论中国古代小说的叙事意识形态，本文主要内容关键词为：意识形态论文,中国古代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1672-8254(2010)05-0050-13
一、世俗视角与超越视角的差异
小说尽管是虚构，但可以描绘得跟感觉到的现实世界相当“形似”，比如大致的时间跨度，有限的空间范围，然后在其中展开人物活动与角色的冲突，所有的人物及其活动都被组织在一个完整的故事情节之中。看起来，一个具体的故事，就像我们日常生活的一个片断，历史还不就是这样，它除了没有故事那么多虚构，没有故事那么多不可思议的东西，还有什么差别呢？故事是虚构的我们的生活，而历史则是活脱脱的故事。对于那些写实风格的文学作品，我们从外形方面简直分辨不出故事和叙述出来的事实之间的差别。可是，无论故事与日常生活的片断有多么相似，我们还是可以从对比中发现它们重要的区别。日常生活的本身并不显示任何因果联系，它随着时间的推移，一个小片断接一个小片断，就像一部没完没了的陈年流水簿子。我们的人生也处在这部陈年流水簿子的记录当中，它没有开始，也没有结局，我们能够接触和了解到的只不过是感官所能感知的那一小部分。它没有，也没有必要有一个“所以然”。虽然任何陈述都免不了有主观因素的介入，但是陈述者越少解释所陈述的内容，那所陈述的内容就越有客观性。但是，虚构作品中的故事却不同。作者必定站在一个既已选定的视角，构筑故事的开端、发展与结局。也就是说，故事是由两种因素组织而成的：第一，纯粹的情节过程；第二，对情节过程所做的解释，也就是故事里各种因素之间的因果关系的揭示。读一个故事，或多或少会发现陈述者对故事本身因果关系的解说。因此，故事与日常生活的复述的最大不同，就在于故事包含着对事件的因果解释而日常生活的复述可能不包括任何解释。据此，故事可以简单定义为一个包含着陈述者主观解释的事件。
然而，并不是任何包含了陈述者主观解释的事件都会成为一个令人回味、具有较高美学价值的故事。综观文学史上大多数虚构作品，毋宁说离较高美学价值还有相当远的距离。许多作品读过之后，除了得到一阵消遣之外，剩下的东西实在不多，甚至什么都没有剩下。或者当时读来觉得很有意思，也很激动人心，但过一段时间再读，则感到味同嚼蜡。换句话说，这些作品都是没有美学上的批评价值的作品。所谓没有批评价值，其实就是作者在故事的展开之中所暗含的对事件的解释没有震撼灵魂的思想深度和足够丰富的精神内涵。造成这种状况的原因，有技巧的驾驭问题，有思想和体验的问题。不过，我们感兴趣的和需要讨论的是比写作技巧更有意思的问题：故事的叙述者站在什么样的视角组织安排情节的开端、发展和结局，也就是叙述者怎样暗示情节安排中的因果关系问题。
如果我们根据叙述者对情节事件的解释类型作一个大致的区分，那么它大概存在这样两种类型：第一种类型将人物的幸与不幸，得志或蒙难，终成正果或悲剧命运，归因于前世或今世的德行和恶行，或归因于人物先验的本性；第二种类型则将人物的命运处理成与广泛的存在息息相关的“普遍原因”，我们找不到直接的和唯一的责任者，但又都与责任相连，因此，就作品的人物关系而言，责任问题即其中的因果，又无处不在。它们归根到底又是人类自身的责任。在第一种类型中，叙述者站在世俗道德或现实利益的立场观察世界与人生，故不妨称之为“世俗视角”；在第二种类型中，叙述者站在普遍责任的立场，我们可以称之为“超越视角”。
在前述的章节中我们解读了三个文本，夏目漱石的《心》、伯尔的《列车正点到达》和陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。这些作品各不相同，夏目漱石写的是婚姻家庭，伯尔写的是战争，陀思妥耶夫斯基写的是都市下层社会的普通人生活。尽管如此，它们却有一个共同点，这就是人的良知责任以及面对良知责任的忏悔意识。小说中的超越视角和作者的良知与忏悔意识是密切相关的，我们说不出哪个是绝对的因，哪个是绝对的果，准确地说它们是互为因果。因为叙述者站在超越视角，故故事以普遍责任解释人物之间的关系及命运；因为故事渗透了良知与忏悔意识，所以读者能够分析出叙述者所采取的立场。故事是具体的，人物关系也是清楚的，但我们不能用世俗的逻辑、世俗的眼光去说这些故事。情节进展暗示给读者的因果关系不是直接具体的，而是普遍的和交错的。我们找不到唯一的责任者，但不等于没有责任者。关键的问题在于作者不寻找现世的某个责任人而探寻普遍的责任，或者普遍的责任者。所以，读者在故事中领悟的是无所不在的普遍的良知责任，所有故事的参与者对故事中命运的悲剧都负有不可推卸的责任。三部小说都渗透了深沉的忏悔意识。这里的所谓忏悔，并不能理解为世俗意义的“认错”、“检讨”。如果一部小说写了这种世俗意义的“认错”或“检讨”的故事，这并不说明作者或叙述者有忏悔意识，恰恰相反，作者或叙述者所站的立场才是世俗的视角。因为“认错”的背后是要迎合世俗的权力，迎合世俗舆论的压力。这类故事给读者展现的不是形而上的思想境界而是形而下的世俗境界。所以，无论我们对叙述者超越视角的思考方式抱着何种态度，有一点是肯定的，故事叙述中包含的关于普遍责任的解释，是震撼读者灵魂的。
毫无疑问，虚构作品也是语言的艺术，但是不同的叙述立场却使得语言艺术有了高下之分，优劣之分。它既体现在叙述者如何驾驭语言，同时也体现在如何虚构故事上，总之就是体现在叙述者站在什么样的视角去叙述故事和对故事作怎样的解释。叙述者的艺术追求的匠心就充分体现在“如何虚构”这一点上。小说中的“如何虚构”并不仅仅是技巧的问题，比如如何描写，如何组织对白，作者的叙述立场的选择等等，单纯用形式的观点和艺术技巧的观点是解释不了其中的实质区别的。人生体验的深浅当然最终落实在故事的“如何虚构”上，但读者从“如何虚构”中解读出来的绝不仅仅是艺术安排，必须把艺术安排上升到叙述立场的不同才能最终解释艺术安排的差异。一般来说，如果叙述者站在世俗视角，那么故事里关于责任和原因的解释，就一定是境界低下的。这存在两种不同的情况。一是叙述者处于世俗道德信条所束缚的水平，或者处于简单的因果报应的水平。如果叙述者能够站在超越视角，那么故事里的责任和原因的解释一定提升了故事的境界。归根到底，叙述者的“如何虚构”是和作者如何观察体验人生联系在一起的。作者对人生有形而上的体验与思考以及没有形而上体验与思考的分别，这种体验与思考直接影响到他们“如何虚构”故事。陀思妥耶夫斯基很早就开始写小说了，但作品平平，并无大家气象，直到因参与谋刺沙皇而被判死刑并于临刑之际改判流放之后，作品在艺术上才有根本的飞跃。对死亡临近的体验，对灵魂自我救赎的关注，对无罪之罪的思考，这些主题一直贯穿在他毕生的写作中。很明显，没有那一段刻骨铭心的体验，就没有我们今天阅读的陀思妥耶夫斯基。
如果我们对虚构作品中这两种不同的叙述类型加以比较，就会发现叙述者站在世俗视角写出来的作品比叙述者站在超越视角写出来的作品，其艺术性和文学性低很多。这个事实昭示我们，文学有它独特的属性，独自的特质。所谓文学性，不仅在于它用语言说人生，说世界，也在于它怎样说人生，说世界。怎样说的问题便集中体现在虚构作品是否具有超越性。超越性是文学的内在要求。当然在具体作品中文学性与非文学性的界限并不是那么清楚的，而且所谓文学性的标准也不是单一的。但是，读者确实可以从“如何虚构”入手，经由探讨叙述者的叙述视角，揭示文学的内在属性——超越性，同时对理解什么是文学这一古老的问题有所助益。
佛典用因缘的观念解释万物万象，在佛学看来，人生无非一因缘，世界亦无非一因缘，甚至佛教的出现亦为世间一大因缘而起。但是，各人所见不同，各人所悟有异，因而也就各有各的因缘。世间的因缘可以从各处去说。作为现实的人，不得不带有目的和功利的要求去说因缘，这并非是人类的渺小和卑下，而是因为人类必须通过明确的人与人之间的权利、义务等功利活动，才能建立一个长远的互惠互利的社会。在生存寄居的世间，繁多的社会惯例、风俗、道德信条和法律规则，都是规范人们建立个人行为的共同准则，俾使社会成员之间的合作能够互相不受侵犯从而保证各自的现实利益。从这一点着眼，世间万事的因缘都有一个究竟，世间的纠纷亦有一个是非。无究竟无是非便无法说世间的因缘。尽管佛说世间的因缘无穷无已，万劫万世，没有止境，但因缘在具体情形之下，却必定有个究竟是非的准则，亦必定有个究竟是非的结局。就像既上了法庭，求诸公诉，就必定有个胜负或者和解的结局。就像双方发生战争，总有道理上的正与反，总有道德上的善与恶，虽然人类不易分辨其中的善恶，或者一时分辨不清。分辨现世因缘的究竟是非，是人类说因缘的方式之一。不离究竟是非说因缘，就是凭借目的和功利说因缘。用佛教的术语来说，这是说因缘的“世间法”。
然而，优秀的文学作品却有它们对人间世事的别样的因缘说法，它们超越了上述的世间法。正如康德所说的那样，审美判断是“主观的合目的性而无任何合目的”的判断。[1]所谓无目的是它超越了世间活动的功利性，超越了世俗眼光的目的性，进入人类精神境界的更高层次。在这个境界里，世间的无罪便是此间的有罪，世间的有罪便是此间的无罪，反之也是如此。当然，文学的超越性，其意义并不在于和世间法相反，而在于它站在更高的层次看待人的责任问题。这种对人间世事因缘的说法，是世俗视角所不能涵盖的，因为它其中没有如同功利性那样清楚的目的存在，也没有目的性那样明确可以说尽究竟。比如我们在那些真正伟大的作品里就找不到明确的“凶手”。这不是因为作者故意设的迷局，而是作者超越性眼光所在，也是虚构的小说世界的根本特点。只有这样的虚构世界，它的“目的性”才能消失，而它的“合目的性”才能显现。《红楼梦》里有一位一无是处的丑陋的坏人，就是赵姨娘。她心理阴暗，内心歹毒，相貌丑陋，作者对她毫无宽容。这个人物是《红楼梦》里与作者的一贯主旨不相符合的唯一的人物。也许是由于作者对妾制度内心厌恶不能释怀的反映。幸好她不是一个主要角色，并不介入故事中的核心悲剧，否则就会有严重的败笔。论《红楼梦》里的悲剧，林黛玉的死，贾府的被抄，贾宝玉的出家，都跟赵姨娘没有关系。说到荣宁二府的败落，也许她也身在其中了，罪不容辞，但平心而论，她不过是大厦崩塌中一块朽木，要数元凶，当然不是赵姨娘。与此相反，读者却在故事的悲剧中发现许多无罪的凶手和无罪的罪人。例如，贾宝玉、林黛玉、贾政、贾母、薛宝钗等，都是无罪的罪人。他们本着自己的信念行事，或为性情中人，或为名教中人，或为非性情亦非名教仅为无识无见的众生，这本是无可无不可的事情，可不幸的是他们生在一起，活在同一方，不免发生了冲突，最后一败涂地。对于这种悲剧，若要做出究竟是非的判决，或要问起元凶首恶，真是白费力气。因为叙述者对故事的安排和人物的设置本身就清楚地告诉读者，他企图叙述的是一个“假做真来真亦假”的故事。矛盾的诸方面在自己的立场是真的，但看对方却是假的，真假不能相容，真真假假中演出一出恩恩怨怨的悲欢离合的悲剧。叙述者比他笔下的人物站得更高，给读者展示了一个像谜一样的永恒的冲突。贾宝玉到小说快要结束的时候，才突然悟到：要跳出与生俱来的恩怨纠葛，以出家当和尚来偿还现世的罪孽。
相对于现世的目的性和功利性而言，审美判断是无目的性的。在虚构的叙事作品里，叙述者对情节事件的因果关系的解释并不趋向一个究竟谁是谁非的最终的和明确的判断。正是在这个意义上，叙述者才实现了小说的美学价值，作品才真正摆脱了“世间法”那种功利性和目的性的缠绕，而达到超越的境界。当然，审美判断最后还是合目的性的，但这种目的性是在无目的的前提下的合目的性。它叙述时对情节事件的因果关系的解释并不趋向一个究竟是非的判断，但并非是没有判断，只是叙述者超越视角带来的解释存在着更多的层次和更复杂的视角，存在着互为因果的缠绕。更重要的是叙述者超越视角带来的普遍良知的责任意识，引导读者在形而上的层面思考人生与世间的各种因缘，思考罪与忏悔的意识。贾宝玉最后明白事情真相之后，觉得是他自己害了林黛玉，他自己正是“罪人”，因此，他告别尘缘出家作灵魂的自我救赎。这种忏悔正是出于良知的忏悔。在奉行纲常名教的家族，他并没有决定自己婚姻的权利，更不用说他人，因而他无须承担这方面的责任。但不负现世的责任并不等于可以不负良知的责任。他和林黛玉究竟相爱过一场，林黛玉究竟是因他而死。他虽然不可能做他想做的，但他却可以拒绝他想拒绝的。道德主体所以应该承担良知责任，就在于它无论在何等被动的情形下，终归有一个不可剥夺的属于自身的自由意志。贾宝玉的忏悔充分表现了不可剥夺的道德主体的承担力量。审美判断的合目的性，正是表现在它把道德主体当成它自己的目的。如果文学作品缺乏赎罪意识，缺乏忏悔意识，缺乏对良知责任的自我体悟，道德主体的合目的性自然就消失不见，而还原为迎合现世功利的目的。
审美判断的合目的性并不是指向一个具体的功利目的，指向现世的道德教训或世俗观念，而是指向人作为自由意志的存在本身。在虚构作品里，如何才能体现人是自由意志的存在，如何才能体现人作为最终目的的这种精神？优秀的作品就是现成的范例，作者对人生必须有形而上的体验，叙述者对人物的命运的解释必须不为世间的眼光所囿，必须抛开世间法说虚构小说世界的因缘，刻画描写出来的人物有“思我所思”的特点——道德主体反观自身的良知责任。在不朽的经典名著中，我们通常都可以发现人物具有“思我所思”的特点。《卡拉玛佐夫兄弟》中的阿寥沙，《心》里的先生，《红楼梦》里的贾宝玉，《狂人日记》里的狂人。叙述者通过刻画这样的人物性格，使得小说对人世因缘的解释完全超脱了世俗的眼光，人生的悲欢离合，世界的不圆满，并不完全是几个小人、坏蛋或罪人在其中捣乱而成，而是与我们人性的不完整性相联系的，尽管我们并没有直接卷入事件的责任。因此，赎罪意识、忏悔意识，不仅是承担良知责任的表现，亦是对虚构故事作品的较高的美学要求。
上文我们从叙述故事的视角——世俗视角与超越视角——的类型差别入手，提出故事叙述视角类型的概念，进而讨论虚构作品是如何体现审美判断的“无目的合目的性”特征，作为一个对照，笔者打算在下文讨论中国古代文学作品中大量存在的现象，即叙述者如何在叙述中逃避责任，如何站在世俗视角通过故事迎合大众观念，以及这种类型的故事叙述能够达到多高的美学境界。
二、叙事的意识形态
故事的叙述一定或多或少涉及解释人物命运的责任问题，除非叙述者只想给读者一本索然寡味的陈年流水簿子。有意义的叙述，特别是个人创作，在故事的片断与片断的连接之间，一定会包含叙述者的意念与对故事的解释；每一个故事中的“然后”连接起来的完整故事必然包含了一个对于“为什么”的暗示。这就是叙述者对故事前因后果的理解。读者可以经由对故事的解读，看出叙述者经由人物安排与情节组织体现出来的思考方式和叙述视角。
如果要对中国古代小说的审美的不足作一个概括性的批评，那么除了像《红楼梦》这样精彩的少数几部名著外，绝大部分作者都只是站在世俗视角来叙述，而不是站在超越视角来叙述故事。从唐传奇到宋元话本再到明清的拟话本和长篇章回小说，几乎都不能脱离世俗立场的传统叙述视角。故事尽管可以叙述得生动，情节的编排尽管可以很巧妙，某些细节尽管可以给读者印象深刻，一句话，叙述可以不乏“小智”，但故事本身可以提供的解释却没有深度，没有大家气象，掩卷之后不能令人回味深思。作者的叙述逃不出世间法的樊笼，因而缺乏超越性。在古代小说难得读到多少有点忏悔意识的作品。叙述者都简单、直接并且具体地看待责任问题，对于作者笔下的人物，叙述者是一个全能的审判官。他掌握着衡量善恶的尺度，并且对之深信不疑。他要给善者得到应有的善报，要给恶者得到应有的惩罚。无论是对善的回报还是对恶的惩罚，都表明叙述者只认同现世的道德规范，并且只能在现世道德规范的范围内想象人物和情节的安排。作为小说家，他们自然比读者更加善于驾驭语言和编排故事。但是，作为被叙述出来的情节的解释者，实际上，他们和读者知道得一样多，甚至比读者更少。在解释故事这一层面上，叙述者和读者往往处于同一样的水平线，甚至比读者的更低。叙述者既然不能够超越世俗的眼光看待人物和情节，那他们只能遵守现世生活的道德标准。
因果报应的思想模式几乎垄断了中国古代小说面对虚构事件的解释，因果报应观念成了古代小说家的主要的思想资源。作者对自己虚构的那个试图回答“为什么”的故事，其中对“为什么”的解答，大部分小说跳不出因果报应的窠臼。因果报应的思想模式对中国古代小说产生了巨大的影响，假如没有因果报应的观念作为思想资源，真是难以想象古代的叙事者怎样理解自己笔下的故事。我们完全有道理说，因果报应的思想在古代小说里是作者不约而同地借用的占据统治地位的思想。尽管虚构的人物不同，情节各异，但作者都借用了同一个思想模式——因果报应——来对故事进行自我解释。
收在《今古奇观》里的《王娇鸾百年长恨》[2]讲的是一个始乱终弃的故事。在重视礼教，讲究男女授受不亲，深知性爱激情的危险的古代中国，讲述一个始乱终弃的故事，毫无例外都含有喻世讽人的意味。这回也不例外，故事虽然凄凉，但不是令人回味深思的悲剧，而是一个极为浅薄的说教故事。故事开始之前，作者像通常话本小说那样，在正文的开头加了一个点明题旨、起画龙点睛作用的楔子。说的是一个完全的局外人，外出营商夜宿，遇到一个前世蒙冤的鬼魂。鬼魂的冤屈就是情人弃她而去，取尽了她的钱财而不兑现他的婚姻承诺。最后她抑郁不堪，自缢而死。冤魂显灵以后，向局外人乞求帮助，向前世的仇家讨回夙债。冤魂最后讨回来的，不是钱财，不是感情，而是仇家的性命。楔子里写道：“主人杨川，向来无病，忽然中恶，九窍流血而死。”那位帮助复仇的局外人张乙，在惨剧发生后，“方知有夙债在郡城，乃杨川负之债也”。这个楔子和下文将要叙述的故事一样，要告诉读者“皇天不佑薄情郎”的道理。不论赞同与不赞同作者在楔子中推销的观念，细心的读者很难不佩服作者精巧的用心，整个楔子的基本情节就是正文里叙述者认同的人生经验的象征。人生就像阅读，读者就像那位身处恩怨之外的局外人，只要走进生活，就走进了一个为因果链条锁住的世界。在这个世界里，功功过过，是是非非，恩恩怨怨，不但一切有前世的因，而且还有后世的果。作者以他的楔子，编织了一个精巧的机关，机关之下潜伏了一个经过伪装的陷阱，读者还以为是野外风光，不免观赏一番，阅读过后，忽然发现自己被机关锁住了，被锁在一个因果的世界之中。
《王娇鸾百年长恨》的话本，在形式上与楔子有些差别，没有了那位引路的局外人，故事更加曲折具体。整个报冤仇的故事，的确如叙述者评价的那样：“冤报得更好”。但在我们看来，与其说冤报得好，不如说冤报得更加残酷。
故事说明朝天顺年间，一位小官的小姐，名叫王娇鸾。她自幼通书史，举笔成文，出口成章，但及笄未嫁，所以常常临风兴叹，对月凄凉。一日，因失掉了一幅香罗帕而认得了一位住在隔壁的年轻秀才周廷章。此后两人诗书往还，渐渐你我不分。最后在侍婢的督誓之下，私下成婚。两人信誓旦旦：“女若负男，疾雷震死；男若负女，乱箭身亡。再服阴府之愆，永堕酆都之狱。”自此以后，两情欢洽的生活延续了一年有余。因为周廷章的父亲重病而要告归，为小的需要尽孝道，王娇鸾便劝他归省，两人依依惜别。离别之后，情节急转直下，周廷章去如黄鹤，杳无音讯，王娇鸾抑郁成病，并且屡次派人前去问讯，一次失望接着又一次失望，最后终于明白真相，周廷章已经另娶他人。绝望之际，王娇鸾自拟一首“长恨歌”，诉说自己的身世和与周廷章背着父母成婚之事，并且深悔自责：“妄身自愧非良女，擅把闺情贱轻许”。写好之后，连同当初自拟的婚书一起，投寄官府，指望伸张正义，然后自缢而死。官府审明公案，判决周廷章三条罪状：“调戏职官家女子，一罪也；停妻再娶，二罪也；因奸致死，三罪也。婚书上说，‘男若负女，乱箭身亡’。我没有箭射你，用乱棒打死，以为薄幸男子之戒。”判决词下，官府“喝教合堂皂决，齐举竹棒乱打。下手时宫商齐响，著体处血肉交飞，顷刻之间，化为肉酱。满城人无不称快”。故事最后两句诗是：“若云薄幸无冤报，请读当年长恨歌。”
这篇话本小说的叙事风格前后很不统一。故事的前半部分，就是两人私订终身，明来暗往的时候，叙述得十分缠绵悱恻，楚楚动人，情节的发展方式虽然有点儿陈旧，离不了书生小姐相爱，侍婢在其中往返传情，有情人终成眷属的老套子。但因为作者穿插了许多诗词，写得美妙动人，所以还有可观之处。但故事的后半部分，则充满方巾气、陈腐气。叙述者那种同情心全看不见，特别是用幸灾乐祸的笔调描写周廷章受刑更使人惨不忍睹，作者正是在玩味残忍和欣赏残忍。周氏被打成肉酱，这么惨无人道的事情，竟然“全城人无不称快”，令人怀疑作者笔下的那个城到底是人间还是地狱。这种写法如果不是反映了叙述者的变态就是反映了全城人变态，而在虚构小说里，全城人变态最终也落实到作者的变态，因为作者对残忍的爱好简直到了爱不释手的程度。
前后两部分叙述风格如此的不同，而叙述者却毫无困难地把它们合起来，就是因为叙述者需要处理的不仅仅是一个爱情悲剧的故事，而是一个因果报应的故事。作者在叙述里渗透了自己对人世间的看法，这就是善有善报，恶有恶报。每一种因都为自己今后行为种下了果，而任何的果都可以回溯到它的因。至于什么样的因会产生什么样的果，则要看叙述者认同的道德标准。在这个故事里，作者认同的显然是礼教对两性关系界定的标准：可以发乎情，但一定要止乎礼；男的不可弃糟糠之妻，女的必须从一而终。道德观念的正当性在这里并不是问题，我们的意思不是说作者必须站在大众道德的反面，做反潮流的斗士。说实在的，作者也不是斗士。但作者同样不是大众道德的应声虫。这篇话本的作者可怜的地方在于他完全自甘堕落地做了大众道德的应声虫。所谓故事叙述里的世俗视角，就是作者完完全全认同世俗的道德标准，以至于把外在的道德标准当成自己观察人生、解释故事的思想资源。在这方面，《王娇鸾百年长恨》是一个很好的例子。当作者选择认同大众道德的标准之后，他就逃避了作为一位作家的责任。因为他在追问元凶首恶，而且是按照世俗的道德标准判决人世间的是非善恶。严格地说，他做了一件不需要他去做的事，讲故事的人没有必要，也没有责任那样执著于做一个虚构的法官判决人间的是非善恶。现世的事情由现世的原则去管就好了，作为一个讲故事的人，何必这样多管闲事？文学是关于灵魂世界的事情，在这个超越世俗的世界里，我们不知道谁是首恶，也没有必要追问一个具体的凶手。也许人人都是，也许人人都有责任。惩办了凶手之后这个世界照样不得安宁就是最好的证明。作者为什么不在虚构作品里探索人生的这一面呢？答案只有一个，他想逃避作家的良知责任。他只想简单从事，用“世间法”解释他虚构的事件。这样的故事只能吓住愚蠢的读者，但是就连愚蠢的读者也是不会动情的。归根到底，他的写作是失败的。
逃避责任的写作所能起的作用只是对人的恐吓，而不是让人动情。按照叙述者解释故事的逻辑，故事里的两个主要当事人都是不同程度的咎由自取。他们为私情诱惑，违背礼教的教诲，违反了一个关于人生幸福的最完美的方案，得到了一个自缢，另一个被打成肉酱的下场，完全是顺情顺理的。下场虽然是惨，但却没有任何可以同情之处。因为他们自绝于幸福。故事表明，他们是自己下场的元凶：罪有应得。故事处处暗示他们怎样一步一步走入自己挖掘的坟墓。王娇鸾开始压抑不住私情，竟伤春而病，后来瞒着父母，私享快乐。终于写下了自己后半截的后悔，写下讨伐周廷章的长恨歌作为自己一生的句号。作者为了讽喻世人，哪怕写到王娇鸾的最后一刻，叙述者也选择了冷漠收场的笔法：
是晚，王娇鸾沐浴更衣，哄明霞出去烹茶，关房门，用杌子垫足，先将白练挂于梁上，取原日香罗帕向咽喉扣住；接连白练打个死结，蹬开杌子，两脚悬空，煞时间三魂飘渺，亡魂幽沉，刚年二十二岁。正是：始终一幅香罗帕，成也萧何败也何。
这种关于死法的叙述，与其说是从容，不如说是羞愧。一个羞愧的王娇鸾对作者非常重要，因为只有羞愧的王娇鸾如此去死才能使故事带上明确的目的性：悲切的下场，咎由自取的结局，也只有这样的故事才能警戒后人切勿重蹈覆辙。用礼教的道德标准和因果报应的思想模式来解释自己叙述的故事，于是叙述者就放弃了写作中的责任，放弃了挖掘人物内心复杂的精神世界的努力，放弃了理解人和万事万物的诸多复杂性的努力。一句话，放弃了良知的责任。比如，作为读者，我们很想知道周廷章在分离之后是如何看待这一段缠绵悱恻的感情，他有没有依违两间的内心冲突，他另娶了一个女人之后是不是幸福？我们很想知道，周廷章在王娇鸾的心中占有什么地位，她除了憎恨那个背叛者之外还有没有别的感情？她能不能设想除了复仇以外的方法来摆脱自己生活的深渊？我们很想知道这一切，可是，作者关于这些一句话都没有涉及。当然，我们也知道，如果作者涉及了，他就不是这篇话本的作者了，而且更重要的是，如果他涉及了，就会完全改变了他写作的初衷。因为作者是顺从现世功利目的的，作者没有他自己的主体意识，叙述成为道德意识形态的奴隶。作者不能想象另一种写作。叙述本来可以使人离开世俗的眼光，提供一个不同于现世的天地，让读者在这想象的天地里漫游、沉思，叙述本来可以让读者以非世俗的方式重新认识自己，认识世界，叙述本来也可以使读者超凡脱俗。但是，这一切却没有发生。叙述被现世紧紧抓在手里，毫无自由，不但不能显现出自己在人世间的本来面目，反而充当了道德意识形态的工具。完全可以肯定地说，逃避责任的叙述是一种叙述者的主体意识已经死亡的叙述。因为作者不是在叙述之中，我们看不到他的性灵，看不到他对人生的独特的观察和理解。叙述者试图要告诉读者的那一些，除了故事的框架读者不知道以外，其他一切都似曾相识。作者在叙述中所做的，不过是将它们在新的故事框架下再说一遍，再抄一番。也正因为这样，叙述顺理成章纳入了道德意识形态的一个组成部分。
以明显的因果报应和礼教道德教训解释故事的，在冯梦龙的第一本小说集《古今小说》里，就有《闲云庵阮三偿冤债》、《滕大尹鬼断家私》、《木棉庵郑虎臣报冤》、《金玉奴棒打薄情郎》、《明月和尚度柳翠》、《李公子救蛇获称心》、《梁武帝累修归极乐》、《任孝子烈性为神》诸篇。叙述者几乎全是站在世俗视角编织故事，描写人物，叙述事件。上文我们分析了《醒世恒言》里的《王娇鸾百年长恨》，下文再分析不同故事类型的《滕大尹鬼断家私》。[3]
一看题目，就知道是划分家产的故事。和男女成婚一样也是古人生活的大题目。故事说的是一位富有且退官在家的太守，原先有一子，后来在垂暮之年，又讨一妾，生得一子。长子贪财，虐待年轻的继母和弟弟。太守临终之际为划分家产设下妙计。他一面对长子说，所有田地屋宅都分给长子，只留下小屋一间，薄田五六十亩给庶妻与小儿子。但同时又密授一幅行乐图给庶妻，如日后得不到公正对待，就拿着这幅行乐图去见官，“求他细细推详，自然有个处分，尽够你母子两人受用”。果然太守一死，长子就作起恶来，将后母与弟弟赶到后园杂屋栖身，每日粗茶淡饭。如是者数十年，次子逐渐长大，忿忿不平，于是母亲便将行乐图取出，送到官府，请求公断。滕大尹虽然贤明善断，但也要思索许久，才忽然生悟。看见画轴里面有暗写的字形，说明破屋的地下藏有许多金银财宝。于是，滕大尹装神弄鬼，装得好像太守显灵。趁族人深信不疑之际，将所有地下挖出来的银子，断给了后母和继子。长子虽然想反悔，但也有口难言了。
根据学者的考证《滕大尹鬼断家私》的故事，来源于《皇明诸司廉命奇判公案传》中“争占类”的一件公案。经过改写的话本小说与《公案传》的基本情节相同。《公案传》中的主角是包公。大概是无数包公断案故事中的一个，而且可能接近原始事实。这个宋代的公案被话本小说的作者改成明代永乐年间的故事。通读全篇，作者改动最大的有两处。第一是更加突出了长子的贪财、不孝，突出他妄生吞并全部家财的罪恶之心。第二是修改断案的形象。在《公案传》里，包公只不过用他的智慧明断公案，造福弱者。舍此之外，没有别的动机。但滕大尹除了是一个聪明善断的判官之外，还是一个贪财好利的官，他不会放过借机生财的机会。太守遗言明明是许他三百两银子，但他却改成一千两金子酬谢。这两处的重要修改的作用都是一样的：突出家门无孝子的可怕结果。长子如果孝顺父亲，善待后母和庶弟，则断不至于闹到对簿公堂的地步，一旦家丑外扬，结果是名誉、钱财两样都损失，官府里是没有正义的。当然，小说里对官府的不信任是另一个问题，小说所着意申明的是不孝导致的恶果。作者描写议论到：“大尹判几条封皮，将一坛金子封了，放在自己轿前，抬回衙内，落得受用。众人都认为是个倪太守许下酬谢他的，反以为理所当然，那个敢道个不字？这正叫做‘鹬蚌相争，鱼翁得利’。若是倪善继存心忠厚，兄弟和睦，肯将家私平等分享，这千两黄金，弟兄该各得五百两，怎到得滕大尹之手？白白里作成了别人，自己还讨得气闷，又加个不孝不弟之名，千算万计，何曾计得他人？只算得自家而已。”
《滕大尹鬼断家私》并没有明里说因果，但其中的因果报应的倾向一目了然。在中国古典小说中，因果的模式可以说是基本不变的模式：凡是蕴含喻世讽人味道的小说，都离不开因果报应来解释故事情节，而凡是显露出因果倾向的小说故事，必然借一个明确的时间框架展开叙述，并且情节顺时演变的倾向必然是从好到坏，从坏到更坏。由好的状态演变为坏的状态，在阅读上会引起不愉快的经验。由于这种不愉快的经验，又会令读者接受叙述者指出的摆脱坏状态出路的道德暗示。在作者对人生的理解里，只有两种状态，好的状态和坏的状态。所谓的好和坏均是依照世俗道德的标准确定。人所以会从好人变成坏人，生存的状态之所以会从好的状态变为坏的状态，都是因为人放弃了道德信条，放纵私欲。纵情私欲或许暂时能够得到一些乐趣，但早晚得乐极生悲。例如，王娇鸾和周廷章在瞒着父母明来暗往的时候，倪继善在父亲死后占尽良田美宅的时候，何尝没有几分快乐，但是这些快乐是悖逆天条的私欲，至公的天道总有一天会让他们自食恶果。这些故事的全部含义是不言而喻的：人应该回到那条古老的轨道，应该按照圣贤的教诲行事，不可放纵私欲。因为它们是保证人们尘世幸福的唯一的途径。小说就是这样替浅薄的读者许诺了一个廉价的天堂。《滕大尹鬼断家私》的作者，在故事开篇之前，写了一段表明他喻世醒世的宗旨，“且如今三教经典，都是教为善的，儒教有十三经、六经、五经，释教有诸品《大藏金经》，道教有《南华冲虚经》及诸品藏经，盈箱满案，千言万语，看来都是赘疣。依我说，要做好人，只消两个字，是‘孝悌’两个字。那两字经中，又只消个‘孝’字。假如孝顺父母，见父母所爱者亦爱之，父母所敬者亦敬之，何况兄弟行中，同气连枝，想到父母身上去，哪有不和不睦之理？就是家私田产，总是父母挣来的，分什么你我？较什么肥瘠？”
有趣的是作者在上面一段话中，将自己认定的处世做人的大道理和三教经典并列做了一个比较。作者显然处在矛盾之中，他想强调他认定的处世做人的价值准则与三教经典的区别，籍以提高叙事作品在读者心目中的地位，同时也连带为自己争点面子。作者清醒地知道，出于稗官者流、街谈巷语的小说和堂堂的三教经典是根本无法比较的。作者的心理不平衡，他想通过贬低三教经典抬高自身而使小说进入正统。然而，当他这样做的时候，他就已经是三教的俘虏了，因为他做了三教经典的传声筒。作者对人生与社会的全部发现，尽管他自诩他的发现多少有点独特，但是他自诩的得意，其实早已被三教经典说的烂熟了。他脱不出三教经典的框架，就像孙猴子跳不出如来佛的掌心。作者一面贬低三教经典，另一面又做着三教经典的传声筒，这就是古代中国绝大部分小说家的命运。事实上，重要的不是一位作家的写作能否进入正统，能否挤进被公认的主流地位，而是他叙述是否给读者提供了一个理解人生，理解人类内心经验的新视角。以这个标准来看古代的小说家，他们多数都是不合格的。
三、古典叙事的局限
因果报应的思想模式自身有一个完整的结构，完全不同于我们今天说的因果联系的思想。实际上，因果报应的思想模式是中国传统的道德观念与佛教思想相互融合后的产物。小说叙述形式的成熟与传统道德观念同佛教思想完全融合很有关系。只有这种融合才能产生因果报应的思想模式，而因果报应思想模式的出现，给叙事作品提供了对故事进行解释的叙述立场。
因果报应的思想模式包含三个相互联系的组成部分。首先是一定的道德观念。道德观念给人们提供判断是非、善恶的标准，也成为事物、行为所以有意义的根源。只有在事物、行为有意义的条件下，人们才会对此有选择，有取舍。报应起来，才能产生完整的道德教训意义。然而，光有道德准则，只是一个思想的基础，知道什么是对的，什么是错的，并不一定对过错的行为产生有时间秩序的因果解释。因为道德价值观对人的行为只加以善恶的判断，并不追究一个究竟所以然。要形成因果报应的思想模式，还必须加进一个重要的观念：认定在时间先后的两件事情上存在着相关和影响。这种事物序列中的因果观念，特别是人类实践行为的伦理世界的因果观念，本不是中国的思想。在战国秦汉时代，人们更愿意用自然论或循环论的思想解释世界。这种思想认定世间本无因果，今天发生一些事，明天发生一些事，这里发生一些事，那里发生一些事，它们不过是自然而然各自独立发生罢了，其中并没有哪是因，哪是果的究竟问题。典型的古代中国思想是排斥因果观念的。然而，东汉以后，佛教传入中土，就改变了事物都是自然发生、自然消亡的观念。佛教把轮回转世、往世现世来世、诸劫往复的观念带进了中国。现世的善行不仅仅被当成一种孤立的德行，同时被当成前世修德积福的回报，或者被看成先前德行的结果。同时，现世的恶行也不仅仅是孤立的罪恶，而是前世没有修德积福，违背圣人教导的报应。对人的品行和行为的因果解释形成了一个在时间框架之内的人事行为的联系，这样叙述就能够使故事显示出叙述者试图让它带上的意义。所以，前后事件之间的因果联系观念是这种思想模式的第二个因素。人生变化，世事沉浮的叙述，不再是一本流水账，而是具有叙述者可以隐藏的意义，可供读者寻找答案的故事。因果报应的思想模式中最后一个要素就是善有善报，恶有恶报的观念。这种观念是和人事行为的因果观念相联系的。因为目的在于劝人行善，劝人皈依佛法。正面的行为带来正面的结果，反面的行为带来反面的结果，这是顺理成章的事情。在佛教传入以前，中国也有类似善行有善果，恶行有恶果的思想。人们相信上苍最终会替人世主持公道，会庇佑那些扬善抑恶的好人，会惩罚那些作恶多端的坏人。但是，古代中国的这些思想，都是在天人关系的范畴内的思想，并没有像佛教那样强调道德主体在行为中的意义。所以，直到佛教思想融入中国社会，善恶报应才成为牢不可破的通俗文化观念。
佛教的因果观念提供了一个理解在时间序列之内发生事情的思想模式，它让人们越过孤立的事件而寻找不同事件之间的联系。这种思想方式形式上似乎是沟通不同的事件，建立它们之间的联系，但实质却是将一个大事件划分成小事件在其中建立它们的联系，并且只注意它们的形而上学的联系，尽管佛教的世界观有一定的秩序，但它和讲究经验和实证的科学的自然秩序观还是有很大的距离。佛教传入中土，对中国叙事文学的影响之一就是打造出因果报应的思想模式，为叙述提供了一个秩序的框架。佛教在价值资源方面不像儒家思想那样有如此深广的社会基础，而儒家思想却对在时间中的人生与世界缺乏兴趣，须待佛教来补充。于是儒家的价值和佛教的方式融为一体，演变成叙事里的思想模式。
讲故事重要的常常不是有没有一个事件可供讲述，而是怎样叙述这个故事和怎样解释这个故事，因为怎样讲故事更加突显叙事中的文学意义。因此，以什么样的方式讲述作者的人生体验就变得十分重要，或者说，有没有一种思想模式解释作者想讲述的故事就十分重要。当然有许多虚构故事来源于未经解释的事件，但虚构故事之所以有魅力，现实之所以不如虚构，在于故事可供自我解释，不像纯粹的报道只是现实的语言复制。从中国小说史看，历史事件的陈述，到了先秦两汉时期就十分成熟，如《国语》记言，《左传》记事，《史记》叙述历史事件，则堪称绝作。中国史统悠久，陈述事件的文笔成熟很早，但可称得上成熟的小说则很晚。直到唐代才有文人出来写传奇，但还是离史统不远。记述的文笔成熟得这样早，而虚构叙事则发达得这样晚，这是令人深思的现象。我们知道，虚构叙事一定要有文笔的因素与解释事件的思想模式的因素相互配合，才能完整。但在相当长的时期内，中国光有文笔的因素而缺乏一种思想模式来解释事件，直到佛教传入，与传统思想融合才最后补足了这个缺陷，形成了因果报应的思想模式，化解了叙述中解释事件的困难。所以，宋代以后叙事作品大量涌现，出现了数量上繁荣的局面。虚构叙事发达如此迟缓这一事实，应该是可以从解释事件的思想模式的形成中多少获得领悟的。
因果报应思想模式的出现，虽然对话本小说数量上的兴盛有助益，但它形成了一种传统，就未尝不是对文学的阻碍。因为一个既定的理解框架，往往会影响作者作独特的文学探索，作者跟随已有程式，人云亦云，写出话本不成问题，但求自己的真知灼见就很难说了，落入窠臼者多，独自探索者少。优秀的叙述常常在于它能够摆脱既定模式的束缚，叙述主体的努力体现在寻找自己的视点解释故事，寻找新的视角表达个人经验。文学的超越品格永远不能被束缚在一个固定不变的模式之内。但中国古代的叙事散文作品，很少有文学的超越品格，大部分作者囿于因果报应的思想模式，文笔不乏新奇，但境界和格调不凡者其实不多。
众所周知，古代虚构叙事作品演变，其中一条主要的线索是从民间说话艺术发展起来的。说话，无论听众还是说话人，都不可能具有充分的个人意识，这和近代小说从社会运动和报刊中孕育的情形是很不相同的。听众多是来自都市中下阶层，他们要从里面得到乐趣；说话人多是民间艺人，入品流的士大夫从来是看不起小说的，民间艺人的素养特别是品味的素养不可能背离他们的听众，而迎合听众的趣味是生死存亡的关键。个人对人生的真切体验和心灵的内在经验，在这种场合下，不可能有丰厚的土壤生长。相反，最可能构成对虚构叙事作品影响的是大众意识形态。听众和说话人也许可能没有读过三教经典，也许对历代圣贤很陌生。但一谈到“忠”和“孝”自然当仁不让。因为这是他们的日常生活，也是真实存在的生活方式。这是世代相传的，不用反思和体验，前辈就是这样生活，自己也不用问为什么，“忠”和“孝”对芸芸众生而言，毫无疑问是天经地义的做人准则。无论是听众还是说话人，也许不知道什么是“色”，什么是“空”，但是，“前世”、“现世”、“来世”、“轮回”、“报应”等话头，总是耳濡目染的。在古代中国，精英文化的社会功能在于创造出一些规则，描述出一些人生和世界的图象，并说明它们之所以如此的道理，而通俗文化的社会功能则在于一次又一次重复那些规则，一次又一次重复精英们创造出来的关于人生和世界的图象，并且从来不问为什么。这就是上层的文化和下层的文化在古代的联系和相互一致性。虚构的叙事作品，成长于这样的人文环境之中，我们希望能够超凡脱俗，这是不切实际的。世俗视角在叙事作品中的强大影响力，也是这样的文学传统造就出来的。通俗的说话艺术如此受精英阶层的文化观念的影响和制约，后来亦反映在文人模仿创造拟话本当中。冯梦龙在《古今小说》的序中这样谈到通俗作品，说它能使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也”。[4]作者的本意在褒扬通俗作品的积极意义，但正是这种有意识的褒扬才显示出通俗作品的致命弱点，它太过执着于自己的社会角色和执着于自己所起的作用能否像《孝经》、《论语》等儒家经典一样，协助人主致太平。作者处处以话本小说的社会作用并不亚于正统经典来掩饰自己的自卑感和在社会的挫败感，以赢得大众的支持。实际上，这正反映了话本小说所处的真实状况，它心甘情愿做儒家经典的通俗解说者，心甘情愿充当正统意识形态的传播者和经纪人。不满于未挤入正统行列的自卑与牢骚，虽然貌似于对正统的不敬，然而，自卑与牢骚正好反映了小说处于正统的奴仆的地位。叙事对正统意识形态的这种粘着状态是中国叙事文学传统的重要特征。
叙事传统的形成过程中的这种先天不足，高明的作家看得很清楚。曹雪芹在《红楼梦》的开篇借题发挥，谈论自己的写作宗旨并嘲讽那些市井之书，这段话可以看作是对中国古代叙事传统的尖刻而且也是中肯的批评。他说：“况且那野史中，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数；更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟。至于佳人才子等书，则又开口‘文君’，满篇‘子建’，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。——在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓，又必旁出一小人拨乱其间，如戏中的小丑一般。更可厌者，‘之乎者也’，非理即文，大不近情，自相矛盾”。曹雪芹点睛之笔，指出才子佳人小说，“千部一腔，千人一面”，确是打中要害。其实，何止才子佳人小说如此，公案小说、神魔小说，何尝不是“千部一腔，千人一面。”[5]
综观中国古代小说史，除了像《红楼梦》这样的例外的巨著外，大部分都是落入了俗套，不是这样的俗套就是那样的俗套。所有的俗套都可以归结为世俗视角的俗套。作者自觉不自觉地尾随既定的因果报应的思想模式去解释故事。到底是作者缺乏足够的才情和智慧来表达自己对人生和社会的体验呢？还是已经形成的思想模式对作者有极大的束缚力量？也许两方面的原因都有，因为它们是一个问题的两个方面。的确，古代作家中的大部分，在人生和社会的感受上，太过追随大众道德，缺乏特别是内心体验的深度。他们虽然有才情，但没有让才情焕发光芒的自我，尤其缺乏追问、怀疑的强大心理动力。于是，他们表达自己的感受就很容易尾随既定的思想模式，而因果报应的思想模式是他们最常用的一种。当佛教的观念与儒家的道德价值结合起来而成为强大的叙事意识形态的时候，它就有了自己的权威，自己的魅力，成为写作中至高无上的笼罩的力量，作者不容易从中逃脱。于是，它就束缚了作者的思考和写作。很少作家像曹雪芹那样自觉质疑既成的叙事传统，多数都是甘心做了俘虏。中国叙事文学传统中功利主义的倾向，说教主义的倾向特别强烈，这可以从叙事意识形态中找到解释。
四、逃避责任的写作
作者要在写作中逃避责任，让叙述归结为一个具体的现世功利目标，这样做是很容易的。因为现成的大众道德观念早已存在，可资写作和虚构故事的时候利用，一来毫不费力，二来可以讨好社会各方。在古代，民间的下层思想虽然和主流意识形态有所不同，但常常也只是侧重点不同，差别在于一者完整，一者零碎；一者用之乎者也的文雅语言，一者用引车卖浆者的日常语言。至于它们的基本观念和基本价值观念，都是没有什么区别的。民间的下层思想是从主流意识形态那里模仿和借用得来的。因为主流意识形态的基本功能是向人们提供一套对世界、对社会和对人生的现成解释，这种现成的解释又通过通俗文化渗透到社会的每一个角落。如此现成的思想和强大的社会主流意识形态的压力，常常把那些良知责任意识薄弱的作家淹没了，他们没有可能用自己的眼睛观察人生，没有可能站在超越的视角审视人的存在，反思人的内心经验。因为追求解释的欲望首先在社会的主流意识形态那里已经得到了满足。这样做，既省力又不担风险。省力，是作者只要从世俗中借过一个现成的解释架构就可以从事虚构故事的叙述；不担风险，是如此的写作本身就融入了主流意识形态，因而不必冒独立思想带来的“异端”的风险。
以因果报应的思想模式来讲述故事，实质是作者对写作责任的逃避。应该说，作者趋向于逃避责任，趋向于让故事叙述服从一个现世的功利目的，是文学史上一个明显的现象。直到清代，因果报应的思想模式还是故事解释的主流，世俗的视角占据多数的位置。有的故事虽然没有直接说因果，却很肤浅地借用儒家的思想观念，或者鬼神的观念来作故事的解释，这些故事大体上也是离不开因果的窠臼。清代的中后期渐渐出现了一些变化，因果报应的成分逐渐减弱，而纯粹站在儒家思想的立场进行谴责的成分增多。从《儒林外史》的出现开始，叙事文学进入了一个纯粹暴露恶的时期。尤其是清末谴责小说统治了文坛，大量报纸杂志刊行，为谴责小说的流行提供了新的天地。吴趼人、李伯元则堪称谴责小说的大师。这种现象，从文学史的角度看是大众道德对文学的强大影响力的表现，它像魔爪把文学的奴仆紧紧地捏在自己的手里；但是，从思想演变的角度看却是这种道德的生命力正在枯竭的表现，它是解体前的回光返照。
在叙事作品里面，情节内容和对情节内容进行解释的两个部分是密切相关的，因为解释是融化在叙述过程里的，虽然叙述者可以跳出来，像如来佛跳出五行之外对情节进展加以评头品足，但作为一个叙述的视点和立场，它和讲故事在肌理上是分不开的。不论作者站在世俗视角还是站在超越视角，一个可以对情节进行解释的思想模式，如果它本身是完整的话，那情节内容也是完整的。如果思想模式本身是支离破碎的话，那情节内容的叙述通常也是支离破碎的。思想模式的支离破碎反映了作者既不能离开他所采取的思想立场又对这种思想立场丧失内心信念的尴尬状况。一个完整的故事，特别是涉及人物命运的叙述，只有在本身是完整的时候，才可以容纳完整的思想模式，而解释故事的思想模式在它本身是完整的时候，通常能够引导出完整的故事及其叙述。因果报应的思想模式，它本身是现世的、功利的，但它不失为是完整的。对故事叙述来说，事件之间的相互关联的观念是重要的，佛教带来了这种观念，对中国古代叙事文学的演变产生了重要的影响。这种观念刺激了构思的完整性，使构思从此成为叙述的一个关键内容。而且，这种观念也刺激了虚构叙事，想象在叙述中的分量也显著地加强了。如果我们留意古代虚构叙事文学成熟之前的叙事文学和成熟之后的叙事文学的差异，就会对这一点有深刻的印象。古代正宗的叙事作品，《国语》、《左传》、《史记》都有不朽的价值，《世说新语》的记事记言也异常出色。但是，它们都有一个共同特点，事件与事件之间的关系不受重视，构思规模狭小，情节的概念十分薄弱，甚至可以是基本上还没有建立起来，因此，作品里时间先后的变化并无多大意义。尽管作者试图在叙述中把一些儒家的价值观念加进去，但做到的只不过是利用语词的不同感情色彩来暗示这一切，并没有能够利用情节在时间中的变化自然而然地引导人们倾向于作者表述的价值观念。后来的话本小说在这方面就做得十分出色。由于缺乏构思的观念，缺乏情节的概念，词汇的感情色彩一来有限，二来运用受到限制，而作者又想表达某些基于价值观的评价，只好自己站出来说话，加上“某某曰”或“谨案”之类的尾巴。
产生了时间先后不同事件的因果联系的观念，情节的概念和构思的概念才最后在中国小说中成熟起来。而情节和构思的出现，使得叙述中的儒家价值观念和论证中的儒家价值观念分化为不同的表现形态。前者是文学的，后者是论证的。情节和构思的成熟，对促使社会的主流价值观念进入叙述形态有十分重要的帮助。情节通过时间中事件的转换，事件的先后变化，自然而然暗藏了某种价值观念，用不着像“附件”一样生硬地贴在叙述的旁边。文学作品的读者比正统经典的读者多，主流价值观在下层社会发生了影响，叙事作品的帮忙功不可没。
《儒林外史》之后，特别是谴责小说，其叙述方式和以前相比，发生了很大的变化。这里我们只讨论情节的完整性问题。作者不再重视完整的情节，这是非常明显的现象。它首先表现在外在形式，诸多章节之间没有故事的联系，或者只有一个穿针引线的人，或者干脆连这样的人也不要。其次，每一个单元的章回，虽然有一个勉强称得上是事的事件，但显然不像以前的话本、拟话本那样讲究开端、发展、结局。情节虽然有，但破碎而不完整。究其原因，则在于作者对时间失去应有的耐心和兴趣。作者对单个事件的兴趣远远超过对事件之间联系的兴趣。他们被那个堕落时代的堕落本身深深地迷住了，堕落既像毒蛇也像美女紧紧地缠绕在这些谴责小说家身边，美女的面孔使他们不能忘怀堕落的无穷魅力，而堕落的毒蛇借着它的魅力吞噬着作家的灵魂。他们关注堕落，玩味堕落，以至于不能从堕落脱身。证据就在于他们不再关心叙述中的时间了，不再关心事件之间的彼此联系了，他们专注于此一件事和彼一件事。作者对时间中先后事件因果联系的忽视，反映了那个时代文学和思想变化的两种倾向。首先，是作家更加急功近利，由说教变为针砭。在此之前的叙事作品，我们可以说它们说教，但谴责小说，连说教的水平都达不到，它们不肖于说教，而意在针砭社会时弊。叙述中的说教和针砭是不一样的。说教作品无论我们对它们有多少批评，归根结底，它们还有一个完整的情节，还有一定的品位；针砭的作品，则连情节都不讲究，急于表现社会的恶并加以露骨的抨击。这样做必然引起追求言辞的极端效果，这也就是“溢恶”。鲁迅批评谴责小说，“词气浮露，笔无藏锋”，[6]确实说中了谴责小说的要害。在语言运用和构思上，说教的作品要优于针砭的作品。其次，叙述中时间的空缺，反映出作者对世界完整性信念的崩溃。一个完整的世界不是一个片段，它必须被置于一个时间过程中来认识。有了对世界完整性的信念，人们才能对自己接受的价值观念有真实的信仰，对它们深信不疑。一旦完整世界的信念崩溃，时间失去意义，观察到的都是生活的碎片。尽管作者还是理智上站在这些价值观的立场，但感情上已经失去了认同，他们无法真实地站在已经发生了认同危机的价值观的立场去解释故事。因为一个让他们拿起笔写作的社会和一个可由他们认同的价值观规范和解释的社会实在相差太大，甚至根本不能相容。这种反差使得作家无法像他们的先辈那样做，只好让自己的立场，让自己对生活经验的领悟转移到否定性的立场中来。他们不再肯定什么，因为他们无法肯定什么，就只好将他们已经发生认同危机的价值观堆到故事的背后，转而描写那些丑陋的人物，讲那些毫无美感的故事。他们对自己所叙述的故事只贯穿一种眼光，一个观念：一切都是罪恶。他们的目的只有一个，这就是把罪恶和堕落展示在追逐罪恶和堕落的读者面前。至于什么是期望，他们不感兴趣，现实是什么，他们也没有自信。不像从前的话本小说作者还满怀信心告诉读者一些自以为是的教训和启示。表面上看，谴责小说作家满怀义愤，疾恶如仇，似乎反映了儒家价值观念文学叙述中的强大影响。但实际上，这种影响是没有文学依托的影响。不像话本小说时期，主流价值观念还能够融化在情节之中，融化在故事的叙述之中。但是，在清末民初时期，情况就完全不同，儒家价值观念的崩溃，同时发生在现实生活和发生在叙述这两个不同的领域里面。在现实生活中，作为主流意识形态的儒家价值观根本无法解释正在发生的巨大变化，在天崩地裂面前无所回应，随着它对现实解释能力的消失，它在人们心目中的权威地位也摇摇欲坠。在叙述上，作家无法本着这些价值观在头脑里构成一幅完整的关于生活的图象。站在儒家价值观的立场，形式破碎了；站在叙述的立场，情节破碎了。只有情节的片段，只有故事的碎片，没有真正有意义的结构。
无论说教式的写作还是针砭式的写作，都是逃避责任的写作。作家取一个社会流行的意识形态建立自己写作的“方便法门”。这个“方便法门”的特点是作家以大众道德信条为观察生活理解人生的基点，并以之作为叙述的视角和立场，编排故事，虚构人物，推进情节，因而将道德信条化入叙事之中。由于这个世俗视角，我们看不见叙述中的作家主体，主体隐没不可见，作家只是一个传声的话筒。古代中国这种和大众道德结合得如此紧密的主流叙事，其实就是古代的叙事意识形态。
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