剧目建设与戏曲振兴——从黄梅戏剧目创作与演出谈起，本文主要内容关键词为：剧目论文,黄梅戏论文,戏曲论文,演出论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在日趋激烈的艺术竞争中，黄梅戏处于什么态势？记得我在中国戏曲学院导演研究班讲课时，同学们向我提出过一个问题：为什么戏曲都不景气，而黄梅戏却处于上升趋势？这个问题乍一听令人高兴，细一想却很为难。我当时作了这样的回答：“黄梅戏真的是在‘上升’吗？我感到其中有一定的假象。检验是否上升，主要应从纵向看。这几年，安徽和外地的黄梅戏专业剧团减少了：1982年为46个，1985年为37个，而现在只有29个了。舞台观众也在下降，前几年安庆同时演几台黄梅戏颇有观众，现在演出减少，观众还不甚踊跃。新剧目的生产速度更是大大减缓了。所以，从专业剧团和舞台演出这两个主要标志来看，黄梅戏也不是在‘升’，而是在‘落’，可能是因为别人落得快，黄梅戏落得慢，所以出现一种假象：她在‘上升’。”①
我这里是从三个方面的纵向比较而言的。这其中，我以为最重要的、最深层次的问题是剧目生产的速度、周期、质量及其与演出接轨的问题。而这正是戏曲振兴的核心问题。
（一）
戏曲振兴是以每个剧种的振兴为基础，并由此体现出整个戏曲的振兴成就与面貌；而每个剧种的振兴，又以其剧目的积累与建设为基础，并由此体现出振兴与发展的进程。这是由于：任何剧种都是以完整的剧目出现而构成并以剧目的积累标示出发展的历史。只有其综合的某种因素，比如曲调，而没有完整剧目的演出，那只能是其“前史”，而不是一个剧种形成的历史。因此，剧种形成与发展的历史，实际上是以剧目的形成与积累为主要标志的。剧目也是每个剧种的整体艺术优势和其美学特征与独特风格集中展示的晶体，折射出五光十色的艺术风采。剧目又是各类艺术家展现与汇集智慧和才华的总渠；同时也是各类艺术家成长的摇篮。比如，唱、做、念、打全能的演员，如果不在剧目里面得到充分发挥并不断发展，那也只能是技艺表演家，而不是戏曲艺术家。剧目还是戏曲联结时代与观众情缘的红丝带。个别的展示优秀技艺，比如清唱，观众也可能喜欢，但人们最终是要看完整的戏、好看的戏、新颖的戏。只有好戏、新戏，才能将各种精湛的技艺综合、熔铸成活的肌体，才有灵魂。并在这种剧目创造、积累过程中，不断充实、变革、提高固有的艺术美，从而不断与时代的审美需求相适应，加深与观众的情感共鸣。因而从戏曲发展史考察，剧目实际上处于中心。剧目是戏曲构成与发展的生命之源。“四大徽班”曾以各自的特色著称史册：四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子、三庆的轴子。应该说它们在徽班徽戏嬗变为京剧的伟大变革中都是功不可殁的；但为什么唯有三庆班历时最久，最终成为京剧形成的一个主要阵地？当然，我们可以说三庆班拥有以程长庚为代表的雄厚的演员阵容；但是其它班中也有十分出色的艺术大师。这其中一个极为重要的因素，可能就是这“轴子”二字。是在程长庚这位艺术革新家的主持下，十分重视剧目的创作与建设，请卢胜奎打出了36本“三国戏”。在这种大容量的剧目中，尽情综合、融化、变革，进行艺术创造。在其后京剧发展史上形成的几次高峰，尽管我们常以当时的表演艺术大师为标示，但这些表演大师总是以自己对旧剧目的“推陈出新”和新剧目的艺术创造为其显赫的成就，拥有自己的剧目群，乃至有自己的作家群，并在这些剧目中展示和丰富了独特的艺术表现力；又为剧种的发展积累了艺术财富。这是一种带有规律性的经验。因此，当振兴京剧经过了几年热闹的频繁活动之后，高占祥同志适时地于95年初提出了：“今后5年振兴京剧要以剧目建设为重点。”②这是十分明智和有益的。
黄梅戏从一个民间小剧种，在新中国短短几十年戏曲改革的历程中逐步崛起，跃居号称全国五大剧种之一，当然靠的是她不断出现优秀演员，靠她固有的艺术美，特别是优美的唱腔，以及语言的通俗性；但仔细考察，使她固有艺术美得以发扬，优秀演员不断出现之最根本原因，还是在于不断推出了优秀剧目。是这些剧目综合、汇集了她的优势。什么时候，她的剧目繁荣，便显示出她的青春活力；什么时候剧目停滞，便显示出她的消沉。安徽省黄梅戏剧院，是黄梅戏剧种的一个主要阵地，对这只“麻雀”的剧目创作与演出的历史作一番解剖。不仅对黄梅戏具有典型性；也可能对整个戏曲的剧目建设有所启示。
（二）
安徽省黄梅戏剧团是1953年建立的，1988年扩建为剧院。它在建国之初就面临着剧目的饥渴。黄梅戏的剧目家底并不富裕，只带着所谓的36本大戏、72个小戏进入新中国。尽管早在安庆就进行了剧目改革，并以1952年首赴上海演出为契机，组织了传统剧目（《路遇》）（《天仙配》中的一折）、《打猪草》、《蓝桥会》、《补背褡》的整理改编和移植了现代小戏《柳树井》、《新事新办》，在上海引起了轰动；但作为新建的一个对剧种的发展负有重任的省级剧团，只依靠这些小戏的演出显然是不够的。因此，几乎伴随着剧团组建就开始了以改编全本《天仙配》为重点的剧目建设。使其在1954年华东戏曲会演的舞台上，一次就展现了两个大戏：《天仙配》和《红梅惊疯》，以及《打猪草》、《夫妻观灯》、《砂子岗》、《推车赶会》等经过整理加工的传统小戏，获得多项奖励，再次在上海展现了它的辉煌，开始了以剧目建设为中心的艺术旅程。
从黄梅剧院现存的剧目档案资料中，我们对其舞台演出剧目（不含未在舞台上演的电影、电视、广播剧等）作了一个粗略的统计：42年来，约计演出了大小360个剧目，其中现代题材约160个，古代题材约200个。这其中属于剧院独自组织并首演的剧目有：整理、改编的传统剧目46个（16个大戏、20个小戏）；编演的现代戏30个（20个大戏、10个小戏）；新编的历史题材和改编的中外名著剧目8个，均为大戏。“三并举”共“举”出了84个自己的戏，占演出剧目的四分之一弱。其余是移植的、未经整理改编的传统剧目和配合中心任务编演的小节目。移植剧目中，约有15个左右，经过了“黄梅戏化”，成为经常演出的剧目。这份统计资料，当然不够精确。其中有少数是准备排演或排而未演的，也还可能有遗漏的。但凡是有影响的、经常演出的剧目，则似无遗漏。先让我们据此对其整理、改编、创作的剧目作一些情况分析。
第一，从剧目生产的时间上看，大致可分为四个时期：53-59年，是传统剧目整理、改编的密集期。在46个这类剧目中，约有70%产生于这个时期，一些经久不衰的优秀传统剧目也是出于这个时期，如所谓“老三篇”的《天仙配》是53年搞的；《女附马》从安庆改本到省团再改本，是58-59年搞的；《罗帕记》是59年搞的。自五十年代末期，现代戏猛然兴起，而后进入“文化大革命”，再至“文革”结束后的一段时间，是现代戏创作与演出的密集期。在编演的30个现代题材剧目中，70%产生于这个时期。八十年代的初期与中期，出现了一个各类题材并举的密集期：从81年改编的泗州戏传统剧目《龙女情》（电影《龙女》），到82年的新编古代戏《陈州怨》，到83年的现代戏《风尘女画家》，到84年的新编《孟姜女》，再到86年改编的莎士比亚名剧《无事生非》。而后进入了一个姑且名之为追求重点与精品的时期。其特点是速度减缓，周期延长而目的明确。这是从事隔3年后的89年编创了现代戏《遥指杏花村》，到91年改编的现代戏《柯老二入党》，再到同年改编的《红楼梦》；又隔3年，才有了传统剧目改编的《梁山伯与祝英台》和近期征集的现代戏《草色青青》。整个黄梅戏剧目生产也大致是这个流程，这也与全国戏曲剧目生产的起伏及其形成原因相仿佛，当然也有不尽相同的特点。
第二，从剧目生产与剧种发展的关系上看，剧种发展的标志主要有两个：一是好戏、新戏形成的影响与艺术财富的积累；二是艺术人才群的涌现与提高。这正是由剧目的生产而体现，呈现出同步性。黄梅戏声誉鹊起，始自52、54两次上海之行，延至59年，构筑了她的第一个黄金时代，而这正是从《天仙配》到《女附马》、到《罗帕记》这一个剧目生产的密集期。第二个黄金时代，是“文革”后的80年代初、中期，又正是从《龙女》到《无事生非》这一个剧目生产的密集期。而后在89至91年，又由于集中生产了《遥指杏花村》、《柯老二入党》和《红楼梦》而再起一个高潮。这脉胳是很清晰的。促进黄梅戏迅速发展的另一个因素，是她较早地、较多地通过影视的传播在海内外展现了艺术风采，扩大了知名度和观众面。而就拍摄电影来说，该院先后拍了5部大戏和2个小戏，除了《牛郎织女》这个未上舞台的电影是64年的产品；其余也都产生于前述两个主要的密集期，并都是先有舞台演出后有影片拍摄。再从以演员为主体的艺术人才成长来看，第一个剧目生产的密集期，是以严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等优秀演员来体现的，尽管不能说他们是这些剧目培养的；但却不能不说是这些剧目充分展示了他们的艺术才华。演员创造了剧目，剧目创造了演员。八十年代后的剧目密集期，是由马兰、黄新德、吴琼、吴亚玲等一批青年新秀体现的，几乎可以清晰地看出，是不断出现的新剧目成了他们成才的阶梯。
第三，从剧目存留情况看：在大小84个整理、改编、创作的剧目中，经过时间的筛选、观众的选择，能够立得住、存下来、活得久的剧目大约不足三分之一。一种是久演不衰的剧目，主要是经过改编的传统剧目和新编的古代戏及名著改编的剧目。我们目前还难以精确统计出每个戏的演出年龄与场次，但演出最多的、最广的、最久的还是所谓“老三篇”，以及《打猪草》、《夫妻观灯》、《春香闹学》、《游春》、《戏牡丹》等一批优秀的传统小戏。它们在舞台上已近“不惑之年”，而且仍然是当今舞台上支柱性的剧目；而后，《龙女》、《无事生非》、《红楼梦》等，也是演出较多的。一种是在一定时期内产生过较好影响或者得奖的戏，但演出生命不够持久。如现代戏《党的女儿》、《风尘女画家》、《遥指杏花村》、《柯老二入党》等。再一类是当时影响不大，演后生命不长。这主要是一批匆忙应急的现代戏和没有经过认真整理、改编的传统戏。剧目的存与失，原因自然是复杂的。但得以长久存留的剧目，总是具有三个优势和一种精神：充分发挥剧种艺术的优势；创作人才组合的优势；展示演员的优势和精益求精的精神，从而取得了观众的持久喜爱；而那些舞台生命短促的戏，正是缺少这三个优势和一种精神，常常只重时效性。我曾说：“历史的大浪淘沙，淘去的是那些只具时效性的追风逐浪的肤浅之作，留下了那些既具时效性，又具历史性；既有鲜明形象，又有深刻内涵；既带着时代特点，又藏着历史意识的佳作。常常是始于时效，延于历史，生命常青。”③
（三）
进而我想就此探寻一下剧目建设的正反两方面经验和值得思考的问题，主要是：
一，建设问题。剧目建设有其全面的含义和完整的流程：既要重视新剧目的创作、磨炼；又要重视已有剧目的保留、加工，不断丰富剧目库，逐步扩大剧目流通渠道，积累艺术财富，使之流向未来的历史。构成一个变旧——创新——积累——承传的流程。所以，剧目建设思想，主要体现为厚重的历史意识与剧种意识。而与这种剧目建设思想相背悖的是目前相当流行的“一次性处理”。
一种是在新剧目创编之初就只是应对任务，一演了事；或者只求一“奖”，不求长生。这是相当一部分剧目流失的重要原因，有的还是重金堆砌之作，是很可惜的。剧目生产往往有不同机遇，但创作初衷是否抱有正确的剧目建设思想，的确关乎剧目是否具有生命力。
一种是演而不改，使一些有望改得更好，取得较长生命力的剧目，也只“一次性处理”了。这也是可惜的。好戏实际上是改出来的。《天仙配》拍成电影后，舞台剧作了一次修改；81年赴香港演出又作了一次修改；至于这其中大大小小、反反复复的改动更难以精确统计。《女附马》、《罗帕记》乃至小戏《夫妻观灯》、《游春》等，也是这么一改再改的。可见，剧目既不应一次了，也很难一次成。戏要求新，更要求好。只有把新戏磨打成好戏，才能积累入库，流入历史。当然，改戏中也包含再出新意，常演常新。所以，剧种、剧目，可以有它相对的稳定期，但“推陈出新”的过程却是并无终期的。戏的生命不是在静态中延生，而是在动态中延生。
一种是一次性演足，便封箱搁置。这种现象尤以近年为甚。一个新戏出台，受到群众欢迎，或者获得高层次奖励，便单一地一气演足，场次确也可观。但演足之后，或又有新戏登台，便有了新戏忘旧戏，难见剧目存留与艺术财富积累。这也是很可惜的。剧目不能如此喜新厌旧，而是要变旧为新，才有积累，才是建设。剧目只有在不断加工、常演常新的情况下，在滚动的轮番演出中才能获得整体艺术的提高；才能既融入新参加者的才华又促进他们才华的增长；才能既吸取观众的反馈又加深与观众的情谊。戏曲的求精品、设奖励等一切活动，都要以疏通演出渠道，扩大观众参与为出发点。剧目当然既有积累，也有淘汰。但这种淘汰也只有经过演出与观众的检验，方有其准确性。
如果我们再作一点延伸，则剧目建设不仅主要体现为剧目积累，同时也包含着经验积累。现在，这种对剧目的艺术创作与经演出而积累的经验总结，实在太少；有的，也往往只是记述过程、评功摆好，而不是包含正、反两方面经验的总结。这同样是很可惜的。使得我们不能通过认真的总结来提高认识，增长才干，甚至对一些失误重蹈复辙。
既要重视创，又要重视改，还要重视演，同时重视经验总结，形成滚动发展、丰富积累的良性运转。这是剧目建设的完整过程，不可割裂开来，或在某一个环节上停顿下来。
二，路子问题。对剧目建设，我曾说：“既要对路子，又要开路子。这就是创作辩证法。”④它反映在两个方面而体现出统一效应：一是在艺术方面，既要对剧种艺术的独特风格和演员、尤其是主演者的路子；又要开发展剧种的艺术美和拓展演员表现力的路子。不对路子难以成功，不开路子难以发展。如果我们认真考察黄梅戏具有生命力的剧目，包括移植的剧目，就会发现其中蕴藏着一条珍贵的经验：把艺术上的对路子与开路子极好地结合了起来。如果从剧目的流失来考察，问题又正出在这个对路子与开路子的结合上。比如：从“三并举”的全面推进来说：她的历史剧与现代戏的创作，显然处于弱势。当然不能说她不具有这些题材的表现力。她一开始就很好地演出过现代戏《柳树井》，也曾较好地编演过历史剧《宝英传》。现代戏所以成活率低，除了大的思潮影响外，主要就是艺术上的对路子与开路子未把握好。在黄梅戏的剧目中如果闻不到泥土的芳香，感受不到生活气息，听不到悠扬的牧歌，看不到智叟的幽默，不是倘佯在情感的溪流中，沐浴在诗意的和风里，领略不到演员的青春风采，那就是一个艺术上不对路子的问题了。二是剧目的产销路子。这与艺术的对路子与开路子密切相关：艺术上对路子就是对观众欣赏的路子，开路子就是拓展观众欣赏的路子，从而打开产销的路子，两者是统一的。搞戏就要想到观众在哪里？千方百计把戏送到知音中去，并不断扩大知音的范围。凡是优秀的保留剧目，都是在这条路子中游弋不息；反之则渠道堵塞。比如：黄梅戏编演的现代戏，多是表现农村题材的。有的戏就其艺术质量来说，不一定没有人看；但由于现在的演出，越来越远离农村，不是放鱼入水，而是赶鱼进城。结果是演出的路子缩短了剧目的生命。
只有把艺术创造与演出传播这两个方面的对路子与开路子结合好、把握好，才能经剧目的积累求得剧种的繁荣和戏曲的振兴。这似乎是一个尚未引起重视的深层次问题。
三，动力问题。戏曲剧目创造的动力，主要来自创作群体中艺术家们情感的奔发，精神的亢奋，智慧的交融，追求的共识和发展剧种、繁荣戏曲的历史感和责任感，聚集成创造的火种。同时，它需要良好的外部环境来催化创造精神，组合力量优势，激发奋进意志，拨旺心中火种。这是内部动力与外部动力的良性互动。黄梅戏第一个剧目繁荣的时期，正是戏曲在新中国进入改革的兴旺期，那时期不是“水土流失”，而是“流入”；创作的欲望化成奔放的情感。第二个剧目繁荣的时期，正是经历了“文革”强压后的一种反弹，化成奋进的力量。同时，一个是处于剧种急求发展，一个是处于剧种急待恢复的时期，艺术家的剧种意识得到强化；从领导到群众的需求也很强烈，两种动力自然凝聚起来。而自六十年代开始，直至“文革”，正是艺术家们由于从生活到艺术缺少充分准备的情况下，被动地进入了“以现代戏为纲”，直至“文革”的强压与迫害，外部的强制性挫伤了内在的创造性，造成了剧目的荒凉年代。近年来由于各种因素的交集，戏曲在市场与观众方面出现滑坡与萎缩，冲击与影响了戏曲艺术家们的创造性和积极性，减缓了剧目生产的周期和奋发进取的锐气。内在动力正在疲软，依靠外部动力的刺激正在滋生。应该说：从外部动力看：领导者的支持与重视正在加强。虽然这种支持还不能足以在经济大潮涌起时达到实际需求和形成心理平衡，但的确是在想点子、出办法、拿措施。比如：艺术竞赛活动越来越频繁，奖励越设越多，档次也越来越高。从一些重点剧目的投资来说，也不能只说太少。呼吁声也引来不少同情与支援。当然，伸出支持与援助之手者，往往也有其目的，这本无可厚非。但是仅仅依靠“刺激”，适应各种目的而匆忙创作，那就可能愈来愈滋长只依靠外部动力而减弱内部动力，剧目创作愈来愈呈现为短期行为与短期效应。只见获奖名单频频闪现，难得优秀剧目经久流传。这可能是一个新的更深层次的问题。这当然要从两方面增强共识与合力。艺术家要借助外力、抓住机遇，创造真正的艺术品；支持与支援者不要过份强调各自的目的，乃至过多的具体干预，而重在促进艺术家的创造性，把各种目的汇集成一个总的目的：共同增强历史感和责任心。鲁迅曾说：“想有乔木、想开好花，一定要有好土，没有土，就没有花木了，所以土实在比花木还重要。”（《未有天才之前》）借言于剧目生产，这“土”就是艺术家心中具有持久创作活力的沃土。它由对生活的热恋、艺术的挚爱、才干的增长和剧种意识与历史意识的强化而厚积；并经外部投入的养份而催化，从这“土”中长出的乔木、开出的好花，就可能获得最终的、最高的“奖”：一代一代人民的喜爱，流入历史的长河。高占祥同志说：振兴戏曲，“说一千，道一万，不如拿出好戏给人看。”⑤那么，好戏何处来？就要靠艺术家的内部动力和外部动力在统一的目标追求中凝结成持久的创造力：“说一千，道一万，不如同心合力一齐干！”
注释：
①拙著《当代剧坛沉思录》第129-130页。
②④《再造京剧艺术辉煌》，《中国文化报》1995年1月25日。
③《历史的证词——读＜中国当代十大悲、喜、正剧集＞》，《安徽新戏》1994年第1期第60-61页。