晚唐诗学视野中的右丞诗——司空图对王维的解读，本文主要内容关键词为：晚唐论文,诗学论文,司空论文,视野论文,王维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2014)06-0069-10 唐末著名诗人与诗论家司空图，对王维有高度的评价，其在诗学上所标举的“韵味论”，也以王维为创作典范。宋代严羽的“妙悟说”与清代王士禛“神韵说”，都受到司空图“韵味说”的显著影响，王维后世所受到的推重，与司空图有密切的关系。值得注意的是，司空图对王维的解读，带有浓厚的晚唐诗学趣味，对此有关的研究已开始展开比较细致的讨论①，但值得进一步思考的问题还有许多。本文希望联系晚唐诗风对司空图的影响以及“韵味论”的理论新意，对此再做出一些观察。 一、“澄澹”与“精致”：司空图解读王维的侧重及其局限 《与李生论诗书》与《与王驾评诗[书]》集中表达了司空图对诗歌的看法，其中都提到王维： 文之难，而诗之[难]尤难。古今之喻多矣，愚以为辨味而后可以言诗也。江岭之南，凡(是)[足]资于适口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若鹾非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈编集，亦不专工于此，矧其下者耶！王右丞、韦苏州，澄澹精致，格在其中，岂妨於遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。《与李生论诗书》② 右丞、苏州趣味澄夐，若清沇之贯达。《与王驾评诗[书]》③ 这些意见，在诗论史上已经耳熟能详，但仔细体会其间的含义，还有不少值得进一步思考的内容。司空图不仅将王维的诗作，视为富于“味外之旨”与“韵外之致”的艺术典范，而且特别侧重从“澄澹精致”的角度来推重王诗，并在此基础上将王维与韦应物并论。这与此前唐人看待王维诗歌的方式，有某种微妙的差异。 “澄澹精致”包含着两方面内容，第一是艺术风格上的“澄澹”，第二是创作手法上的“精致”。所谓“澄澹”，其中的“澄”，与“清”近似，司空图在《与王驾评诗[书]》中称王维之作“趣味澄复，若清狁之贯达”，以“清沇之贯达”比喻王诗，可见“澄”与“清”接近。“澄澹”这个评语用于评价王维诗，就目前传世的文献来看，在司空图之前尚未见到先例，尤其是其中的“澹”(“淡”)，④用以评价王诗，尤其值得关注。 在宋代诗学中，“淡”是一个极为重要的概念，而在唐代诗学中，其所受到的关注则远为逊色。《文镜秘府论·南卷》云：“顷作古诗者，不达其旨，效得庸音，竞壮其词，俾令虚大。或有所至，已在古人之后，意熟语旧，但见诗皮，淡而无味。予实不诬，唯知音者知耳。”⑤这里所谓的“淡而无味”是对古诗“意熟语旧”之弊的批评。皎然《诗式》提到“淡俗”一格⑥，也并非是创作上的高致。就目前传世的文献来看，在司空图之前，白居易曾经用“闲澹”来称赞韦应物的作品，所谓：“其五言诗，又高雅闲澹，自成一家之体。”(《与元九书》)⑦但是，对于王维，尚未见到有人用“淡”来评价。 在古代诗学中，“淡”主要是指诗歌语言词彩上的素朴平淡，在很多情况下，语言上的“淡”，往往联系着精神上的“淡”，即淡然世事，超脱世情的格调，例如白居易称赞韦应物“高雅闲澹”，即是精神之“闲”与表达之“澹”(“淡”)的融合。但是，精神上的淡然世虑，并不必然要在艺术上呈现为“淡”的风格。王维的诗即是这样的例子。王维在中年以后，有浓厚的超然世外、淡然世虑的倾向，但他的诗歌作品，很多都并非素朴平淡，而是有着清秀明丽的风格，后人论及王诗，也很少以“淡”论其诗风的主流，这一点，他与韦应物有很明显的差别。 韦应物的诗作，较多地接续了陶渊明平淡隽永的风格，写景状物多取一种素朴萧瑟的笔致，例如《郡中西斋》：“似与尘境绝，萧条斋舍秋。寒花独经雨，山禽时到州。清觞养真气，玉书示道流。岂将符守恋，幸以栖心幽。”⑧诗中以近乎白描的笔法，刻画秋日的寒花、闯入郡斋的野禽，烘托一种幽僻萧冷的气氛；又如《楼中阅清管》“山阳遗韵在，林端横吹惊。响迥凭高阁，曲怨绕秋城。淅沥危叶振，萧瑟凉气生。始遇兹管赏，已怀故园情。”⑨诗中刻画哀怨清厉的笛声，全从笛声所引发的萧瑟之气入手，滤去了对演奏和音质的刻画摹写，使全诗呈现出素淡的风格。又如《秋景诣琅琊精舍》“屡访尘外迹，未穷幽赏情。高秋天景远，始见山水清。上陟岩殿憩，暮看云壑平。苍茫寒色起，迢递晚钟鸣。意有清夜恋，身为符守婴。悟言缁衣子，萧洒中林行。”⑩秋日登山，可以有许多独特的物色可以描绘，但诗中着力刻画苍茫寒色与悠扬晚钟中的精舍，突出清远的意境，也是极为淡雅的风格。至于韦应物脍炙人口的名作《寄全椒山中道士》，更是以素淡之极的笔墨来吟咏：“今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满空山，何处寻行迹。”(11)诗中滤尽了一切色彩，其中“煮白石”的意象，将淡语写到了极致。 在淡化物色刻画的同时，一些以清雅素淡为基调的意象，抒写高雅出尘情致的语词，在韦诗中反复出现，例如：“清露”“凉飚”“凉气”“幽赏”“萧疏”“澹泊”“清曙”“萧条”等，这些意象和语词，共同烘托了闲淡的风格。这与陶渊明的语言风格也颇为接近。当然，韦应物也有工于刻画，富于色泽的“秀语”，清人施补华就注意到这一点：“韦公亦能作秀语，如：‘乔木生夜凉，流云吐华月’、‘南亭草心绿，春塘泉脉动’、‘绿阴生昼静，孤花表春余’、‘日落群山阴，天秋百泉响’，亦足敌王、孟也。”(《岘佣说诗》)(12)这里所举出的例子，就色泽丰富、刻画细腻，但从“亦能作秀语”的口气来看，显然，这些“秀语”并非韦诗的主流，而“亦足敌王、孟”之语，则说明古人早已认识到，“秀语”为王维之所长。 如果说韦应物主要继承了陶渊明的平淡风格，那么王维则更多地承袭了谢灵运语秀的传统。无论是对物象摹画的精细，还是对色彩运用的丰富，王维都达到了极高的造诣，也使诗作呈现出清秀明丽的基本格调。同样是刻画田园生活的悠闲自适，王维的诗作充满明丽的色彩：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。”(《田园乐》)(13)；又“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄作》)(14)；即使是充满幽独之趣的辋川之作，也常以明丽的色彩刻画寂寞幽复的意趣，“木末芙蓉花，山中发红萼”(《辛夷坞》)(15)；“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所”(《木兰柴》)(16)。当然，王维也有一些以淡雅素净之笔，刻画萧瑟意趣的作品，例如，《淇上送赵仙舟》：“相逢方一笑，相送还成泣。祖帐已伤离，荒城复愁人。天寒远山净，日暮长河急。解缆君已遥，望君犹伫立。”(17)这首诗以白描的笔法刻画离别的萧瑟心境，与韦应物的作品颇为接近，但这样的作品在王诗中并不占主流，在抒写离别的惆怅时，王维还是富于清丽秀发的笔墨，例如著名的《送元二使安西》“渭城朝雨裛轻尘，客舍青青柳色新”，(18)诗中将离别的愁绪，放在青青柳色相伴的明媚清晨的背景下来书写，又如《寒食汜上作》：“广武城边逢暮春，汶阳归客泪沾巾。落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人。”(19)诗人的别泪，被缤纷的落花与青青的杨柳所触发。这些作品的用语风格，都与陶渊明的平淡素朴颇不相类，而更接近大谢的清秀。 可见，王维的诗作，虽然有淡然世虑，遗情物外的高致，在艺术风格上，却是偏重清秀明丽，并不以“淡”为尚。在司空图之前的诗论家，也不以“淡”评论王诗，例如殷瑶《河岳英灵集》对许多诗人，都称赞其有“物外之趣”与“方外之情”，例如他称赞綦毋潜的诗“善写方外之情”(20)；储光羲的诗“格高调逸，趣远情深，削尽常言”(21)；刘奋虚的诗“情幽兴远”，有“方外之言”(22)；张渭的诗“并在物情之外”(23)；王季友的诗“远出常情之外”(24)；但对这些诗人，殷璠从未使用“淡”来评价其诗作，而他称赞王维的作品“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”(25)，这里的“皆出常境”，既包含了王诗的意趣上的高妙超逸，也指其艺术上的非常境可囿，而如此精神与艺术的超逸之境，表现在风格上，则是“词秀调雅”，而非“淡”之一路。 韦应物以平淡的笔墨来刻画闲适超然的情趣，是他很有个性的创造，清人翁方纲就注意到韦诗之“淡”：“王、孟诸公，虽极超诣，然其妙处，似犹可得以言语形容之。独至韦苏州，则其奇妙全在淡处，实无迹可求。”(《石洲诗话》)(26)白居易以“闲澹”概括韦应物的诗风，颇为准确，但司空图以“澄澹”来解读王维，则并不十分贴切。事实上，宋人以下，对王、韦的差异，多有辨析，例如张戒云：“韦苏州诗，韵高而气清。王右丞诗，格老而味长”(《岁寒堂诗话》)(27)，张实居云：“王右丞之精致……韦苏州之雅澹”(王士旗《师友诗传录》)(28)等，虽角度不同，但都看到了韦应物长于“淡”，而王诗并非如此的特点。司空图以“澄澹”解读王维诗，为他的王、韦并论奠定了基础，但对于理解王维诗，终究是不太准确的。 如果说司空图以“澄澹”评价王诗有所不确的话，那么他以“精致”来论王诗，其理论用心以及这一评语的局限，也很值得分析。一般来讲，任何优秀的作品，都包含着作者的匠心，不可能是粗略草率之作，但司空图所说的“精致”，主要是指创作中精心的推敲锻炼，而且这种推敲锻炼要有比较明显的外在表现，其《与李生论诗书》谈到“澄澹精致”，即是与“直致所得”相对而言： 然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工於此，矧其下者耶！王右丞、韦苏州，澄澹精致，格在其中，岂妨於道举哉？贾浪仙诚有警句，然视其全篇，意思殊馁。大抵附於蹇涩，方可致才。亦为体之不备也，矧其下者哉！(29) 有学者指出，这里所说的“直致所得”，是“指对外界直接作用于人的自然形象的客观再现”，这一认识十分准确。(30)与“直致所得”相对的“精致”，是指精心锻炼，司空图认为，做诗不加修饰锻炼，但能“以格自奇”，虽非上格，但犹有可观者，至于王、韦之诗则在推敲锻炼之中，包含了“格”与“遒举”的内在力量，因此是最高的典范。贾岛的作品“诚有警句”，这里的“警句”当是指“精致”的、富于推敲锻炼的诗句，但是整体来看，诗作的内涵不够丰富，“视其全篇，意思殊馁”。 当司空图用与“直致”相对的眼光来提出他的“精致”之说时，他对“精致”的理解就可以看到来自中晚唐诗学的影响。王维的诗作无疑包含了诗人艺术创造的深刻用心，但这些用心常常并非以刻意的姿态呈现在作品中。王诗具有一种很鲜明的直观而自然的风格，诗人不刻意改变人们一般的感觉习惯和表达习惯，抒情状物，好像冲口而出，即目而见，信手拈来。例如《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”(31)诗中刻画山间秋日雨后的傍晚，仿佛随口描摹，略无修饰，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”也切合着山间景物观察的自然顺序，又如《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”(32)全诗亦是对山居生活做自然的书写。即使是幽独的辋川之作，也是以仿佛即目所见，随物描摹的方式，写下一个个山间的瞬间：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”(《栾家濑》)(33)“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”(《白石滩》)(34)这些作品，从其书写的方式来看，与钟嵘在《诗品》中所推重的“直寻”之作，十分接近：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”(35)钟嵘所谓“直寻”，着重于构思上的自然书写，而其所列举的直寻作品，在表现风格上，则呈现出自然直观的特色，王维诗作与之有所接近。王诗匠心不露其迹，深思出于自然，从其表现特点来看，并不向人刻意地呈露“精致”。 “精致”外露是中晚唐诗歌越来越显著的特点。这在韦应物的诗歌中已经开始有所体现。例如《楼中阅清管》“响迥凭高阁，曲怨绕秋城”(36)。诗意描写笛声的清厉哀怨，就很有人工锻炼刻画的痕迹，诗人没有从高楼闻笛、笛声绕城的自然观察顺序来写，而是将对“迥”与“怨”两个刻画主观感受的词先行推出，强化了感情色彩，也为诗意的表达带来顿挫。又如《始闻夏蝉》“响悲遇衰齿，节谢属离群”(37)，刻画闻蝉而自伤身世的感慨，同样将“响悲”、“节谢”这些主观感触放在句首，而将触发此感受的“衰齿”、“离群”之叹置于其后，不依循正常表达之因果关系，但突出了蝉声所引发的强烈的感触。当然，从整体上看，这种刻意锻炼的诗句，在韦应物的作品中，还不占多数，取法陶诗的韦诗，还是更多地保留了自然的抒情状物特点，但韦应物之后的中晚唐诗人，则在人工锻炼、筋骨外露的道路，日渐其远。司空图的诗作，就呈现出相当鲜明的锻炼痕迹，这从他向李生所举的非常自得的诗作，就可以看得很清楚： 然得于早春，则有“草嫩侵沙短，冰轻著雨销”；又：“人家寒食月，花影午时天”；又：“雨微吟足思，花落梦无憀”；得于山中，则有：“坡暖冬生笋，松凉夏健人”；又：“川明虹照雨，树密鸟冲人”；得于江南，则有：“戍鼓和潮暗，船灯照岛幽”；又：“曲塘春尽雨，方响夜深船”；……得于塞上，则有：“马色经寒惨，雕声带晚饥”；得于丧乱，则有：“骅骝思故第，鹦鹉失佳人”；又：“鲸鲵人海涸，魑魅棘林高”；得于道宫，则有：“棋声花院闭，幡影石坛幽”；得于夏景，则有“地凉清鹤梦，林静肃僧仪”；得于佛寺，则有：“松日明金像，苔龛响木鱼”；又：“解吟僧亦俗，爱舞鹤终卑”；得于郊园，则有：“远陂春早渗，犹有水禽飞”；得于乐府，则有：“晚妆留拜月，春睡更生香”；得于寂寥，则有“孤萤出荒池，落叶穿破屋”；得于惬适，则有“客来当意惬，花发遇歌成”。虽庶几不滨於浅涸，亦未废作者之讥诃也。七言云：“逃难人多分隙地，放生鹿大出寒林”；又：“得剑乍如添健仆，亡书久似忆良朋”；又：“孤屿池痕春涨满，小栏花韵午晴初”；又：“五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”；又：“殷勤元(日)[旦]日，(欹午)[歌舞]又明年”；皆不拘于一概也。绝句之作，本于诣极，此外千变为状，不知所以神而自神也，岂容易哉？(38) 这些诗句，多有明显的锻炼痕迹，如“草嫩侵沙短，冰轻著雨消”；诗中刻画了沙中的嫩草和著雨即化的薄冰，但诗人并不是直接而自然地推出这两个意象，让读者获得完整的视觉印象，由此感知初春的情态，而是通过刻意的安排，将沙中短草、雨中消融的薄冰这两个定语结构转化为主谓结构，并且采用了“侵沙短”、“著雨消”这样的状语结构，突出了细草冒寒而生和春冰著雨即化的态势，强化了初春乍暖还寒的情味。上文提到韦应物《楼中阅清管》中的“响迥凭高阁，曲怨绕秋城”，这在韦诗中已是很曲折的句子，韦诗中的“响迥”与“曲怨”与司空图笔下的“草嫩”“冰轻”有相同的句法结构，但“凭高阁”“绕秋城”则显得直白，不及“侵沙短”与“著雨消”那样曲折。王维的五律，即使最用心布置的作品，也是颇为自然的，例如“兴阑啼鸟换，坐久落花多”，其丰富的回味全在字句之外，而字句本身则流畅自然。 司空图所举“戍鼓和潮暗，船灯照岛幽”，句中见出锤炼之迹的两个状语结构“和潮暗”“照岛幽”强化了戍鼓之暗和船灯之幽中所渗透的主观感受，这在贾岛、姚合的五律中，比较常见，但王维的五律几乎没有这样的句式；“坡暖冬生笋，松凉夏健人”，其中“冬生笋”与“夏健人”则以句意的凝练与浓缩来传达匠心安排。“马色经寒惨，雕声带晚饥”，通过“经寒惨”“带晚饥”两个状语结构建立诗意上的因果关系，传达塞下的风霜寒苦。 司空图所自得的诗句，还有一些以构思、比喻的巧妙而取胜，如“客来当意惬，花发遇歌成”，通过两件巧合之事委婉地写出人生中难得的快意感受；“解吟僧亦俗，爱舞鹤还卑”则以僧“俗”鹤“卑”的谐谑来写风雅意趣；“地凉清鹤梦，林静肃僧仪”，写地凉而鹤梦亦清，构思巧妙而山林的清寂雅洁见于言外；“得剑乍如添健仆，亡书久似忆良朋”则以新奇的比喻取胜。这些出人意表的构思、比喻，使诗意新奇而惊异，与王维诗歌的浑厚自然也形成了明显的差异。(39) 无论是刻意安排的句式，还是心机呈露的巧思，都使司空图所自得的诗句，表现出明显的匠心痕迹，绝非“直致所得”，体现了司空图对于人工锻炼的自觉追求。因此，司空图用“精致”来解读王维，与他自身的诗学追求有密切关系，王诗当然是精心构思之作，但诗句之自然，仿佛“直致”而成，与中晚唐以后锻炼之痕迹外露的“精致”之作，颇为不同。而司空图强调王诗“精致”，这在提示人们注意王诗匠心的同时，也多少会遮盖王诗天真自然的特色。 二、“韵味论”的新意：司空图解读王维的理论基础 司空图用“澄澹”与“精致”来理解王维，与其“韵味论”诗学思考有密切的联系，而他的“韵味论”，在唐代诗学批评史上，也有很值得关注的理论新意。 以“味”论诗，在南朝以至初盛唐的诗论中，已经时有所见，其中“味”，强调的是诗带给人的审美感受。钟嵘称五言诗是“众作之有滋味者也”。(40)《文心雕龙》称富于隐秀的作品，是“深文隐蔚，馀味曲包”(《隐秀》)(41)。声律协和之作“声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵”。(42)这些意见对诗歌审美感受的论述还比较宽泛，而司空图的“韵味论”，提出“味外之旨”和“韵外之致”，就进一步着眼于富有意境之美的诗作的独特感染力。对于这样的意境之美，在司空图以前的唐人诗论中，主要并不用“味”来论述，而是通过“境”与“象”这些概念来阐发。(43) 盛唐诗论家殷瑶标举“兴象”，其论陶翰诗“既多兴象，复备风骨”(44)，而他所谓“兴象”，是可以“兴”的审美形象，这种审美形象可以为读者带来超出形象之外的丰富联想，达到“文已尽而意有余”的表现效果。(45)盛唐另一诗论家王昌龄，则基于“境”、“象”来讨论意境形成的具体创作过程： 夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境昭之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。(46) 夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。(47) 中唐诗论家皎然对诗歌意境的阐发同样注重“境”，强调“境”启发诗情，而诗歌和种种艺术的创造，亦形成深远之“境”。其《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》云“诗情缘境发，法性寄筌空”(48)，表达了“境”对诗情的启发；其《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》，则描绘了玄真子绘画时，对“造境”的追求：“盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端。昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。”(49)《戛铜碗为龙吟歌》则刻画了僧人为龙吟歌时的清迥辽阔之“境”：“遥闻不断在烟杪，万籁无声天境空。乍向天台宿华顶，秋宵一吟更清迥。”(50) 刘禹锡在《董氏武陵集纪》中提出“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”。(51)他准确地揭示出意境审美效果的获得，在于由诗中之“象”，通过联想与暗示，形成含义丰富的诗“境”。这个意见是以“境”“象”讨论诗之意境的最为精辟凝练的表达。 司空图讨论诗艺，也有以“境”、“象”论者，其《与王驾评诗[书]》称赞王驾“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者”(52)，其《与极浦书》中提出诗歌要有“象外之象”和“景外之景”，更是对刘禹锡“境生于象外”理论的直接发展。(53)他引用戴叔伦的意见，也可以见出对中唐以“境”“象”论诗之意见的继承。 但是，司空图在讨论诗艺最为深入、最能呈现其诗学独特建树的《与李生论诗书》中，以“韵味”而非“境象”论诗，恐怕并非偶然。(54)仔细体会盛唐、中唐诗论以“境”“象”论诗的用心，会发现这些讨论非常关注诗歌中具体艺术形象与意境形成的关系。南朝以至初盛唐的诗论，都十分关注诗歌对物象的表现，《文心雕龙·物色》对“心”与“物”的关系，即有深入的阐发：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”(55)盛、中唐之诗论，在对诗境的讨论中，也很重视物象的意义，《文镜秘府论·南卷》：“凡诗，物色兼意下为好”(56)，“凡高手，言物及意皆不相倚傍”(57)。 对诗中物象的关注，也许是盛唐、中唐诗论偏重以“境”“象”来谈论诗歌意境之美的原因。《周易》云：“见乃谓之象。”“象”与诗歌中所表现的物色形象相关，而“境”则是由诗中之“象”引发联想所形成。当然，在盛唐诗论中，讨论诗中所写物象景色与艺术联想的关系，也有用“味”这个概念的例子，例如《文镜秘府论·南卷》云：“诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味。景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。”(58)但这样以“味”论诗的例子，远不及以“境”、“象”论诗那样常见，也许对于侧重从物象表现的角度来讨论诗歌意境的诗论，使用“境”“象”这样的概念，更为贴切。 同时，盛唐诗论以“境”“象”论诗，还有以天真自然为尚的特点，强调意境的形成，与对物象直观自然的表达密切相关。《文镜秘府论·南卷》云：“山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”(59)诗中对物象的呈现，要像阳光下水面映照倒影一样清晰明了。又云：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆为高手。中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江净如练’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”(60)意谓诗中表现物象，要天真自然，若人工雕琢，则“力弱不堪”。从创作的角度，王昌龄特别提出，诗人要在澄澈明净的状态下观察事物： 旦日出初，河山林嶂涯壁间，宿雾及气霭，皆随日色照著处便开。触物皆发光色者，因雾气湿著处，被日照水光发。至日午，气霭虽尽，阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。至晓间，气霭未起，阳气稍歇，万物澄净，遥目此乃堪用。至于一物，皆成光色，此时乃堪用思。所说景物必须好似四时者。春夏秋冬气色，随时生意。(61) 在万物澄净之时所看到的物象，正是天真自然的状态；这里所说的“澄净”不妨看作诗论家的比喻，是对创作者精神状态的象征。至于如何获得精神上的“澄净”状态，王昌龄特别强调，创作时要有自然勃发的兴致，不要苦思勉强： 须屏绝事务，专任情兴。因此，若有制作，皆奇逸。看兴稍歇，且如诗未成，待后有兴成，却必不得强伤神。(62) 只有兴致勃发，诗人才能“安神净虑”，进入精神上的“澄净”状态，所谓“取用之意，用之时，必须安神净虑”。(63)而“安神净虑”之所以重要，就在于只有在这种状态下，诗人才能“心通其物”，得物之天真与自然，所谓：“目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言；言其状，须似其景。语须天海之内，皆纳于方寸。至清晓，所览远近景物及幽所奇胜概，皆须任思自起。”(64)其中，“言其状，须似其景”“所览远近景物及幽所奇胜，概皆须任意自起”，都强调了诗人对于物象的表现，要得其自然之状。 盛唐诗论侧重物象表现来谈论意境，物象表现以天真自然为尚的旨趣，在司空图的“韵味论”中都有明显的改变。从盛唐、中唐以“境”“象”论诗，转向以“味”论诗，甚至在“味”的基础上，提出“味外之旨”，这透露出对诗歌主观审美感受的更多强调。审美感受的形成当然离不开具体的艺术形象，以“味”论诗的司空图也并非不关注物象的刻画，但是他对于物象的表现，更多地表现出强烈的主观意趣，弱化了天真自然的取向，物象受到诗人主观构思的强烈变形、重塑，这就使人工之力在意境形成中的意义大大增强，这也是司空图“韵味论”相对于盛、中唐之“境象论”的显著变化。这种差异，与其创作基础的不同有直接关系。“境象论”更多地建立在盛唐风神秀发、天真自然的诗歌艺术之上，而“韵味论”则与中晚唐渐重人工，追求锻炼推敲的诗风有密切关系。 司空图用以评价王诗的“澄澹精致”，就很突出主观意趣和人工锻炼，正是其韵味论理论新意的折射。“澄澹”看似淡然无意，其实主观意趣有鲜明的呈露，陶渊明的平淡诗风，其抒情摹景所采用的素淡风格，对某些清淡风格意象的大量使用，鲜明地传达了精神上的恬淡之趣。以秀句著称的谢灵运，精于物象的描绘，色彩情态充满丰富的变化，但这些富于自然之致的物象所传达的主观感受，有时并不那么突出，甚至给人以纯客观描写山水的印象。我们如果对比韦应物与王维的诗作，也会感受到类似陶、谢的差异。风格平淡的韦诗，其欲传达的闲雅超然之趣，总是透过平淡的字句强烈地传达出来，而清秀明丽的王诗，其幽绝辽夐的气息，却总是在似有若无之间。 “精致”作为一种注重推敲锻炼，并对锻炼之迹刻意呈露的表现方式，显然也对主观体验呈现得更为醒豁。以直观自然为尚的王维诗作，其所要表达的情感意趣，常常浑涵万状，难以指实，而韦应物、司空图对语言的锤炼，极大地强化了诗人所要表达的某种特定意味。当然，王维诗作情意浑融乃至缥缈，难以指实，绝非“无味”，而是有着难以具体把握的“至味”，而韦应物、司空图这种因人工锻炼而呈现的主观体验，其丰富性实在王诗之下。但是，推敲锻炼与平淡的风格，总是比较鲜明地引导读者去体味诗作的情味，而不像自然明秀的作品，其对自身诗意的启发常在似有若无之间。 “澄澹”和“精致”两个评语，更能反映中晚唐以后平淡内敛、渐重人工之作的独特艺术特点。司空图用如此富于“韵味论”色彩的评语来评价王维诗作，出现失真也就并非偶然了。 三、“富贵”与“山林”的对立：司空图王维解读之局限的精神成因 司空图对王维，既表达了高度的推重之意，又在解读上有所失真，这与他在精神境界上与王维的差异，也有着值得关注的联系。 王维的诗作，将清丽明秀的风格与高蹈超逸的物外之情相融合，其中对物色情态的丰富呈现，传达出对现实人生的关注，而物色背后的幽夐辽远，又表达了精神上的超越与出离。他将对人生的热与冷，这看似矛盾的情绪，圆融地结合在一起。折射出他对仕隐矛盾颇富平衡性的处理方式。从大的方面来看，王维始终是在仕宦生活中表达物外之情，他并没有彻底的隐居，在天宝年间的半官半隐，也属于传统的“吏隐”。 “吏”与“隐”本是相互矛盾的，对于身处世俗仕宦生活中的士人，如何心系山林，一般有两种方式，一种以白居易在现实的仕宦生活中所追求的“闲适”意趣为代表。这条道路，要将“隐”的超越性融化在日常生活之中，在现实中，容易流于世俗化，甚至庸俗化。另一种方式，则是强化“吏”与“隐”的对立，以一种不无刻意和矫激的方式，来表达对超然物外的追求。韦应物的郡斋诗，取材于郡斋生活的场景，但笔端有意识地滤去郡斋日常生活的忙碌喧嚣，而努力刻画萧瑟、幽僻、冷寂的气氛，以传达诗人身在名利场中，却淡然世虑的高蹈与超卓，由此所形成的“闲淡”之风，无疑带有对抗庸常、超越尘杂的精神姿态。晚唐诗人姚合，多次提到诗人要保持“峭冷”的心态，“诗人多峭冷，如水在胸臆”(《答韩湘》)(65)，如此，诗人方能“格高思清冷”(《答窦知言》)(66)。这都体现出要以冷静与清醒，超越世俗的纷杂。当诗人面对现实，对抗与超越的愿望更趋强烈时，“闲淡”的追求，就会发展为对“清谈”“清奇”的赞扬。贾岛将“清奇”发展为“僻涩”，乃至“僻苦”，无疑是把矫激与对抗的姿态，发展到某种极致。 王维对“吏”“隐”关系的思考，与上述两条道路都不相同，他关注现实的仕宦生活，却并未如白居易那样闲适流易；同时，他也没有以刻意矫激的方式，去寻求方外之思、物外之情，因此不需在诗中刻意营造高蹈之趣。张戒对王维有一精彩的评价： 摩诘心淡泊，本学佛而善画，出则陪岐、薛诸王及贵主游，归则餍饫辋川山水，故其诗于富贵山林，两得其趣。如“兴阑啼鸟换，坐久落花多”之句，虽不夸服食器用，而真是富贵人口中语，非仅“笙歌归院落，灯火下楼台”之比也。(《岁寒堂诗话》)(67) 其中“富贵山林，两得其趣”之论，虽然着眼于王维对两种题材都能很好驾驭，但以之说明王维对仕隐矛盾的平衡性处理，也颇为贴切。 司空图是唐末著名的隐士，但他走上隐逸之路，在很大程度上，是迫于时难的失意之举。无奈的隐逸，难以化解仕隐之间的冲突，“山林”与“富贵”相对立的一面亦因此被强化。 司空图早年不乏济时救世的雄心壮志，在三十三岁及第之年写作的《与惠生书》中，他说自己“便文之外，往往探治乱之本”(68)、“壮心未决，俯仰人群”。(69)面对积重难返的时弊，他表现了勉励而为的决心：“且一家之治，我是而未必皆行也；一国之政，我公而未必皆行也。就其间量可为而为之，当有以及于物；不可为而不忘，亦足以信其心。”(70)入仕进后，司空图受到王凝的赏识。王凝任宣歙观察使辟其为从事，不久黄巢起义军围攻宣城，王凝奋力抵抗，黄巢兵退后未几而卒。其后，司空图又受知于宰相卢携。卢携亦主坚决御敌。广明元年十月，司空图被任命为礼部员外郎，这再度激发了他拯时之志，但不到两个月，黄巢起义军攻陷长安，卢携再度被罢相，饮药自尽。司空图身陷长安，幸遇其旧仆，时为起义军的段章相救，才得以逃归王官谷。此后的十余年间，他多次遇到重新为官的机会，光启二年，唐僖宗从逃难地蜀中返回长安，拜司空图为中书舍人，司空图不仅赴任，而且对前途不无期望，有诗云：“风涛曾阻化鳞来，谁料蓬瀛路却开。”(《纶阁有感》)(71)然而，仅仅九个月后，李克用与朱温相争，胁迫唐王朝，兵临长安，僖宗出奔凤翔，司空图滞留长安。光启三年黯然返回王官谷。唐昭宗龙纪元年，司空图又被召拜中书舍人。他赴任后看到朝廷危亡已无可挽救，在巨大的失望中不久即以病辞官。此后唐昭宗又四次征召他入朝，他都以病辞官，有两次甚至连长安都没有去。天复四年，朱温杀害昭帝，天祐二年，宰相柳粲勾结朱温杀害大臣三十余人，并诏征司空图入朝，司空图惧祸赴洛阳谒见，故意“坠笏失仪”，才被放归中条山。(72) 司空图知其不可而为之的雄心壮志，就这样一点点消磨殆尽。与此同时，他的隐逸之志越来越坚定，但不难看到，司空图的隐逸在很大程度上出自对现实的绝望，尽管他描写自己的隐逸生活不无闲适之趣，但字里行间还是可以读出别样的滋味，其《休休亭记》云：“构不盈丈，然遽更其名者，非以为奇，盖(谓)[量]其材，一宜休也；揣其分，二宜休也；且耄而聩，三宜休也。而又少而堕，长而率，老而迂，是三者皆非救时之用，又宜休也。”(73)文中句句言“宜休”，而其间又有多少对“休”的无奈与不甘。开平二年，哀帝被杀，司空图不食而死，如此刚烈，更说明其心未尝“休”。 司空图深受佛道思想的影响，但从其绝食而卒的刚烈来看，其内心的痛苦并未被佛道抚平。如此交织着仕隐尖锐冲突的内心，显然与韦应物、姚合、贾岛对待仕隐关系不无矫激的态度更为接近，而与王维有明显差异，无从感受“富贵山林，两得其趣”的从容。这也是司空图何以追慕王维却又难以追复王诗神韵的重要精神背景。 ①对这一问题，袁晓薇的讨论最为深入细致，参见所著《王维诗歌接受史研究》，合肥：安徽大学出版社2012年版，第118—140页。 ②祖保泉、陶礼天：《司空表圣诗文集笺校》，卷1，合肥：安徽大学出版社2002年版，第193—194页。 ③祖保泉、陶礼天：《司空表圣诗文集笺校》，卷1，第189页。 ④“澹”有“水波起伏”“安静”“淡泊”等义项，唐代文献中“澄澹”，又作“澄淡”，故“澄澹”之“澹”，当取“淡”之义。 ⑤卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》，北京：中华书局2006年版，第1405页。 ⑥李壮鹰：《诗式校注》，北京：人民文学出版社2003年版，第53页。 ⑦顾学颉校点：《白居易集》，卷45，北京：中华书局1979年版，第965页。 ⑧陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，卷8，上海：上海古籍出版社2011年版，第507页。 ⑨陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，卷8，第515—516页。 ⑩陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，卷7，第464页。 (11)陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，卷3，第173—174页。 (12)丁福保编：《清诗话》，上海：上海古籍出版社1978年版，第982页。 (13)陈铁民：《王维集校注》，卷5，北京：中华书局1997年版，第456页。 (14)陈铁民：《王维集校注》，卷5，第444页。 (15)陈铁民：《王维集校注》，卷5，第425页。 (16)陈铁民：《王维集校注》，卷5，第418页。 (17)陈铁民：《王维集校注》，卷1，第79页。 (18)陈铁民：《王维集校注》，卷4，第408页。 (19)陈铁民：《王维集校注》，卷1，第67页。 (20)傅璇琮、李珍华：《河岳英灵集研究》，卷下，北京：中华书局1992年版，第203页。 (21)傅璇琮、李珍华：《河岳英灵集研究》，卷下，第213页。 (22)傅璇琮、李珍华：《河岳英灵集研究》，卷上，第155页。 (23)傅璇琮、李珍华：《河岳英灵集研究》，卷上，第160页。 (24)傅璇琮、李珍华：《河岳英灵集研究》，卷上，第163页。 (25)傅璇琮、李珍华：《河岳英灵集研究》，卷上，第148页。 (26)郭绍虞编选、富寿荪点校：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社1983年版，第1384页。 (27)丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局1983年版，第459页。 (28)丁福保编：《清诗话》，第130页。 (29)祖保泉、陶礼天：《司空表圣诗文集笺校》，第193页。 (30)袁晓薇：《王维诗歌接受史研究》第135页。 (31)陈铁民：《王维集校注》，卷5，第451页。 (32)陈铁民：《王维集校注》，卷2，第191页。 (33)陈铁民：《王维集校注》，卷5，第422页。 (34)陈铁民：《王维集校注》，卷5，第423页。 (35)曹旭：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社2011年版，第220页。 (36)陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，卷8，第515页。 (37)陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，卷8，第538页。 (38)祖保泉、陶礼天：《司空表圣诗文集笺校》，第194页。 (39)关于司空图《与李生论诗书》中所引诗句的分析，拙著《唐宋之际诗歌演变研究》(北京：北京师范大学出版社2002年版)亦有讨论，参见该书第245页。 (40)曹旭：《诗品集注》，第43页。 (41)范文澜：《文心雕龙注》，卷8，北京：人民文学出版社1962年版，第633页。 (42)范文澜：《文心雕龙注》，卷7，第553页。 (43)关于司空图“韵味论”与盛唐、中唐意境理论的差异，拙著《唐宋之际诗歌演变研究》有讨论，参见该书第238—246页，本文对书中的讨论有进一步的调整。 (44)《河岳英灵集研究》，卷上，第166页。 (45)参见张少康、刘三富著：《中国文学理论批评发展史》，北京：北京大学出版社1995年版，第317—325页。 (46)《文镜秘府论汇校汇考》，第1309—1310页。 (47)《文镜秘府论汇校汇考》，第1312页。 (48)彭定求等编：《全唐诗》，卷815，北京：中华书局1985年版，第9175页。 (49)彭定求等编：《全唐诗》，卷821，第9255页。 (50)彭定求等编：《全唐诗》，卷821，第9260页。 (51)卞孝萱校订：《刘禹锡集》，卷19，北京：中华书局1990年版，第238页。 (52)祖保泉、陶礼天：《司空表圣诗文集校笺》，第190页。 (53)祖保泉、陶礼天：《司空表圣诗文集校笺》，第215页。 (54)张少康先生认为“象外之象，景外之景”是从创作者角度来说，而“味外之旨”、“韵外之致”则是从欣赏者角度来说的，参见所著《司空图及其诗论研究》，北京：北京大学出版社2005年版，第77—78页。 (55)范文澜：《文心雕龙注》，卷10，第693页。 (56)卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1339页。 (57)卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1340页。 (58)卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1365页。 (59)卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1312页。 (60)卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1343页。 (61)卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1365页。 (62)卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1370页。 (63)卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1365页。 (64)卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1365—1366页。 (65)吴河清：《姚合诗集校注》，上海：上海古籍出版社2012年版，第591页。 (66)吴河清：《姚合诗集校注》，第485页。 (67)丁福保：《历代诗话续编》，第460页。 (68)祖保泉、陶礼天：《司空表圣文集笺校》，第208页。 (69)祖保泉、陶礼天：《司空表圣文集笺校》，第208页。 (70)祖保泉、陶礼天：《司空表圣文集笺校》，第209页。 (71)祖保泉、陶礼天：《司空表圣文集笺校》，第95页。 (72)关于司空图的仕隐经历，参见祖保泉、陶礼天《司空表圣诗文集笺校》，前言第1—8页；张少康：《司空图及其诗论研究》，第1—19页。 (73)祖保泉、陶礼天：《司空表圣文集笺校》，第199页。