的隔离和冷漠。二是民俗变语言。除了表现西部独特自然景观，在西部电影中，民俗民艺饮食文化等人文景观也屡屡成为镜头表现的热点，这些镜头中都隐喻着深刻的文化信息和文化思考。例如，《黄土地》中表达生命奔放的“腰鼓阵”和表达思想愚昧的“祈雨仪式”，《人生》中巧珍出嫁和巧珍终于走不出土地的命运对应，《红高粱》里“颠轿”、“祭酒”几组镜头表现出来的真生命状态，及其对九儿的诱惑和点燃。还有《黄河谣》里的“闹社火”、《盗马贼》及《可可西里》里的“天葬”场景、《炮打双灯》的“比炮”场景、《秋菊打官司》中的关中城镇年俗、《活着》中的陕西皮影戏、《天地英雄》里的“西域舞”以及《菊豆》和《惊蛰》里的“出殡”场景等。
这些民俗景观和西部独特的自然景观交织在一起，形成了西部电影独特的影像表达体系。从某种意义上来说西部电影重视影像表达的探索和形成影像表达体系的特点，促成了中国电影从发端时重视“影戏”逐渐向重视“影像”的转变，完成了扔掉戏剧拐杖向电影本体的回归。这一点对改革开放之后的中国电影产生了深远的影响。
西部电影作为中国电影一个重要的组成部分，30多年来始终保持着旺盛的生命力，并不断为中国电影的发展带来滋养和启示，我们为西部电影和西部电影艺术家而自豪，也预祝西部电影在今后的探索和发展中走出新的路子，日益走向成熟。
（注：本文是作者在西部电影30年高峰论坛上的学术演讲。）
［收稿日期］2009－01－10