深描20世纪分析美学的历史脉络，本文主要内容关键词为：脉络论文,美学论文,世纪论文,历史论文,深描论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“分析美学”（analytic aesthetics）是20世纪后半叶在英美及欧洲诸国占主流地位的美学派别，也是该世纪历时最长的美学思潮之一。这种秉承了上世纪新哲学精神的美学思潮之“分析”视角，是同更具历史深度的“大陆”视角相对而言的；它倚重于对美学问题采取语言分析的方法，或者说，力图将美学理论问题作为具有语言学性质的问题来解决。
一、分析美学的界定和分期
就历史范围而言，对分析美学思潮可以作出狭义和广义两种界定。如果按照狭义的界定，分析美学是指发端于20世纪40年代末期、在50年代后期达到高潮，并进而步入60年代这一阶段欧美美学所累积的学术成就。从时序上看，分析美学的发展具有一定的置后性：它是在分析哲学达到鼎盛之后（哲学上的语言分析革命自30年代就已发生）才开始崭露头角，并逐渐摆脱大陆美学传统的绝对统治。
而如果按照广义的界定，分析美学就是“20世纪对哲学的分析方法……引入美学的结果，这种方法是由莫尔和罗素最早引入的，后来被维特根斯坦和其他人继承下来，经过了逻辑原子主义、 逻辑实证主义和日常语言分析的各个阶段”（Shusterman,p.4）。显然，如果将视野扩大到整个世纪，那么分析美学就理应得到更广阔的理解。本文采用广义的界定。
从20世纪50年代向前推，可以将维特根斯坦的美学纳入其中，因为维特根斯坦在哲学家里面对分析美学之影响可谓是最大的；而从50年代向后推，原本不在狭义分析美学序列里的理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）、纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）和阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）也应被纳入其中，因为正是他们将“后分析美学”推向了高潮：20世纪70年代才真正是分析美学攀到波峰的时期。
与此同时，分析美学对分析哲学的贡献也是巨大的，它在某些方面对分析哲学（如非历史主义的倾向）起到了“纠偏”作用，并由此成为分析哲学中一个较远的支流。
正如分析哲学的目标是“分析”而非构建体系一样，分析美学的目标也是“分析”，但它也可能会去构建新的美学体系，如古德曼的“建构主义”思想路线就是这样。应该说，从整个历史趋势上看，分析美学从早期的祛除语言迷雾、厘清基本概念的“解构”，逐渐走向了晚期的富有创造力的、各式各样的“建构”。前者可以称之为“解构的分析美学”，后者则可以称作“建构的分析美学”，也就是比尔兹利所谓的“重建主义”（Beardsley,1973,p.49）。当然， 它们的分析方法还是万变不离其宗的：既包括“还原性的定义”（reductive definition）分析，也包括旨在澄清模糊和有争议的观念的分析。（Shusterman,pp.4—5）其实， “讲求精确的定义还原”与“综合澄清”这两种分析方法，就像日常语言分析与卡尔纳普派的合理建构之间的关系一样，在美学理论建设中也始终保持着一种张力结构。
1954年问世的由威廉·埃尔顿（William Elton）主编的文集《美学和语言》，在分析美学史中具有里程碑的意义。这本文集致力于诊断并根治美学领域的混乱，认定传统美学已经陷入“概括的陷阱”，并往往导致“混乱的类比”；它将这种混乱直接归之于语言，从而要求哲学为美学提供某种范本，以作为美学分析的基本参照。（Elton）大致在同一时期， 大陆传统的所谓“唯心主义”美学遭到了冲击而有所衰落；由于更多的人们开始采用由维特根斯坦的研究而带来的普遍的语言分析方法，新的美学盛极一时。然而，这一时期的美学还基本属于“解构的分析美学”；直到人们发现对“艺术批判的本质”问题最容易给出系统分析的时候，“建构的分析美学”才开始真正出场。
按照分析美学的基本原则，它的最一般和最显著的特点就是所谓“关于艺术的反本质主义”（anti-essentialism about art）和对语言“明晰性的追求”（the quest for clarity）。（Shusterman,p.6）这意味着，分析美学暗合了20世纪美学的两个新的取向：一个取向是将美学的视角彻底转向“艺术”，以至20世纪主流的分析美学基本可以同“艺术哲学”划等号；另一个取向则植根于新实证主义的科学理论和逻辑学的符号逻辑理论，将美学学科视为一种富于精确性的哲学门类。
在研究对象集中与方法论确立的前提之下，迄今为止的整个分析美学可以大致分为五个历史阶段：
第一阶段（20世纪40、50年代），这是利用语言分析来解析和厘清美学概念的时期，主要属于“解构的分析美学”，维特根斯坦的哲学分析为此奠定了基石，而此后的三个阶段均属于“建构的分析美学”。
第二阶段（20世纪50、60年代），是分析关于艺术作品的语言的时期，形成了“艺术批评”（art criticism）的“元理论”，门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）可以视为此阶段的重要代表人物。
第三阶段（20世纪70年代），是用分析语言的方式直接分析“艺术作品”（art work）的时期，这一阶段所取得的最高成就非古德曼莫属，他通过分析方法直接建构起一整套“艺术符号”的理论，为分析美学树立起一座高峰。
第四阶段（20世纪70、80年代），此时直面“艺术概念”（the concept of art），试图给艺术以一个相对周全的“界定”，这也成为分析美学的焦点问题。从丹托的“艺术界”理论到乔治·迪基（George Dickie）的“艺术惯例论”， 都得到了关注。
第五阶段（20世纪90年代至今），这是分析美学的反思期。自20世纪80年代起，分析美学内部开始了对自身的反思和解构，各种“走出分析美学”的思路被提了出来，在美国就形成了分析美学与“新实用主义”合流的新趋势。
下面以人物为纲，勾勒分析美学发展中具有历史坐标意义的美学思想。
二、维特根斯坦：作为“语言分析”的美学
分析美学最重要的开拓者无疑是维特根斯坦。他从《逻辑哲学论》的逻辑分析哲学转向晚期《哲学研究》的日常语言分析，为分析美学提供了丰富的启示。
这种启示来自两个方面：一方面是严格的“语言分析”的哲学方法论，它对于澄清美学中的语言迷雾来说具有“正统”的影响作用，早期的分析美学基本上是在这一轨迹上运作的；另一方面是维特根斯坦的“语言游戏”等一系列“开放性”的概念，它们在后来的分析美学那里得到“误读性”的继续阐发，从而丰富了分析美学的系统，但也偏离了分析哲学的传统路数。维特根斯坦的美学建树及其启示主要包括下面五点：
1.论“美学”及其概念使用
面对作为学科的美学，维特根斯坦曾直言，“这个题目（美学）太大了，据我所知它完全被误解了。诸如‘美的’这个词，如果你看看它所出现的那些句子的语言形式（the linguistic form），那么， 它的用法较之其他的词更容易引起误解。‘美的’……是个形容词，所以你要说：‘这有某一种特性，也就是美的。”（Wittgenstein,1996,p.1）这样，维特根斯坦就把美学的问题转化为了语言的问题，特别是语言使用的问题。这种表述于1938年到1946年的《美学演讲录》里的基本思想取向，与其晚期“意义即用法”的语用转向是一致的。显然，维特根斯坦内心的美学问题，首先就是诸如“美的”这些语汇在日常生活中究竟是如何被使用的问题。如此观之，维特根斯坦的美学具有一种实用操作性的取向，即重要的是审美语词是如何被使用的，在具体的语境里面是如何被现实化的。于此，维特根斯坦对早期分析美学的巨大影响便显现出来：美学研究首先要对美学概念进行澄清。按照这一基本路数进行研究的美学家包括莫里斯·韦兹（Morris Weitz）、弗兰克·N.西布利（Frank N.Sibley）和威廉·E.肯尼克（William E.Kennick）等人。
2.论“生活形式”及其文化语境
所谓“生活形式”是后期维特根斯坦在《哲学研究》中使用的著名术语。“生活形式”是根据语言分析和意义的功能理论的逻辑提出的。维特根斯坦的如下名言常被引用：“想象一种语言就意味着想象一种生活形式（image a form of life）”（Wittgenstein,1964,Part Ⅰ,19）；“语言的述说（the speaking of language）是一种行动（activity）的一个部分，或者是生活形式的一个部分。”（同上，23）正如语言是世界的一部分、归属于“生活形式”一样，艺术在分析美学看来也是如此。这样，分析美学要求把艺术概念理解为开放的而非封闭的，同时，其所要求的“开放”正是艺术向“生活形式”的开放。这种独特的思路在欧美分析美学中大行其道，尽管它在维特根斯坦那里并未得到充分展开。按照这一思路运思的美学家有沃尔海姆、丹托和迪基等人。沃尔海姆继续推演了维特根斯坦的想法，他认定：“艺术就是维特根斯坦意义上的一种生活形式”（Wollheim,p.104），并由此确立了艺术与语言类似的涵义。
3.论“语言游戏”、“家族相似”及“开放性”等概念
维特根斯坦给“语言游戏”现象一个比喻， 那就是“相似关系的网络（network）”。这种“错综复杂的相互重叠、彼此交叉之相似关系网络：有时是总体上的相似，有时则是细节上的相似”（Wittgenstein,1964,Part Ⅰ,66）。在将“语言游戏”比作网络之后，维特根斯坦又提出了一个更为精妙的比喻——“家族相似”。在此，如果不是仅仅用“家族相似”来描述“语言游戏”的特征，而是将其移植到对艺术问题的考察，那么分析美学便获得了广阔的运思空间。这些独特的观念直接激发了分析美学对艺术的分析；人们将维特根斯坦的“家族相似”概念应用到艺术定义中，认为艺术是一个“开放性”的概念。最早的分析美学在质疑传统美学概念含混不清的同时，亦杜绝了给任何艺术下定义的可能性（如肯尼克认定艺术不可定义）。但是后来，随着分析美学对分析哲学方法的逐渐偏离，给艺术下定义的做法又被继承了下来。这样，分析美学家们就提出用“开放的概念”来界定“难以界定”的艺术，认定艺术的定义就是一个“家族相似”的概念。
4.论“看见”与“看似”的视觉之分
维特根斯坦之视觉美学的逻辑起点，在于区分了“看见”与“看似”。在维特根斯坦看来，“看”起码有两种最为基本的用法：一种用法在于指出“我究竟看见了什么”，一般是指向某一特定的对象，这就是所谓的“看见”；另一种用法在于指出“我发现了相似性究竟在哪里”，一般是指向特定对象（起码有可以比较的两个对象）之间的相似性关系，这就是所谓的“看似”。“看见”与“看似”的差异，在于这两种“看”的对象之间的范畴差异。（Wittgenstein,1964,PartⅡ,Xi）在他的直接启示下，奥尔德里奇（V.C.Aldrich ）便从“审美模式”出发来理解维特根斯坦的视觉理论，沃尔海姆则直接提出了“看似”与“看进”（seeing -in）二分的视觉“双重性”，用以解释与“再现性经验”（representational experience）相关的现象。（Wollheim,pp.205—226）
5.“日常生活美学”的内在取向
在最新的研究中， 随着“日常生活美学”成为当下美学的一个新的生长点（Levinson,pp.761—770），维特根斯坦《哲学研究》里的一种日常美学观念被重新挖掘出来，其内在取向被直接定位成一种“自然而然的日常美学”（Everyday aesthetics of itself）。（Gibson and Huemer,pp.21—33）总之，维特根斯坦的美学思想同样具有高度的开放性，对他的思想的理解、阐释和发展更是多元共生的，其后的分析美学史正是得益于此。
三、比尔兹利：作为“元批评”的美学
比尔兹利的第一本重要著作是《美学：关于批评哲学的问题》（Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism,1958），此书足以使他在20世纪分析美学史上成为标志性人物。比尔兹利与维姆萨特（William K.Wimsatt）共同提出了“意向性谬误”（intentional fallacy）理论（Margolis,pp.89—104），这使得他在“新批评”文学理论方面独树一帜，而这一研究背靠的其实就是他的作为“元批评”（meta-criticism ）的美学理论。与此同时，诸如斯托尔尼茨（Jerome Stolnitz）这样的美学家，不仅将哲学视为对自己信仰的批评，而且将艺术批评直接提升到美学的核心位置（Stolnitz,pp.1—19），可见艺术批评在这一历史阶段的重要地位。
按照比尔兹利的观点，美学理应成为一种“元批评”，或者说美学是作为一种“元批评”而存在的，这不仅要求美学要完全聚焦于艺术，因为“如果不谈论艺术作品，就不会有美学问题”，而且要求美学回到艺术批评的语言学原则领域：“我们只有在运用一些批评陈述（critical statements）的时候，才能去做美学”（Beardsley,1981,p.4）。这样，美学的对象和范围就被限定了下来，“艺术”、“批评”和“美学”基本上是三位一体的。
一言以蔽之，美学就是关于“批评的本质与基础”的学问，“就像批评本身是关于艺术品的那样”（同上，p.6）。这种观念正是当时的哲学观念在美学上的反映：恰恰是由于哲学被视为某种语言学的元层次（meta-level）行为，所以，像哲学面对各种学科时一样，美学面对各种艺术批评时也应位居“元批评”的地位。在确立了美学的本质之后，比尔兹利更关注的是美学的形态问题，这种形态就是对“批评性陈述”的深描。比尔兹利把所谓“批评性陈述”分为三种，亦即“描述的”（descriptive）、“解释的”（interpretative）和“评价的”（evaluative）。这种区分对于分析美学非常重要，因为它确立了艺术批评的几种基本范式。
四、古德曼：作为“艺术语言”的美学
纳尔逊·古德曼是20世纪非常重要的分析哲学家及美学家，对后来的分析美学建设产生了重要影响。（Elgin）《事实、虚构和预测》（Fact,Fiction and Forecast,1954）是他最受广泛关注的哲学著作。从《表象的结构》开始，古德曼就维护一种极端的唯名论（nominalism），并提出了所谓的“新的归纳之谜”（new riddle of induction），进而重新激起了人们围绕传统的唯名论和归纳法问题进行探讨的热情，甚至改变了哲学家们思考归纳问题的基本方式。在哲学上，他提出用自己的几个符号系统来替代“世界结构”、“心智结构”和“概念结构”，因而科学的、哲学的、艺术的、知觉的和日常生活的话语便成了“世界构成的方式”。
他还有一部被哲学家和美学家屡屡提及的美学专著《艺术的语言：一种通向符号理论的方法》。这本书的独特贡献在于从分析哲学的视角重新阐发了“艺术符号论”，认为“语言”可用“符号体系”（symbol systems）来替代。那么，古德曼究竟是如何把艺术看作“语言”，并如何规定“艺术的语言”的呢？
按照古德曼的理解，一切艺术都无非是一种符号而已，各种各样的艺术形式也都分有自己的符号标志。“一个符号是以各种不同的方式来获取信息的，正如它拥有一个解释的语境和系统。”（Goodman,1968,p.12 ）“艺术符号”系统的共同特征在于如下的对立项：
在这里，古德曼的规定是从一种“区分性”的角度做出的。在他看来，无论是审美活动还是科学活动都是由“符号处理”构成的，由创新、应用、解释、转换、操纵、符号和符号系统所组成。其中的关键就在于“区分”：首先是将一般语言与非语言符号系统区分开来，然后再将“审美征兆”与“非审美征兆”区分开来。我们可以将这两种征兆看作是符号系统的“正值”与“负值”。
在符号系统内（包括艺术体系），“句法的密度”并不取决于符号的“内部结构”，而是取决于“符号的数量”及其在整个体系里次序排列的性质。这第一种特征就是“非语言系统”（nonlinguistic systems）的特征。（参见同上，p.252）这样，也就将语言与符号的“描写系统”和“表达系统”区分了开来。更形象地说，这就将画图同写数字、写文字作了区分。的确，作为视觉美学对象的绘画不同于文字书写（中国的书法艺术可能是一个最重要的反例）。
“语义的密度”则取决于“参照种类的数目”及其在一个给定符号系统下次序排列的性质。按照第二种特征，可以将“一般语言”和“符号系统”（例如音乐符号）区分开来。这种特征相当重要，因为“语义的密度”就是艺术中“再现、描绘和表现”（representation、description、expression）的特征。 （同上）无论是“句法的密度”还是“语义的密度”，所说的基本上都是对象结构同该对象所起的符号作用之间的关联问题。
“句法的饱满度”取决于一系列构成系统性质特征的综合性。按照第三种特征，图像和图表图式区分了开来。在“语义的密度”系统里面，这种相对的“句法的饱满度”愈高，它就同图表区分得愈多，同图式区分得愈少。在艺术里面，当符号在许多方面都承载了意义时，它就趋向于句法的饱和。比较而言，股市行情图表的唯一价值就在于那根涨落的曲线，这就是句法的稀薄。
按照第四种特征，“例示系统”与“指称系统”区分了开来。（同上，p.253）“例示”这种参考方式不是从标签到标签式地指明事物的过程，而是从样品到指明样品标签的过程，从而“表现”就同描绘和描写的特征区分开来。此外，符号一定具有“多元复杂关联性”，这意指一个符号行使多种指代功能。
尽管这些“审美征兆—非审美征兆”的对立项很重要，但古德曼也没有说越符合审美征兆的，就越能成为“作为符号”的艺术，因为“艺术价值”的解析是更为复杂的。征兆只是征兆，它并不等同于实现。“一种征兆既不是必要的也不是充分的，只有当这些征兆相互都趋于联合起来并得以呈现时，才是审美经验（aesthetic experience）。”（Goodman,1968,p.252）换言之， 如果五种审美征兆出现得不全，只有一种或者几种，是不能确定其审美特质的；但只要这五种征兆都显现了，就必定是审美的，也就是说，它们联合起来才构成充分条件。
古德曼的解析是相当抽象的，特别是当他把语言哲学的概念直接拿到艺术符号学里面时，更令人觉得艰深而晦涩。但是他的目的却是非常明确的：一方面是探究广义上的“符号化（symbolization）的认知效果”， 另一方面则是确定狭义的“审美价值”的优势所在。总体观之，古德曼的美学理论是将分析美学与符号学美学融合起来的产物；与其他分析美学家相比，他更注重对艺术品的符号功能的分析；与符号学美学家相比，他的这种分析主要还是语言学的分析。
五、丹托与迪基：“艺术界”与“艺术惯例”理论
阿瑟·丹托是一位具有重要影响的当代分析哲学家和美学家，其“艺术终结”理论使他闻名于世。（参见刘悦笛，第2、3 章）他所独创的“艺术界”（artworld）理论对当代分析美学发生了重要影响，导致分析美学中关于如何授予某物以艺术地位的问题，从原来的由审美方面来判定，转化为由“艺术界”本身的约定俗成来判定。
在提出著名的“艺术界”理论之前，丹托还提出了一个引导性的概念——“艺术确认”或“艺术认定”（identification）。这个概念指这样一种活动，通过这个活动将艺术的名义授予某物。丹托详细地说明了：由一个给定的确认可以决定作品包含多少个元素；而且一个艺术确认往往能引出另一个艺术确认，然而一般而言，这些艺术确认之间会非常的不一致，以致每一个都能构成相互不同的一件艺术品。这样，作为自身的一部分，每个艺术品都包含了可确认的真实物。
在丹托看来，要确认作品，就需要将这个作品归属于某种氛围，归属于历史的一部分。当然仅仅有这种归属是不够的，还要将“历史的氛围”与“艺术理论”混合起来加以理解。也就是说，最终将现实物同艺术品区别开来的是艺术理论，是这种理论将现实物带到艺术界里面，并确定它为艺术品。
简言之，“为了把某物看成为艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术界”（Danto,1964,p.580）。进而言之，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，现实物不会成为艺术品——这就是“艺术界”理论的真义。
援引丹托的“艺术界”理论对当代艺术的拓展进行新的阐释， 这就是迪基在1974年《艺术与审美》一书中所总结的“艺术惯例论”（the Institutional Theory of Art）。这一理论提出了一套适用于当代艺术的“艺术定义”，产生了相当大的反响。
迪基在多处提到了他对丹托的直接继承及他与丹托的差异。其基本的差异在于核心观念的不同：丹托并没有在他的《艺术界》和《艺术品与真实物》（Danto,1973,pp.1—17）等文章中发展出“对艺术的一种惯例性的阐述”，丹托关心的还是他自称的模仿论和艺术真实论的问题。然而，迪基却从这些文章中洞见到丹托的许多观点其实是同惯例性阐释相符的，并可以归并到其中去。特别是丹托关于艺术起因的论述，更是与迪基的惯例性阐释相契合，甚至后者被迪基自视为“起因论（the ascriptivity theory）的一种合理变形”（Dickie,p.29,n.9）。
实际上，“艺术界”是由艺术家、批评家、画廊、博物馆和艺术欣赏共同构成的混合体，它向当代艺术展现出了开放的姿态。正如“惯例”是一个描述性的概念一样，迪基将对“艺术”的直接界定建基于其上的“艺术界”这种“约定俗成”的概念，也是描述性的。简单地说，“惯例论”包含着一种同“艺术界”的内在关系。丹托所说的“艺术确认”，就其实质而言，也就是迪基所谓的“艺术授予”或“授予艺术地位”的行为。前者对后者的内在影响无疑是很大的，因为这涉及“使之成其为艺术”的那个活动本身之重要过程。
总之，分析美学经过20世纪的发展获得了巨大的成就，而“分析美学之后”美学将走向何方，乃是当代欧美学界所关注的焦点问题。