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2004年12月，正当英国艺术界的500个领衔人物隆重推出杜尚的《泉》为有史以来最具影响力的艺术作品，宣告90年代以来占据了当代艺术主导地位的观念性前卫艺术赢得了又一次重要胜利时，①后前卫艺术最重要的倡导者查尔斯·萨奇(Charles Saatchi)却突然间改弦易辙：他卖掉达米恩·赫斯特的鲨鱼，②把特瑞茜·艾敏的床搬出自己的艺廊，又把他一手捧红的yBa（英国青年艺术家）的大量收藏放入仓库。③在2004年英国《艺术报》的一次采访中，他甚至感叹道：没有什么比站在一幅伟大的绘画前更令人兴奋的事了。在萨奇艺廊，他推出了新一轮的大展“绘画的胜利”(The Triumph of Painting)。④
萨奇是当今世界最有影响力的收藏家，有人甚至称之为当代的“美第奇”。这个称呼对他来说并不过分，在过去的30年，萨奇一直主宰着国际当代艺术的品位和艺术家的命运。他收藏并推出了极少主义、新表现主义和美国的新具象绘画等一波接一波后现代艺术运动。90年代以来，他甚至亲自跳到前台，包装和策划了90年代国际上最抢眼的艺术群体yBa，令全世界的艺术媒体惊呼策展人的时代过去了，而收藏家的时代又回来了。⑤
萨奇推出的展览从来都规模巨大，这次也不例外。他一开始就计划连续推出6次大展来证明“绘画的胜利”这个主题。在已经推出的3个展览上，包括54位当今最有影响力的欧洲画家。打头炮的是6位当代艺术圈的重量级人物：马琳·杜马斯、马丁·基彭伯格、卢克·图伊曼斯(Luc Tuymans)、彼得·多伊格、约尔格·伊门多夫和赫尔曼·尼采(Hermann Nitsch)。其中伊门多夫早在80年代已经随德国新表现艺术运动的崛起而成名，卢克·图伊曼斯和杜马斯不仅是商业圈的当红画家，而且也是当代艺术圈的明星人物，他们频繁出入于近十年来的各大当代艺术双年展。⑥多伊格和基彭伯格近年来声名鹊起，也成了大师级的艺术家，他们的作品现在已被收入欧美许多艺术学院的教学课程中。唯一有争议的是尼采，这位60年代维也纳行动主义(Viennese Actionism)的活跃分子，在行为艺术上的名声远比在绘画上的大得多。他在当时最著名的行为表演之一是让一群赤身裸体的男女围在自己的一幅画前，向画面投掷鲜血淋漓的生肉。连这样一位激进的行为艺术家也投向绘画的阵营，让人不禁要问：在当代艺术的潮流中，绘画真的又回来了？
这是英国24年来在绘画上的第一次大展，仿佛是投入艺术界的一个重磅炸弹。⑦欧美的许多最前卫的当代艺术杂志都打破常规，专门出增刊讨论绘画的问题。⑧这无疑反映了国际当代艺术圈出现的新趋势：绘画变得更重要了，绘画的风格变得更重要了，在艺术批评中，风格、艺术感受、原创性、直觉等等过时的词汇又回来了。
在“绘画的胜利”中，萨奇为了突出了绘画的风格，有意避开了他收藏中那些有强烈社会政治意识的画作，比如，雷戈(Paula Rego)和萨维尔贴近社会生活的作品；yBa中的奥弗里(Chris Ofili)针对性别和种族歧视的以大象粪装饰的绘画；布朗(Glenn Brown)对古代大师的随意解读；休姆(Gary Hume)的嘲笑美学品味的半抽象画。另外，萨奇这次展览的画家以欧洲为主，美国正当红的画家科林、佩顿、欧文斯和2004年11月被权威的《艺术评论》列为世界第二位有权势的日本艺术家村上隆(Takashi Murakami)也没有被包括在内。萨奇所选的作品，画面上大多具有幻觉效果并不注重情节性的表述。其中来自前东德地区的一群出生于70年代被称为新莱比锡学派(New Leipzig School)的年轻画家显得最为突出，这些90年代早期在莱比锡艺术学院受过传统训练的年轻画家，在此之前就已经受到举足轻重的画廊业巨头英国的杰·卓普林(Jay Jopling)和纽约的波耶斯基(MarianneBoesky)的关注。批评家沃克也在2005年的《美国艺术》上隆重推荐了这个群体。⑨新莱比锡学派中的维斯切尔(Matthias Weischer)和博姆伽泰尔(TiloBaumgartel)被萨奇看中，他们的名声突然暴涨，与yBa的发迹史十分相似。随着这些年轻画家画价的一路飙升，绘画对当代艺术显示了强大的冲击波。
图像时代的绘画
尽管绘画曾被“当代”艺术判处了死刑，画家们却从不自甘边缘，他们在其他媒体的冲击下从没有停止过努力。老一代的画家培根、戴维·霍克尼、里希特和凯茨等人一直在尝试用这种传统媒介表达当代人不断更新的视觉感受。80年代早期，具象的新表现主义绘画曾对艺术界有过相当大规模的冲击，但是这种回潮是短暂的，他们还没有来得及得到足够的理论评价，就被90年代汹涌而来的后前卫的大潮所吞没。直到90年代末，新一代的画家才终于成长起来，他们成长得虽慢，却有可能比新表现主义画家更强大。这些成长于被罗莎琳德·克劳斯称为“后媒体”时代的年轻艺术家反而对新媒体的压力没有心理负担，他们有足够强的洞察力和自信心，来抵挡杜尚以来前卫艺术对于绘画尤其是绘画形式的攻击。
新一代画家用自己的风格而不是主题来创造现代性。他们的作品多是具象的，但并不沿袭前现代(pre-modern)时期的传统模式和教条，而是采用了后现代时期更自由、开放的观察方式。他们从辛迪·舍曼、迈克·凯利(Mike Kelley)和杰夫·昆斯这样的后现代主义艺术家的作品中得到很多启发。像影像和观念艺术家自由地挪用现成物和图像创造装置一样，年轻的当代画家们挪用现成的风格来创造作品。凯·阿尔索夫(Kai Althoff)的作战士兵令人想起20世纪早期德国表现主义艺术家埃贡·席勒、马克斯·贝克曼和乔治·格罗斯等艺术家的作品。萨斯纳尔(Wfihelm Sasnal)和斯克莱伯尔(Dirk Skreber)运用了旧照片。阿克曼(Frank Ackermarm)的迷幻构成主义画面中，添加了日常生活中的现代主义建筑、广告栏、工厂的图像。对于绘画史上的任何一部分，无论是古代大师还是现代艺术，他们都自由地选择探索。他们的技巧时而热烈、时而懒散，有时是学院派的，有时又像业余画家或是装饰设计者一样风格化。无论是传统写实主义还是抽象绘画的批评标准，都无法用来评价这种新的绘画，因为它与现代主义之前的欧洲传统绘画完全不同。新一代画家不再需要用科学的方法在画面上重建真实，不再需要从内部结构到外在表象地了解对象，而是更注重生活中现成的图像。
艺术家对图像的重视在早在19世纪末就已经开始了。人们通常认为，19世纪中期照相术的发明代替了绘画的再现功能，导致了现代艺术在20世纪早期兴起，可实际上这种转变的发生并非如此简单。19世纪时任何平庸的画家都能把人物、风景或是静物画得比照片还要准确生动。照相术的真正魅力不仅仅在于它能更经济、低成本地再现图像，而且还在于它的“索引性”(indexical quality)。照片能够随意地把艺术所表现的对象和它的图像连接起来。随着照相术的到来而改变的不仅是艺术，还有哲学。18世纪末期，康德告诉我们，我们的眼睛所能看到的，不是事物的本质，而是它的表象。事物的本质只能通过人脑来演绎。以这种观点看，我们所接受的艺术，来自于艺术家的视点和观点。⑩到了19世纪末，照相机被发明之后，亨利·柏格森的直觉论占了上风。他宣称，我们对世界的认知，不仅仅从不同事物的表象而来，而且更准确地说，从“图像”(Image)而来，图像本身也是真实的组成部分。(11)对于柏格森主义者来说，相片完全可以和绘画一样震撼人的心灵。艺术家所选取的图像只是生活中大量图像的样本，图像本身就是现实的一部分。我们的心灵对于可见事物的感知和摄影镜头对光的感应是相同的。柏格森的发现导致了印象派对客观对象的表现转向了闪亮的表面。
20世纪初，抽象主义绘画又回到了康德的理论，也就是真实最终并不能够通过感官所感应到，而需要人的大脑探测。自马列维奇和蒙德里安以来的现代主义时期，人们不再看重现代绘画承载图像(image)的再现性功能。格林伯格的看法最有典型性：“只要人们在看图片本身之前试图去了解一位古代大师的内在想法，人们总是首先看到一个作为图片的现代主义的图片”。(12)在这段名言中，格林伯格首先否定了绘画的再现功能；其次，他用图片(picture)取代绘画(painting)，使人不去注意绘画的材料和物质存在。美术史家波埃斯(Yve-Alain Bols)在他著名的《作为模式的绘画》(Painting as Model)一书中，也猛烈地批评了那种把所有绘画都当成再现性图像的看法，比如把马列维奇的《黑色方块》看成日蚀，罗斯科的作品当成现代版的哀悼基督，或是把蒙德里安的《百老汇爵士乐》当成纽约地铁图。(13)
抽象主义实践的结果使图像的意义超越了再现，像波洛克和德库宁这样的抽象画家创造了新的图像模式。60年代的波普艺术家们开始更加随意地利用现成的商业图像，比如利希滕斯坦把幽默连环画当作创作模式，罗森奎斯特模仿商业广告栏，安迪·沃霍尔挪用商业广告和明星照片。此后，像里希特和莫利(Malcolm Morley)这类画家索性直接制造照片的外观。但是，当代画家和以往那些艺术家不同的是，他们运用照片、插图和广告图像只不过是因为它们随处可见，令人无法回避，就像波德里亚德所发现的那样，图像已经成为现实，甚至超越了现实。(14)用柏格森那时的古老词汇来说，现实早已是“图像的集合”，所有的一切都成了图像的问题，要解决当代视觉文化的问题，画家没办法绕开图像。
绘画or摄影，谁更接近记忆的方式？
尽管摄影设备越来越精密，媒体对图像的传播越来越广泛，但是这个世界的本质依然和过去一样难以捉摸。绘画的产生和照相机的发明都是为了满足人们保存记忆的本能需要。照相机的镜头让人们发现记忆其实并不精确，它是模糊可变的。因此照相长期以来超越绘画，被认为是更科学的再现方式，也是捕捉瞬间的最理想的工具。但是在图像充斥世界的今天，摄影的局限性逐渐显露出来。人们发现照相机产生的精确图像与人们大脑记忆的方式会产生冲突。人的记忆是有选择性的，它通常会忽略平凡，关注那些有感性魅力的细节，而过分客观的摄影叙事，最终会导致图片形成了自身的权力，反而远离了人们记忆的真实性。
摄影史家杰弗里·柏琛(Geoffrey Batchen)在他最新的研究成果《摄影和记忆》(Photography and Remembrance,2004)中尖锐地提出，直接记录现实的相片从来不能胜任储存记忆的职能。照相术普及后，人们还是需要不断修饰它、用绘画的方式装饰它、把它转换成艺术摄影，而这一切装饰处理都是为了“增强照相的记忆功能”。(15)相反，绘画往往更符合人类大脑的记忆，画家的艰苦付出和绘画讲究技艺的本质，也更接近于人类大脑处理和储存记忆的方式。因此，绘画有可能再次夺回它的特权。这种媒体的可触性、质感、神秘性和模糊性，使它成为在机械复制的时代的艺术家和观众唤起个人记忆、呈现集体经历所永远无法替代的工具。
当代画家们已经意识到影像的局限性，特意突出了绘画在记忆上的优势。他们的尝试表明画家完全可以吸取影像的特征，超越这些图像并重构自我中心。就像策展人弗格森(Russell Ferguson)所总结的那样“照相要求精确，先进的绘画寻求模糊。”(16)所谓的模糊性，就是画家所表现出的主观性。
多伊格、杜马斯、图伊曼斯等画家，是当今最有影响力的艺术家。他们的作品完全地渗透了摄影的现实，一种脱离于表象的现实。但与老一辈画家里希特或莫利相反，他们抛弃了照相的外观，而保留了绘画性。他们的绘画表面既没有照片感光的同一性，也没有拼贴的多重性，但这不是说他们以中立的、纯粹美学的角度创作，相反，他们的情感完全交融在图像之中。
马琳·杜马斯——精神表现主义者
马琳·杜马斯通常被称为“精神表现主义者”，她的含有性隐喻的绘画暗示了现实世界的精神混乱。她笔下的人物多是女人、儿童和有色人种，他们美丽而又柔弱。但是对于这些容易受伤的弱势人群，杜马斯的作品不提供观众任何安慰，她破坏了图像最根本的叙事、交流功能，剥光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐惧。《茱莉》(1985)是一幅近距离的肖像画，只有眼睛和嘴唇能够显示出模特儿的性别特征，画面的其他部分完全浸没在大片浓重的深沉的粉红和红色里，既象征女性，也象征暴力和流血。
马琳·杜马斯的画面通常线条粗重、色彩单纯，而且极少有修饰，模糊了再现性和抽象性、绘画和素描之间的界线，没有任何观念的禁忌。她用对比和模糊的方式表现人物心理和精神状态的不平衡，质疑我们所习以为常的视觉和心理的定式，挑战普遍性的价值体系。在《年轻的男孩》中，马琳·杜马斯描绘了一群赤裸着身体的男孩，他们在光秃秃的背景下手足无措地站立着，仿佛无处藏身的鬼影。画面上的色彩斑驳迷离、渐远渐淡，如同正在洗印中的照片。这样的画面呈现了一种令人不安的真实。
在看似不经意的安排下，马琳·杜马斯所表现的美不在于现时的、表象的感官愉悦，而存在于希望与失望、被珍爱的与被遗弃的永恒裂痕之间。马琳·杜马斯利用杂志、电影等各种摄影图像，她的画面如同社会学研究，祛除了社会等级价值观体系，坦率地呈现了种族、性别、宗教等等问题，揭露了“文明的”人类本质中令人难以置信的荒谬，令人感到既亲密又疏离。画面中人物对观众坚定的凝视，暗示着她的绘画实际上并不是关于“他们的”，而是关于“我们”的，“他们”的生存状态挑战了“我们”的道德观和社会意识形态，映射了人性中普遍存在的脆弱和压抑。
卢克·图伊曼斯——“不断的恐惧，永久的不安”
卢克·图伊曼斯是新一代具象画家中的关键人物。在信息时代的背景下，当大多数人都认为绘画这种媒介已经没有意义、无法再与丰富多变的当代生活经历相匹配时，图伊曼斯仍然坚持探索这种传统媒介，他的作品特别强调绘画所面临的问题和挑战。80年代早期，图伊曼斯曾经学过电影制作，在回到绘画后，他引入了一系列摄影技术，如剪切、近焦距、取景框架、序列性等，这些技术至今都是他绘画创作的重要因素。图伊曼斯的绘画是一个巨大的数据库，来源于照相、电视和影片的图像，其中有重大的历史题材：希特勒的大屠杀和比利时对刚果的政治干涉；也有不合逻辑的平凡琐事：墙纸图案、圣诞节的装饰和日常生活用品。许多原有图像的细节被隐去，在简单的轮廓或模糊的影像上，增加了绘画的色彩和笔触，也平添了画面的诗意。图伊曼斯对事件和观念的表达并不明确。他认为再现不可能是真实的全部，记忆原本就是主观的、凌乱的，记忆的内容必须经过修补。画家可以通过对细微线索的暗示，创造出模糊的片段和细节，正如我们支离破碎、片段的记忆。他的作品通常会传达出充满一种疑虑不安的阴郁氛围，这种感受反映了他——一位艺术家，作为知识分子的批评和质疑的本性：不断的恐惧，永久的不安。
彼得·多伊格——神秘的现实主义
彼得·多伊格通常借用城市和自然环境的摄影图像效果，制造一种非自然的、超越时空的梦幻景象。他的作品在静谧之中散发出怀旧感和悬疑感。在《混凝土小屋》里，艺术家借用了20世纪最有影响力的功能主义建筑师勒·柯布西耶(17)的图像，创造了一种想象的当代寓言。在多伊格的画中，勒·柯布西耶经典的现代主义楼房，提供给我们一个神秘的乌托邦梦想：全球化风格的梦幻居所就建在野生的森林边，依偎在大自然的怀抱里。整个画面如同随意取景的照片，没有天空、大地，没有方位感和重量感，只是无形飞逝的瞬间，而我们，好像与艺术家一道藏在森林深处偷窥这一切。
具有神秘感的现实主义风格，一直贯穿在彼得·多伊格的作品中，比如《湖中的独木舟》，取材于他在加拿大的童年生活和恐怖片《黑色星期五》的主题。整个画面看似完美，却传达令人不安的气氛：图像之外的视点、可疑的沉寂、夏日的倦怠和孤魂野鬼似的泛舟人。画面中最美的部分是湖中的倒影，平静的湖面如镜子般映射出现代人幻想中的未知世界和另类生活。
安全与逃避一直是彼得·多伊格作品的主题。他的画总是给人以紧张和不安的感觉，同时也制造了一种 “现场感”。我们跟随着他的视点，就好像是与恐怖片中的精神病罪犯一起藏在隐蔽处。或许，“局外人”更有安全感？多伊格的作品不仅来源于他自己的经历，而且还涉及更广泛的现代社会和文化发展的文本关系。
彼得·多伊格并不像传统画家那样在自然中写生。他在自己的工作室里建立了图像档案库，并随意地利用其中的各种图像，有私人的、也有艺术史上和大众媒体中已发表的图像。他把这些图像当成素材而不是模式。在他的作品中，所有照片、电影和绘画中的再现性图像和艺术创作方法都得到运用：摄影的视点、尺寸和分割；美术史上凡·高、蒙克、怀斯、波洛克等人的技法，这些图像所产生的多重现实相互交叠，呈现出了一种时间、地点、观念和风格的集合：加拿大的风景与城市规划的结合、浪漫的主题与恐怖影像的结合，以及印象主义的厚涂法和现实主义自然环境的结合。这样多重的参照，显示了一种新的绘画观察方法，它不仅仅呈现出当代生活的多样性和后现代社会的复杂性，同时也为艺术身份的危机提供了新的解决方式。
伊门多夫——幻象中的现实
伊门多夫与巴塞利兹、基弗一道曾是德国新表现主义的代表人物。在1970年代时就已享有国际声誉。60年代时，在博伊于斯的影响下，伊门多夫站在观念主义者的立场上看待绘画，他的作品主要体现了德国战后的身份危机、追求现代性的狂热和艺术家在社会和政治生活中的责任。
伊门多夫的大幅画面上充满了各种图像和暗喻，通常是众所周知的荒诞剧中的隐喻性人物。这种戏剧性的画面并不展示现实，而是暗示着画家自己主观的个人幻象，描绘个人的神话。他笔下的神话通常并不美好，而是幽默的、痛苦的甚至是严酷的，有时还带有预言性。在70年代晚期的《德国的咖啡馆》系列和80年代的《花神咖啡厅》(Cafè de Flore)系列中，(18)伊门多夫建构了一个虚构的领地，自由地探索和勾画他对于艺术和政治，对于祖国和整个世界的想法。他认为：
在我的绘画中，纳粹德国的象征已经成了某种固定模式，它们代表世界性的罪恶，促使希特勒上台的因素和此后他的摧毁性力量成为永久性的危险，这样的图像必须被画出来，把它们当作禁忌将会是倒退。冒烟的纳粹党卫军符号暗示着这个问题远远没有得到解决，无论是在德国，还是从2003年（国际）的角度——从中东发源的恶毒的恐怖主义，当表达的自由被控制时，罪恶就会生根发芽。(19)
伊门多夫以他的作品创造神话，他的风格介于绘画性的表现主义和政治卡通之间，两种绘画风格在他的画面上都表现到视觉的极致。从象征主义的语汇发展而来，伊门多夫的绘画可以被解读为寓言。其中有政治的图像标志，如德国的鹰、苏联的镰刀、工人的拳头；也有各种不同人物：政治家、艺术家的朋友。而所关心的是如何书写历史，其中的关键问题是人性和道德在历史中的位置。
就像中世纪的宗教画家一样，伊门多夫以绘画来记录20世纪的时代精神。他不仅呈现了我们这个时代的故事，而且质疑我们这个越来越媚俗、越来越肤浅的时代的道德规范。在他看来，我们几乎已经不可能再找回80年代的乌托邦精神了，不仅仅因为没有文化的对话，而且因为当今的宗教、种族之间的矛盾和差异越来越难以调和。他希望这个世界的每个画家都应该像在80年代初时一样直面现实，把问题摆到桌面上来，向自己提问：我为什么要画画？我每天工作的目的是什么？(20)对伊门多夫来说，绘画这种行为方式超越了形式创造的功能，成为画家表述自己的世界观和追求人类当代生存意义的工具，甚至成为影响历史的重要途径。
马丁·基彭伯格——当代艺术中的神话
在萨奇的开幕展中，最大的赢家是已故的艺术家马丁·基彭伯格(1953-2004)。他生前一直很失意，曾经是不成功的小说家、演员、音乐家、夜总会老板，但他从没有丧失对自己的信心，他相信自己所有的作品都是杰出的。在他英年早逝8年之后，他的艺术终于得到了艺术界的广泛认可，终于进入了博物馆，终于进入了艺术史的主流叙事中。他的成功再次重复了只有凡·高那个时代才有的悲情和神话。
基彭伯格是画家，同时也是观念艺术家。他对待艺术有一种自由随意的天真，敢于揭穿现代艺术的所有神圣光环和等级，从所有的层次上暴露它荒谬的功能紊乱。观念艺术的代表人物博伊于斯曾说过“人人都是艺术家”。基彭伯格则说：“每个艺术家都是普通人。”他用绘画来嘲笑艺术的虔诚，破坏艺术史的确定性，因此他的作品具有很强的反讽性，比如《巴黎的酒吧，柏林》，展示的是柏林的餐馆内部的一个场景，墙面上挂满了他自己和朋友们的作品。这些模仿各种前卫艺术流派的作品，影射了现代艺术史上各种前卫艺术和他们所制造的短暂历史，嘲讽了艺术市场和明星机制所造就的无耻的自我吹嘘。
基彭伯格特别看重艺术家这个浪漫的头衔。即便是在上个世纪80、90年代画家并不吃香的年代，他仍然把自己当作艺术世界的中心，毫无羞耻地自我推销，把自己当作普通人中的英雄，一个悲喜剧中的游侠。他在巴西买下过一个破旧的加油站，并以纳粹战犯的名字命名。他曾建立过一个全球地下铁系统，在莱比锡和希腊的一个偏僻的地方分别建立了进出口，并在两地之间设立了很多通风口。在希腊的小岛锡罗斯，他模仿纽约现代艺术博物馆MOMA的大名，把一个弃置不用的角斗场建成了自己的现代艺术博物馆MOMAS。他还曾买下里希特的画当咖啡桌用。对基彭伯格来说，艺术不是关于尊重什么，而是关于放弃什么。
在整个艺术生涯中，基彭伯格一直在探索绘画存在的合理性，他从不间断地作画。作为画家，他有一种反叛的才能：拒绝被某种风格所认定，同时又显示了对于再现的独特理解力和画面驾驭能力。在1988年以来所做的系列自画像中，基彭伯格把自己画成一个身着肥大的白色内裤、大腹便便的沮丧空虚的形象，尽管他的头部被一个蓝色的气球所代替，还是令人想起毕加索的一幅著名照片。
基彭伯格、图伊曼斯等其他成就卓著的艺术家，在绘画中自由地吸纳了其他媒体领域（电影、摄影、评论、剧场、商业等等）的能量，同时把空间透视、图像叙事、社会生活现实重新召唤回绘画当中，大大拓宽了绘画在未来的生存空间，对新一代当代画家特别是来自德国的绘画群体造成深远影响。(21)
当代新绘画群体
在当代画家中，威廉·萨斯纳尔和凯·阿尔索夫借助绘画记忆的潜能编织个人故事与集团事件交织的场景。波兰艺术家萨斯纳尔经常参与德国艺术家的展出。他的绘画题材和风格都很广泛，在一个展览里，他的风格可以穿越波普、照相写实、通俗化的极少主义、情节性抽象等等。他运用这些不同的绘画技巧和风格把来源于摄影的图像转变为隐喻性的、富于诗意的画面；把属于个人的平凡琐事和随意抽取的历史镜头结合起来，创造了一种既能接近观众又具有很强主观性的绘画谜语。萨斯纳尔的许多作品涉及苏联社会主义现实主义题材：从政治宣传画到早期摄影。比如《工厂》(2000)，取材于苏联的政治宣传画，描绘的却是现代化生产线和工人的无聊和冷漠。非人道的冰冷的艺术表现结构与雷妮·瑞芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的《意志的胜利》极为相似。(22)萨斯纳尔把苏联斯大林时期的集权统治、希特勒的恐怖暴政和全球化的垄断资本联系起来，暴露了专制主义和政治暴力对人性的残害。
德国科隆的艺术家凯·阿尔索夫的作品以德国的历史为背景，并浸润了他个人对于青春骚动、同性恋和乌托邦主题的迷恋。他的《冲动系列》(2001)，综合了从德国的集体记忆中得到的故事和图像。这些图像直接受到德国的民俗、普鲁士的军队王权和天主教的神秘主义启发。对前辈艺术家的借鉴也是阿尔索夫记忆中的一部分。他的绘画风格与20世纪早期的德国表现主义艺术家接近，吸收了席勒的感官性和格罗兹对道德颓废的批判。
年轻的德国艺术家阿克曼(Ackermann)、斯皮茨(Thomas Scheibitz)和斯科莱博尔在绘画中综合了具象和抽象语言探索大众记忆的不同侧面，作品更少叙事性。阿克曼是一个不倦的游历者，他把自己周游世界的经历以波普趣味的、绘画形式记录下来，画面厚重，并结合了雕塑和照相拼贴的元素。在《智力地图》或《逃避》这样的题目下，阿克曼把他自己的身心经历描绘成想象与真实相互印证的世界地图，那种明亮而有刺激性的色彩和活力十足的形式，与游客在旅行经历所体验的难以形容的新鲜刺激相呼应。当他表现一些可确认的片断，如建筑的主题、延展的城市计划、摩天大楼的轮廓和充满活力的交通系统时，他的画面同样包含着活力十足的抽象形式，能够唤起观众自己的都市记忆和人生阅历。
2005年曾经代表德国参加了第51届威尼斯双年展的托马斯·斯皮茨，也用周围日常生活的图像表现集体的生存经验。他画的大多是平凡单一的物体：郊外的房子、花朵、人脸。他在半抽象的构图中，运用冰冷、阴暗的颜色制造疏离感。斯皮茨直接挪用了大量大众媒体出版的现成图像，但是与通常美化商业产品的大众媒体正相反，他把它们描绘成为冰冷的、令人沉思的对象，模糊了绘画和雕塑的界线，被称为“后立体主义者”(post-cubist)，他用平面创造了虚幻的深度，令人想起魏玛共和国的内战和包豪斯冷酷的现代主义机械美学。
德克·斯克莱伯尔和艾森海(Inka Essenhigh)同样在作品中加入了集体经历和大众图像，但斯克莱伯尔表现得阴郁而内向。他以冰冷的目光、如监视镜头般俯瞰的角度表现的车祸、圣经中的洪水和火车的残骸等。当代生活中最平凡的生活经验模式，是电视里24小时不停滚动的新闻和互联网上无穷无尽的信息。媒体提供给人们的多是灾难的消息，有自然的，也有人为的。不同于安迪·沃霍尔，斯克莱伯尔所表现的图像并不直接来源于大众媒体，倒像是来源于人们集体记忆中的梦魇，这些诡异的图像仿佛幽灵的记忆，它们不像是基于某个真实事件，而是当代生活普遍经验的一部分。因卡·艾森海的画面展现的是超现实的景观，人物悬浮着，形象类似于日本卡通片里的变体，即便是表现日常生活的《购物》(2005)，也有很强未来主义的色彩，其中的家庭主妇像是超人或机器人。斯克莱伯尔和艾森海的图像，从正反两面验证了后现代主义哲学家鲍德里亚的“虚拟”理论，商业社会的物质诱惑和日常生活中的灾难与暴力，通过电子媒体和影像充斥在我们周围，使虚拟的影像几乎成了定义现实的标准。(23)
阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)是一位“资深”艺术家。80年代曾与基彭伯格一起参与“坏画”(bad painting)的创作。从厄伦的作品中很容易看到艺术史的痕迹。比如，在《黑色理性》(1982)中，马的骨架直接引用了毕加索的《格尔尼卡》，另外一些作品则引用了米罗、康定斯基和里希特作品中的图像。但是厄伦的目的，在于有意破坏绘画史上所有现成的流派、技术和语汇，展现抽象和具象的共同失败。正如批评家戴德里克森(Diedrich Diederichsen)对于厄伦的描述：如果他敢于正视当代绘画的批评，证明它作为艺术实践的生存能力，他就不得不在这种媒体上重整旗鼓：利用被批评的对象再创造。他想做三件事：揭穿绘画的过程；展示一系列策略；不仅仅表现这种批评而且“述说”它。因为他相信绘画的功能实际上如同一种语言，他要创造的对象很明确，是一种没有任何幻象、没有神秘感的、可以说得出的绘画。”(24)为了实现这种抱负，他运用关于绘画的记忆自身来反对它自己，抽去绘画的神秘性而重建新的记忆。厄伦想揭露的是艺术在现代社会的失败，通过油画来创造一种新的颠覆性力量。
厄伦的“坏画”最接近基彭伯格的作品。他的许多作品经过电脑处理和喷墨印刷，并融入了照片拼贴和印刷元素。对于各种不同视觉艺术传统的运用，使评论家很难把它们分类。在《钢铁的奇迹》(2003)中，厄伦描绘了用喷枪在一些红色球体上喷雾的机械过程，然后再以涂抹、摩擦的方式破坏整个画面，制造成不和谐的抽象拼贴画。对绘画表面形式的破坏是他创造的有力武器，也是他寻求走出艺术史迷宫的方式。
为了打破相片精确冷酷的写实主义表面，许多年轻画家在作品中沿用了现代主义的拼贴手法，但是在瑞德克尔(Michad Raedecker)或索普(David Thorpe)的作品中，它代表的不是当真实介入艺术时所产生的惊异感，而是工艺品进入艺术领域令人愉悦的视觉效果。他们把现成的工艺品引入绘画，不再是颠覆高低文化等级的手段，而是对物理性介入图像的基本关注。具象绘画因为容纳了影像／图像的能量而显示为新的视觉经验模式，同时抽象绘画也不断地在抽象绘画的图像史内寻求反馈，塑造了某种有文化脉络可循的形象。在新一代画家中，塞西莉·布朗的绘画风格，吸纳了德库宁与贾科梅蒂的绘画遗产，为抽象艺术注入了新的活力。(25)
绘画的主观性的倾向，更清晰地表现在美国女画家达纳·舒茨(Dana Schutz)的画面上。从她强烈的色彩和夸张的形式，可以看到艺术史上许多前辈的影子，包括恩索尔、高更、加斯顿和诺尔德等，但是她的作品依然具有独创性。如她2001-2002年的系列作品，精心地编造了一个关于弗兰克(Frank)的故事。在这些奇怪的表现性作品中，长得像个猿人的弗兰克代表了在地球上生活的最后一个人。而舒茨自己，是最后一位艺术家。她是隐形的，她的存在只是因为他，因为必须有人能够记录下这个地球上最后一个人最后一刻的孤独生活。弗兰克在他最后的伊甸园里或仰望夜空的繁星、或在沙滩上晒着日光浴，他的眼神寂寞而恐惧，他不知道明天会怎样，只能孤独无望地生存着。在这个充斥着观念的时代，画家和她所画的对象一样自由自在、无所牵挂，却不再有期望。
人的肢体，尤其是脆弱状态下人的肢体，通常是舒茨作品的中心。她的画面超越了真实，有时甚至是显现出暴力倾向：打喷嚏变成了爆炸，蓝色和黄色的油彩从打喷嚏人的鼻子里冒出来。这种破坏和重建的观念还表现在她2004年的《革新者》(2004)中，这是她的许多以外科手术为主题的作品中的一幅。画面中的三个人物正在对一个分解的肢体做手术。“外科医生”们神情紧张而惶恐，不知所措，根本不能预知行为的后果。
舒茨的油画《吃脸的人》(2004)，也许是反映影像时代的绘画处境的一个典型例子。它很明显地引用了毕加索和培根原型，在这一点上，它与艺术史的关系是明确的，但是两位现代艺术大师，特别是培根的作品，也借助了照相机的镜头。这幅画本身既让人兴奋又让人恐惧，画中，一个张大嘴做吞食状的人满嘴都是眼珠、鼻子和耳朵。这个形象经常性地出现在舒茨的作品中，吞食自己的肢体，同时又不断地再生。一个头颅在吞噬它自己而且在这个过程中，它自己并没有消失。这种感觉令人困惑：嘴巴在吞噬眼睛，而眼睛在享受即将被吞噬的快感。这幅画表面上像是艺术家唯我论(solipsism)的象征，但是实际上是在诠释文学理论家斯坦利·菲什(Stanley Fish)形容西方文明在不完善中和自我反省、自我消长的语汇——“吞噬自我的人造物(Self-consuming artifact)”。(26)这种吞噬真的发生了吗？其实并没有发生。我们所看到的是一种既令人兴奋又令人惶恐的神经质骚动。看着它，我们会觉得自己的牙齿开始咬自己的上唇。这是关于图像自身的图像，它反映了关于接触和被接触、感动和被感动的问题。照相机也许会被所拍摄对象的光所触动，但是这种触感只作用于照片光洁的表面上，而这张图像令人感动的意义在于它触动了真实。
尽管新一代当代画家们的绘画风格和艺术感觉迥异，但他们的共同之处是展现了一种具有高度想象力的再现性绘画模式：其中的许多作品看上去古怪精灵、无法解说而又不合逻辑。他们在创新中融入了熟悉的艺术元素，明确地表达了一种多元的视觉感受，彰显了绘画在艺术领域中的独特表现性和潜能。与传统的绘画一样，他们描绘的依然是人物、风景、室内静物等等。但无论是彼得·多伊格神秘的画面，杜马斯的绘画所散发的困惑，图伊曼斯的幽闭恐惧症的感觉，塞西莉·布朗的狂热和紧张感，基彭伯格笨拙而有力的自画像，还是厄伦杂乱无章的空间，都不产生赏心悦目的效果。他们期望与观众有更深刻的交流，更多地依赖观众的知觉来辨别他们的全部涵义。那些没有直接说出的话通常更深刻、更能抓住观众的注意力。正如著名的前卫电影支持者和纽约电影节的创始人阿莫斯·沃格尔对非叙事体电影的评价：“另一种叙事(Alternative narratives)比过时的、有幸福结尾的线性故事更能反映现实中的‘现实’，它提供了全然不同于我们已知生活的生存之谜。”(27)
艺术的终结还是绘画的胜利？
萨奇的系列大展或许应该被称为绘画的幸存而不是绘画的胜利更合适。整个展览揭示了一个充满焦虑的世界，在这个一切都结束了的时代：意识形态的结束、历史的结束、绘画的结束、艺术的结束……我们的精神生活好像陷入了一片空虚。突然间，绘画又回来了，就像诗人苏·哈巴德(Sue Hubbard)充满激情地宣称的那样：深刻而有意义的终于回来了。(28)同时，美国领衔的艺术理论家库斯比特2004年的新书也以《艺术的终结》(The End of Art)为题对艺术终结论做了全面反击，为当代绘画乃至整个艺术的未来勾画了新的理论框架。(29)他沿用了阿兰·卡普罗所谓的“后艺术”(postart)概念，认为自杜尚以来的后现代艺术过分强调观念，而忽略了艺术形式，混淆了日常生活与艺术的界线，造成美学经验的丧失并最终导致了艺术的死亡；20世纪初现代主义发展的能量，在数字时代的21世纪也早已衰竭，只成为某种可供检索与重组的图像数据库而已。他认为要改变“后艺术”的空洞无聊，艺术应重新重视技艺。艺术家应该以卢西安·弗洛伊德和珍妮·萨维尔为榜样，走向工作室，而非市场，做新一代的大师(the New Old Masters)，继承古代大师们的人道主义精神和现代大师的创新精神，超越后艺术的过度理性化的“知性主义”和“社会－政治”定式的艺术自杀行为，才能拯救视觉艺术的未来。
在当代艺术中，绘画不仅回来了，而且凯旋而归。在四面凯歌声中，左翼艺术史家斯塔拉布拉斯(Stallabrass)清醒地点破了精明的广告巨头萨奇为何突然转向“绘画的胜利”。(30)在世界经济开始复苏的新世纪，萨奇开始了新的风险投资，他把赌注重又压在绘画这种最古老、最传统也是最保险的买卖形式上。尽管艺术总是在宣称精神的自由，它还是像以往一样逃不脱经济的控制。绘画的命运依然紧紧系在世界经济的涨落上。
也许，绘画不会有另一次胜利，也不需要另外一次胜利，因为它从来没有失败过，它从来没有远离过我们的精神生活。欧洲其实对当代艺术中的问题早有警觉，他们从未全盘接受过美国式的后现代主义理论。绘画的技艺和美学在法国和德国许多学院的工作室教育中仍然相当受重视。在当代艺术中，绘画虽然已没有往昔那般荣耀，但也并没有像有些人预言的那样死亡，它一次又一次地幸免于难。只要它还能够承载时代精神，就会一直生动地延续下去。随着绘画收藏市场的持续升温，绘画再一次看到了希望。然而，商人的钞票可以成就绘画市场的繁荣，它同样可以让艺术精神窒息。绘画还有很多问题，它不能不随着时代不断改变。今天，和以往一样，真正值得我们忧虑的不是绘画的未来，而是艺术的未来，人类精神的未来。
注释：
①据英国《每日电讯报》2004年12月2日报道，杜尚的《泉》被评为20世纪最有影响力的艺术作品。这不是一项简单的公众调查，而是对英国诸如艺术家、艺术品经销商、艺术评论家及英国各大艺术博物馆和画廊专业人士等500位权威人士做出的调查。杜尚的这只小便器获得了64%的选票，打败了毕加索和马蒂斯这两位现代艺术大师的作品。毕加索与马蒂斯的作品分别列第2位和第5位。
②赫斯特的《活人心目中死亡之不可能性》1991年被萨奇以5万磅订购。2004年，萨奇将这件作品以1200万美元的高价卖给康涅迪格州的树篱基金(Connecticut hedge-fund)的传奇人物史蒂文·科恩。这件作品现已被运往纽约现代艺术博物馆陈列。
③有关萨奇和yBa，见邵亦杨，《yBa与后前卫》一文，《美术研究》，2005,1。
④“绘画的胜利”于2005年1月26日在伦敦萨奇艺廊开幕。
⑤在yBa的展览画册上写着展览作品由诺曼·罗森塔尔和查尔斯·萨奇共同选出，罗森塔尔在他的前言中形容萨奇是英国新艺术“最伟大的赞助人和支持者”。
⑥2004年夏，英国泰特现代画廊为图伊曼斯开过个展，基彭伯格和杜马斯也于2004年底在伦敦举行了巨大的商业画展。
⑦上一次大型绘画展是英国皇家美术学院1981年为抽象表现主义艺术家加斯顿所做的回顾展。
⑧参见2004年至2005年Contemporary Art,Flash Art,American Art,Modern Painters等杂志。
⑨Gregory Volk,"Figuring the New Germany",Art in American,June and July,2005.
⑩Arhur C.Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History,Princeton University of Arts,1998,pp.7-12.
(11)Henry Bergson,Matter and Memory,tr.,N.M.Paul and W.S.Palmer,New York,Zone Books,1994.
(12)Clement Greenberg,"Modernist Painting(1960)",in Francis Frascina and Charles ed.Modern Art and Modernism:A Critical Anthology,Harrison,1982.
(13)Yve-Alain Bols,Painting as Model,MIT Press,1990.
(14)Jean Baudrillard,The Transparency of Evil:Essays on Extreme Phenomena,Verso,London and New York,1993.
(15)Geoffrey Batchen,Forget Me Not:Photography and Remembrance,Van Gogh Museum,Amsterdam and Princeton Architectural Press,New York 2004,pp.96-97.
(16)Russell Ferguson,The Undiscovered Country,Los Angeles,The Armand Hammer Museum of Art,2004,p.18.
(17)勒·柯布西耶1887年出生于瑞士，原名查尔－爱德华·让奈瑞(Chanes-Edouard Jeanneret)。其作品从城市规划到家具设计应有尽有。1922年，勒·柯布西耶提出个人建筑原则：合理性、经济性和功能主义。他的现代主义思想理论集中反映在它的重要论文集《走向新建筑》(Towards New Architecture)中。
(18)大名鼎鼎的花神咖啡厅(Cafède Flore)是20世纪初期的超现实主义画派活动中心之一。其常客中的名人有：哲学家萨特和女友西蒙·波伏娃。
(19)Immendorff,In Conversation with Pamela Kort,Artforum,March 2003.
(20)Ibid.
(21)参见Jordan Kantor，'The Tuymans Effect',November 2004,Art forum,pp.164-171.在文章中，Kantor 追溯了Tuymans对Wilhelm SasnaI,Eberhard Havekost与Magnus yon Plessen等人的影响。
(22)雷妮·瑞芬斯塔尔为纳粹德国拍摄的《意志的胜利》，是历史上最成功的宣传电影，钝而有力的画面里充满了锐利的线条，其革命性的蒙太奇剪辑、广角特写大大影响了日后的电影和广告业。
(23)Jean Baudrillard,The Transparency of Evil:Essays on Extreme Phenomena,Verso,London and New York,1993.
(24)Diederich Diederichsen,'The Rules of the Game:An interview with Albert Oehlen',Artforum,November 1994.
(25)yBa中的塞西莉·布朗近年已转往美国发展，也在这次萨奇的系列大展中。
(26)See Stanley Fish,Self-Consuming Artifacts,Berkeley,California.1972.
(27)Amos Vogel,quoted in Doug Aitken,"A Broken Screen:A Project for Artforum,"Artforum,November 2004,p.199.
(28)Sue Hubbard,Let's Get Serious,The Independent,London,July 11,2005.
(29)Donald Kuspit,The End of Art,Cambridge University Press,2004.
(30)Julian Stallabrass,Art Incorporated:The Story of Contemporary Art,Oxford University Press,USA,February 1,2005.
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