湄公河次区域泰国山地民族舞蹈文化研究，本文主要内容关键词为：湄公河论文,泰国论文,山地论文,舞蹈论文,区域论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、泰北山地民族舞蹈概况以及现状分析
泰国北部山地有20多少数民族聚居，习惯上人们把他们叫做山地民族。这里可以说是原始生态舞蹈的海洋。特殊的地理地域特征、气候条件、农耕经济形态等因素造就了他们的传统文化，其舞蹈也因此具有浓郁的农耕文化和宗教特征。舞蹈形态集中体现了山地民族的民俗、宗教、生产、生活的状况。由于大部分山地民族远离城市文明，还没有完全受到现代文明的彻底冲击，所以很大程度上，这种舞蹈形态还处于较为原始、古朴的状态。
从山地民族的演变历史看，他们民族的根源于周边国家和地区，主要是由于政治、经济、特别是社会动乱等原因，加之这里在当时具有较为适宜的地理环境，山地民族便在泰国北部的山地形成。相对而言，山地民族勤劳、智慧、善良而坚强，在漫长的族群迁徙过程中，创造了灿烂的文化。他们用舞蹈的形式，真实、直观地记录了迁徙过程中先辈们用勤劳的汗水乃至鲜血、生命换取的宝贵的生活、生产、战争等经验，并感召后代子孙以自强不息的顽强的抗争精神来优化生存环境。由于山地民族的聚居地大都远离都市，虽然风景宜人、山清水秀，可自然环境非常恶劣，瘟疫、疾病时常在村落里困扰着村民以及村民们赖以生存的家畜。在没有现代医疗条件的情况下，他们只能用祭祀类的舞蹈来“治病疗伤”、驱除邪恶。另一方面，很多山地民族本身就处于半山农耕经济状态，生产力水平低下，基本上处于靠山吃山、就地取材、刀耕火种的原始自然经济状态。当年的气候条件决定着人们的温饱，降雨量的多寡主宰着村民的衣食住行。为了来年庄稼长势旺盛，获得丰收，人们通过祭祀舞蹈来企求风调雨顺、消除虫害、祈福消灾。因此舞蹈还作为他们与上帝、祖先通灵对话的工具，成为人们生活生产过程中不可缺少的心灵的寄托。有了舞蹈，村落头人、巫师、摩批的威严显得神圣不可侵犯，因为他们是村落的守护着，同时也是领舞者。在阿卡、傈僳族等村落，举行仪式前所跳的舞蹈，都必须由头人、巫师或者摩批领舞，在他们家里面先跳过之后方可在全村人参与的特定场所跳。所以，舞蹈在人们的意识里是神圣的，它跟想象中的神灵、祖先紧密联系在一起，人们赋予舞蹈和祖先、神灵一般无穷的魔力。而人们只要投入到舞蹈中，也就受到了神和上帝的庇护，就会变得健康、强壮从而坚不可摧。由于受到上述各种因素影响，泰国北部山地民族舞蹈形态具有以下几个主要特征：(1)舞蹈形态具有较浓郁的原始宗教特征；(2)不同山地民族舞蹈形态的内涵、风格特征各异、个性特征突出；(3)舞蹈文化在民俗活动、宗教仪式里占主导。
据调查，在阿卡族村落阿帕，会跳本民族传统舞蹈的仅仅只有20个左右，其中只有极个别知道舞蹈的名称与内涵，很大一部分村民仅仅停留在“略知一二”、“会跳一点”的层面上，25岁以下特别是在外读书或工作的人员普遍反映对本民族舞蹈甚至文化不感兴趣。例如笔者曾经遇到过一个阿卡族牧师，他对阿卡文化等传统文化的不屑态度很使我们惊讶。他认为，比如像丧葬仪式上的有些现象不应该保留，人死了就应该火化而不应再举行隆重的丧葬仪式。主要理由有二：(1)只有信奉基督教，人的灵魂方可永生。这很显然是受了西方文化比较深的影响；(2)避免铺张浪费。如他所说，真的取消葬礼，那很显然，没有了仪式，也将没有了仪式上的舞蹈，甚至意味着关于祖先崇拜的很多民俗宗教文化形态行将濒临灭绝。但是却也有一位名叫Ajer的阿卡族学生(在清莱皇家大学英语系就读)说，他很担心：这样下去，那么再过20年，很多古老的阿帕村落文化会在眼前消失。相对来说，拉祜族村寨的情况稍微好一些，小到刚刚学会走路的小孩子，大到还能走得动路的老人，他们对自己本民族的舞蹈非常热衷，而中年人的很大一部分几乎都能唱能跳，能弹能吹。然而这种祭祀舞蹈现在却面临着异国文化、尤其是西方文化的强烈冲击，例如拉祜族舞蹈组合如“拜客人”就受小乘佛教的影响而发生变异的现象。对此，笔者在访问清迈皇家大学艺术系、国家戏剧学院等高校时，曾和这些高校的舞蹈专业老师进行了全方位的交流切磋。我们感到：现在他们的课程设置主要针对泰国的传统舞蹈、孔戏等，而对山地民族的舞蹈仅仅限于了解、适当接触，而没有正式纳入课程教学的建设范围；也就是说，还没有正式进入大学课堂形成必修科目，这不能不说是令人担忧的。
二、泰国北部山地民族舞蹈形态以及变异趋向
1.村落之间文化的渗透与交融对舞蹈风格的影响
由于很大一部分村落具有多种民族杂居的特点，村落内部的不同民族、村落之间往往又在语言、饮食、风俗、音乐、舞蹈等方面相互影响和作用，因此，其原始传统舞蹈，在保持其固有特点的同时，相互之间也在不断影响、渗透和交融。例如舞蹈在互相交融中，又派生出具有某种共性特征的另一种新的舞蹈形态。这样一来，各自民族原有的舞蹈也在不断发生变异。像傈僳族、拉祜族、阿卡族聚居的班塞村落就是一个很典型的例子。这里的舞蹈融进了傈僳族的弦子舞、拉祜族的芦笙舞，而阿卡族的北崇多(阿卡族的一种传统舞蹈)，其舞蹈的风格在很大程度上已经非常接近打歌。可以说，这是同一种类型的、但却是另一种感觉的打歌。表演时，男性舞蹈既有拉祜族芦笙舞的强劲，也不乏傈僳族打歌的潇洒帅气；女性舞蹈则既有阿卡族的古朴，又有拉祜族摆舞的柔美。而且几者交融得自然流畅，没有任何一丝生硬或做作感，具有一种艺术的美感。然而现在，在有些少数民族村落里面，除了一些较老的长者能够正确地把握本民族传统舞蹈的原始风格特征外，中年以下特别是20世纪80年代后出生的人，即便他们舞蹈的动作元素一样，套路雷同，但是感觉却已明显带有浓郁的现代气息。
2.在泰国文化的影响下，舞蹈动作元素已具有明显的地域性特征
自从迁入泰国境内后，山地民族就自觉或无意识的接受了小乘佛教文化的熏陶，并渗透到了跨境山地民族舞蹈里面，这种情况从以下几点可以看出：
(1)敬礼动作。舞蹈在开场或终场，尤其在终场，无论在哪个国度，表演者一般都有与观众或舞者之间行礼的礼仪性动作，他们或鞠躬或单腿跪地等，根据不同国度不同地区的习惯而定。在中国，一般都以深鞠躬表达对观众的谢意，而在泰国，相互行礼主要在头或脸前双手十合。手指尖的高度根据行礼的对象而定，对下辈，手指尖在下颚部位；对同辈，在鼻尖至以下；对长者或德高望重的人，则在齐眉或以上额头部位。虽然这里所介绍的敬礼的动作并非当作舞蹈的主体来强调，但完全可作为跳舞过程中形式结构的一部分。在有些舞蹈里面，表演者甚至直接用跪地、双手十合“拜”的动作来开场或结束，这一点具有很明显的地域文化特色。
(2)舞蹈主干动作。在舞蹈过程中，表演者“双手十合”不但用于非主题性动作，而且有些山地民族的舞蹈直接就以这个动作作为主干动作进行发展。如拉祜族舞蹈“拜客人”，既具有摆舞的动律特征，又很好的融进了“双手十合”、“拜”来客等手上动作，成为独具泰国风情的民间舞蹈。
另外，克伦族的剑舞也有泰国传统古典舞蹈的痕迹。像大家比较熟悉的“长甲舞”、“烛光舞”等典型的泰国宫廷舞蹈，在手的运行过程中就多采用“小五花”这种独具典型符号特征的动作，或用“绕腕”来带动手臂，手臂带动肩，肩再带动上身。而在克伦族剑舞中，上述特点就更为突出。
此外，阿卡的纺线舞则直接把泰国传统舞蹈里面的“偏头绕腮”、“前脚跟点步”等舞蹈动作作为主要的衔接性动作。这样一来，它已经不是传统意义上的阿卡族舞蹈了，而成为别具风情、独具韵味的“泰国阿卡族舞蹈”。
(3)舞蹈的动律。变异最明显的是毕苏族村落毕苏村兑冲普(Bisu Doi Chom Phu)的舞蹈，其基本动律已经纯粹属于泰国主体民族舞蹈动律。而动律则是区别于其他舞蹈风格的基本标准，毕苏村兑冲普的传统舞蹈，已经不是融合意义上的变异，而是被与本民族原始传统文化毫无联系的泰北主体民族舞蹈替代。
当然，我们很难单纯用好与不好的标准来断定一种文化现象的优劣与好坏。从保护原生态舞蹈文化、特别是研究民族原生态发展和当今民俗旅游业的发展角度出发，笔者认为是有价值进行研究的。值得笔者感到欣慰的是，这种变异目前仅仅只是出现现象，还没有在村落里形成主流。而且，很多原生态民俗、宗教、舞蹈的形态已经在泰北山地民族村落里被重新整理出来，发扬光大。因此，对于泰北山地民族传统舞蹈来说，我们应该既保留其原生态性状，也要给予重视，加强研究，剔除其糟粕，保留其精华，同时，对一些珍贵的传统舞蹈文化要进行必要的保护。
三、泰国北部山地民族舞蹈的保护与发展对策
首先，我们知道“形”是“神韵”最外在的表现形式。舞蹈也一样，因此对“形”的记录是很重要的。把传统舞蹈的动作元素通过各种途径先保存下来，这对于科技时代的今天不是件难事，只要准备一台摄像机就可以很好地完成。舞蹈艺术在泰国经历了苦苦挣扎的时期，“虽然泰国人很多都很有艺术细胞，但是缺乏写的能力。另外，人们对(舞蹈)戏曲的态度是消沉的，他们对舞蹈者的态度仅仅是以此谋生，没有什么意义。”直到拉玛四世(Rama Ⅳ)才改变态度，开始支持表演艺术。而且这种“表演艺术”仅指泰国传统古典舞蹈，而非山地民族。现在，泰国北部山地民族文化越来越受各国专家学者或有关国际组织的关注，例如NGO组织。笔者在调查过程中也遇到了一些外国朋友，他们对山地民族舞蹈也“很感兴趣”，但他们却不是从专业的角度进行深入研究。这些情况使得山地生态舞蹈在村落里仍然处于日出而作，日落而归、刀耕火种的状况。如果这样发展下去，那么在村落进行无形的“文化迁徙”过程中，这种舞蹈形态很有可能会造成真实意义上的消失而被其他文化形态所替代。
然而，如果把握了“形”而忽略了“神”，那么“形”只是一个毫无意义的躯壳。所以，通过对“形”的保护，再来看其“神”，就显得尤为重要，这也是保护的最终目的。这里所谓的“神”并非他们所崇拜的神灵祖先，而是山地民族传统舞蹈最深邃的文化内涵，这种内涵使人一旦投入到其中，就会强烈的感受到其中所蕴涵的奥妙以及震撼力。比如强健的拉祜族芦笙舞，拉祜族祖祖辈辈围着一个圆圈“跺”了几个世纪，至今乐此不疲、如痴如醉。还有傈僳族、苗族舞蹈等，他们以舞步寸量时空，虽然从原来居住的家园来到另一个美丽的国度已经上百年，但他们心中仍充满对祖先和神灵无限的敬意，也寄托着无限的希望。同时他们也把舞蹈作为一种特殊的语言形式，用它和人交流、跟上帝对话，舞蹈赋予了人们钢铁一般的意志，鼓励着人们去追求明天更美好的生活。
要真正理解山地民族舞蹈的深邃内涵，吸取其精华，就要对他们的历史沿革、风俗民情、宗教、民族心态、审美意识甚至语言等方面有个较为深入的了解。这样才能实现对美的再现、创造、延续和追求的过程。
其次是对服饰、道具、音乐的保存。三者是区别各个不同民族的重要依据之一。从严格的意义上来讲，它也是各民族发展历程、社会心理、民族心理、民族意志等的集中体现。例如服饰文化，它在长期的历史演变过程中，作为一种具有强烈个性特征的文化现象不断沿袭下来，并在舞蹈里面得到体现和强化。如阿卡族女子传统服饰的三种不同的形态，即乌龙阿卡、罗密阿卡、帕密阿卡。其特征在于，它是个体相互区别的外在表现形式，也是区别于其他民族的重要信息。还有瑶族、苗族等，一点微妙的图案变化，其内涵也有着明显区别。延伸渗透到舞蹈文化领域中，各个不同民族的传统服饰强化了其舞蹈的风格特征，并表现出各民族不同的审美理念。如果叫村民跳一段他们的传统舞蹈，他们普遍第一个反应就是先把自己从头到脚“全副武装”起来方可“上阵”，他们认为这样才能跳舞。笔者在调查过程中多次遇到过这种情况，尤其妇女，如果叫她们“不穿你们的服装也可以，我只要看看你们的舞蹈就可以了”，那么，这在许多村民们的意识里是不可思议的。实际上，在他们的内心深处和习惯意识里，早已经把穿着本民族舞蹈服饰跳舞的意识和节日、仪式紧密地联系在一起，因为节日和宗教仪式在村民眼里是神圣的。
另外，道具在舞蹈里面占有非常重要的地位。在一般情况下，执道具者、奏乐手或者领唱者在舞蹈过程中充当领舞角色。舞步、套路均在伴奏指挥下进行，没有音乐伴奏就无所谓舞步。这一特征在拉祜族村落、克伦族村落、瑶族村落舞蹈里面体现得非常明显。道具本身充当了伴奏乐器，而且远远超出仅仅作为伴奏乐器的职能，其中蕴涵着舞蹈本身所具有的更深层次的文化内涵。如克伦族的牛角号，多见于战争、狩猎舞或者宗教仪式中，体现出庄严、紧张、悲壮等情绪氛围。从各个民族舞蹈过程中所使用的道具来看，它强烈的体现出其民族本身所蕴涵的历史渊源及其宗教意义。如拉祜族村落舞蹈中的鼓、叉、芦笙，所奏出的强劲铿锵的音乐节奏，具有引起上帝神灵注意，并与其对话、共舞同乐的重要功能；还有瑶族村落的水牛角号，吹响它方可召唤人的魂魄和肉体相聚，才能召唤到神灵和天兵天将下凡保佑村庄的人和牛羊牲畜。当然我们也看到，一些并没有伴奏功能的道具，同样具有深远的意义，如瑶族村落的矛，巫师把牛角套在上面就形成了具有无限魔力的魔杖，在招魂和召唤天兵天将的时候，他始终是杖不离手。由此可见，舞蹈中的道具除了具有发声的功效外，还在于村民们所赋予它的神奇魔力以及强烈的心理依赖。
再就是伴奏音乐风格，它集中体现了民族的意志、性格和精神。泰北山地民族舞蹈中的伴奏音乐节奏一般都较强劲，这又跟他们所处的自然、社会环境有着密切的联系。在族群长途迁徙的过程中，这些民族面对恶劣的自然环境，往往通过用人自然声音无法达到的音域来表现族群的强大，驱除来自自然界的诸多威胁，如野兽的侵袭、外族的侵犯等。在这些民族中，乐器的产生除了原有的历史渊源外，还更多地与外敌入侵时揽人心、鼓士气、促进民族团结等有着密切的联系。
这里我们可以列举在村民中广泛流传的一个故事来作印证，传说在很久以前，深山密林里住着一户人家，5个儿子陪伴着双目失明的老母亲和年迈的老父亲相依为命，艰苦度日。5个儿子终日上山打猎采集野果，早出晚归，母亲在家总是惦念着孩子，希望时时听到他们的声音。5个儿子非常理解妈妈的心情，为了满足她善良的心愿，让她随时听到自己的声音，他们凑在一块想办法，用一个干葫芦瓜，凿了5个洞，砍了5根大小长短不一的竹子，用荆竹做成簧片，并把5根竹管分别插入葫芦瓜，造出了第一支葫芦笙。竹管有粗有细，有长有短。长而粗的竹管发音低沉而深远，细而短的竹管发音高昂清脆。以后，母亲在想念自己儿子的时候，就用葫芦笙的5根竹管所发出的不同发音来分别召唤自己的儿子。声音穿越丛林，翻过山峰，分别传到儿子的耳朵里，5个儿子就从不同的地方穿越丛林，翻过高山，回到母亲的身边，全家欢聚一堂，父亲奏起芦笙，一家牵手围圈而舞。
传说不等于历史真实，可却寄托了人们的美好心愿。后来，用芦笙、芦笙舞作为召唤和团聚的象征方式便世代相传。所以，芦笙的声音也称做“母亲的声音”。对此，考古材料也证明了葫芦笙是一种古老的民族乐器。1964年，在中国大理祥云县出土的战国时期的青铜葫芦笙，距今已有2400年左右的历史。在昆明晋宁县、玉溪江川县的西汉古墓群里出土的青铜“五孔葫芦笙”和“七孔葫芦笙”，也有2000多年的历史。还有，相传苗族先民在一次迁徙途中受到外敌埋伏，由于先民们个个英勇善战，扭转了战局。为了庆祝胜利，他们燃起熊熊篝火大摆宴席，全村妇女和壮士们围火而坐，开怀畅饮。有个年轻小伙因为想念在战火中失散的姑娘，心情沮丧，无心喝酒。顺手砍了5根竹子，插入已经被篝火烧空树心的树根。当他吹掉树根上的火灰时，5根竹管却发出了不同的声音，并形成悦耳动听的和声。小伙子就边吹边舞，希望姑娘听到声音后和他汇合。此时敌军正准备趁其不备进行偷袭。可听到有人奏乐跳舞，5根竹管同时发出不同的音高，所形成的和声仿佛多人在合奏，一幅舞蹈升平的景象，还以为苗族戒备森严、胸有成竹，所以不敢轻举妄动。这样，村民们躲过了一场族群灭绝的浩劫。
关于民族乐器、音乐的传说有很多种，而每一种都有很多不同的版本。可不管那一种，都反映了远古时代音乐在民族生存发展中所起的重要作用，反映出民族为种族延续和优化生存环境的强烈的团结意识和抗争意识。
第三，举办原生态舞蹈活动。近几年来，由于全世界范围内的专家、学者不断通过各种方式关注泰北山地民族的文化形态，泰国政府也逐渐意识到山地民族文化所具有的无可替代的价值，并加大关注的力度。由此一来，泰国皇家学术委员授权成立了专门协调湄公河次区域文化的学术研究的机构，在2004年11月举行了空前规模的文化艺术节。笔者有幸受邀参与了这个活动，亲眼目睹了这种多姿多彩的泰国本土文化艺术形态。其中，山地民族原始、古朴的原生态舞蹈在整个艺术节所占比重超过三分之二。在清莱皇家大学，学生们都会在学期末、或不定期自发组织举行学校范围的小规模文化艺术节。如民俗活动展示、传统服饰展示、传统乐舞形态展示等。这些活动活跃了校园文化生活，对传统舞蹈、文化的传承、保存起到了积极的促进作用。在此基础上，泰国一些主体民族传统节日里，如在水灯节的选美仪式上和游行队伍里面，注意溶入相当一部分山地民族成员以及山地民族宗教民俗舞蹈，充分体现出了传统节日的隆重气氛和丰富广博的多元文化特征。
第四，对民间艺人的保护。现在，村落里面的艺人多半是巫师、摩批或者在村落里德高望重的长者，他们也是村落里的文化领袖。在他们身上，凝聚着一个村落甚至一个族群的文化精髓。比如阿帕村落的波介拉祜族村落的多波，他们既是宗教领袖、文化的传播者，又能歌能舞、能弹能吹。然而，在物质文明高度发达的今天，他们很有可能成为族群、村落传统文化最后的捍卫者。对此，笔者认为应该通过政府行为，让他们在文化领域里发挥更直接、更重要的作用。
第五，从学校教育上加以重视。目前，泰国的学校教育对整理保护山地民族的传统舞蹈艺术还有许多工作要做。就私立学校而言，他们针对美术专业者居多，很少对舞蹈艺术进行专业设置，尤其是山地民族舞蹈艺术。从公立学校来看，在对舞蹈专业设置较为健全的国家戏剧学院、国家艺术大学，他们的主要重点还是泰国传统古典音乐舞蹈，而非上述泰北山地民族舞蹈。因此，在艺术院校进行课程的设置中，给予山地民族音乐舞蹈专业教学重视已显得尤为重要。