〔摘要〕电影是银幕形象艺术，需要借由视听语言这个介质才能表情达意，而摄影造型作为视听语言中最为直观的表意元素，不但需要服从影片的内容，更有要与电影的整体艺术风格相统一。因此从镜头语言的角度认识电影，能够较为直观地反映创作者的电影观念。本文以摄影造型为切入点看中国电影美学观念的演变，旨在通过对中国电影创作观念的梳理，能够为身处全球语境下的中国电影的创作方向有所启发。
〔关键词〕摄影造型影戏影像
1 影戏阶段：极强的假定性与浓重的戏剧风格
熟悉中国电影史的人都知道，电影在中国，开始曾被称为“影戏”。“影戏”作为一个偏正词组，其重点是在戏，“影”只是“戏”的修饰语，也就是说，“戏”才是电影之本，而“影”只是完成戏的表现手段。因此，对于早期的电影从业者，“影戏”代表了其对电影的认识，做为一种观念，也不可避免地影响了中国早期的电影创作。
中国第一部影片《定军山》就是一部戏曲片，也许这个时候的“影戏”电影并不能算得上是真正意义上的艺术片，而只是一种戏曲纪录片。但是这种戏曲化的创作模式对于中国电影的影响却是深远的。这不但反映在早期的戏曲纪录片中，也延伸到了中国电影的早期创作之中。比如，在电影《姐妹花》中，布景就显示了强烈的舞台风格，除了必备的道具之外，再无他物。例如父亲书房中的置景，除了一张桌子，两把椅子之外，就是三堵墙，再无更多的道具，演员只在桌前进行表演。此时的摄影造型基调也是以散射光为主调的戏曲舞台化用光，从不考虑画面影调的层次，而是把所有阴暗的地方都打亮，目的是怕观众看不清楚演员的表演，这明显也是受“影戏”观念的影响所致。
进入二十世纪三十年代，当时的电影工作者已经认识到电影是科学的发明。他们看到“活动的影戏一物，却是有独创的得与舞台戏曲戏剧相离而立的性质。虽然如此，对于电影本性的认识，此时的影人并没有打算深入探讨下去。中国人的“拿来主义”依然把电影作为叙事的外在辅助形式在使用。所以虽然当时的电影创作者开始冲破过去那种平面舞台化的造型形式，开始大胆创新电影语言，但是这种创新都是基于如何将叙事表达的更清晰更明白上。
基于这种以叙事为本体的戏剧式表达，三十年代电影的摄影造型逐渐形成了一套中全景为主镜头的拍摄方式。因为如果让观众看明白故事，看清楚演员表演的话，这种不远也不近的镜头正合适。例如：《一江春水向东流》中素芬与“陈世美”张忠良重遇的一场戏。镜头一直保持着中景景别、正面平视的视角和固定机位，作为叙述性景别和表情角度，这种拍法最适宜地表现了情节发展中所蕴蓄着戏剧性的变化，更易于当时观众的接受与理解。除了多用中全景叙事外，“冲突律”除了作为戏剧化剧作的框架外，还体现在镜头的内部造型上。镜头内部的对比就是这种“冲突律”的表现。例如：《神女》中，重新见到小宝的阮嫂又悲又喜，蹲下身子，将小宝紧紧拥在怀中。一边是骠悍的流氓，一边是柔弱的母子，导演用摄影机从流氓的胯下运用低视角拍阮嫂和孩子紧紧相拥在一起的画面。这个追求强烈的个性和力度的三角式的硬性构图，具有极强的戏剧性效果。总之，“影戏”在造型方面对于构成银幕视觉造型的各个方面，都不追求逼近生活的自然摹写，具有极强的假定性和浓重的戏剧风格。这种视觉风格的形成，主要是由于长期以来戏曲戏剧等舞台艺术培养的传统欣赏习惯。早期的“影戏”接受传统舞台化戏剧戏曲的影响是全面的，甚至有些生吞活剥，贯穿于电影创作的各个方面。
2 “影戏”到“影像”：纪实美学的兴起
“粉粹‘四人帮’后，中国历史开始了一个新时期，中国电影也开始了一个前所未有的新时期，我们简称为‘新时期’”[“3] 第四代”是新中国电影史上比较特殊的一代，他们多半接受过系统正规的专业训练，受过中国传统美学的影响，而他们又不安于对前人的简单继承和重复，要创出一条新路子来。他们在艺术创作观念上首先对戏剧式的假定性提出置疑，对于“生活真实和艺术真实”提出了自己的见解和看法。什么是真实，电影艺术应当表现出什么层面上的真实，尤其是“新时期”影片题材的现实化“纪实美学”观念的兴起，更使得摄影师在影像的真实性上进行了实践和研究，并且由于对影像真实性的理解与表现的不同而造成了影像风格上的变化与差异。所以此时的影片在摄影造型上追求更加真实和自然的造型。例如：《归心似箭》中，魏德胜准备离开齐大爷，去寻找部队时，有一场他们对话的戏，是夜景，在蓝色的月光下，魏德胜处在逆光下，脸部很暗，基本看不清楚，齐大爷在小棚里，月光透进来，脸部有一点光，但是大部分看不清楚，整个效果很真实，效果也很好，真是“宁可使之不够，绝不过亮”追求真实而自然的光感。同时在场景选择上，“第四代”也更多的采用了实景拍摄。
除了在影像上追求更加贴近生活，更加自然真实外。在电影语言的创新上，中国影人也开始了初步的试探。《小花》则是最早也是风格最为突出的一部，对于日后的电影创作在观念上的影响颇大。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆在影片中，摄影师运用了多变的摄影造型手段，例如：影片中游击队员翠姑为了躲避敌人的追捕，抬着担架在树林里奔跑，摄影师手持摄影机跟拍，整个镜头就像是他们中的一员，虽然画面晃动的很厉害，但是情绪节奏与剧情都很吻合，画面也很有表现力。影片中摄影运用的变焦镜头也比较多，变焦镜头可以使一个镜头产生不同的景别变化，可以丰富画面布局，也可以使一个镜头当中产生不同的意义。例如：小花在河边捡到哥哥的铜钱时，镜头先是拍小花和几个妇女的全景，然后镜头推上去，拍摄小花的特写，画面就转入另一种情绪当中去了。除此之外，影片还冲破了某些有碍于艺术创作的技术标准，如画面曝光过度，焦点变虚等等，推动了“新时期”摄影造型观念的发展。
正因为新的表现技巧和手法对表现影片内容更为有利，自然便促进了电影语言的发展。
3 影像阶段：影像本体意识的觉醒与创新随着新中国电影造型意识的觉醒以及改革开放带来的外国电影理论和思潮影响，第五代导演对于传统电影创作上的陈旧和虚假，从心底里发出了逆反的吼声。他们在对传统“影戏”观和造型语言构成有着深刻认识的基础上，第一次从电影本体的角度来看待电影，用一种“影像”的观念来结构电影，这对于统治中国电影八十年之久的“影戏”观念是一次颠覆性的转变。所谓“影像”观念，就是指以影像语言为基础表达创作者的主观意绪并以此为基础结构影片的电影观念，以“像“为本是它的核心概念。
《一个和八个》是第五代“影像”观念觉醒的开山之作。影片中摄影师利用人头，肩背等作为前景，使得空间消失，造成视觉上的挤压感。压缩的空间表现，正是对精神层面、灵魂搏斗的有形揭示，正是对扭曲的非正常的心理状态的可视展现，从而给观众视觉和心理上造成强烈的震撼。影片把主人公和作者的内心体验，通过造型语言直接化为视觉形象，把无形的灵魂搏斗和心理状态直接体现为造型因素的聚合，以诉诸观众的直接感受。”[5]
像《一个和八个》这种直接以画面为基础结构一部影片的，这在中国电影史上还是第一次。他们挣脱了“影戏”的那种摄影造型观念的束缚，力争通过他们的摄影造型观念和影像表达的形式来阐释对于电影的理解。这种极具中国特色的摄影造型被称为“意象造型”。
这种电影意象造型，大大强化了造型因素，将造型提升到电影本体意义的层次，乃是电影意识觉醒的突出成果之一。它有别于传统电影中的隐喻，象征性的蒙太奇，比如《林家铺子》开场一桶倾入小河中的水激起沉淀河底的污垢；也有别于《城南旧事》结尾处小英子告别父亲的墓地。意象造型直接以视觉造型表意，而且是整体性的，构成了一种整体性的写意叙事风格。例如：影片《黄土地》中所展示的黄土地，往往只占据银幕画框四分之三的空间，只有画框上部留下一条狭窄的蓝天，给人以堵塞感和挤压感。在静止的长镜头中，舒缓的节奏赋予一种历史的凝滞感。
黄土地是在晨曦或黄昏光线较柔和时拍摄的，因而比自然形态的色彩浓重，呈现为暖色。这种造型渗透着这样的主观意绪：黄土地荒凉却雄浑，贫瘠而温馨。大地母亲哺育了一代又一代儿女，而今精力衰竭，乳房干瘪，却仍然慈祥而勤劳。
自《大红灯笼高高挂》将意象造型推向极致后，这种意象造型在中国电影中就基本消失了。单从影片来讲其并不能为大众所接受，这说明这种抽象的“影像”观念的局限性。其实这不仅是电影观念的问题，而是中国人从来就不是一个善于抽象思维的民族，中国人信奉的是一种实用理性精神和伦理型的文化精神，“文以载道”的思想根深蒂固，这也就说明了为什么“影戏”观念能够统治中国长达八十年之久，而“影像”观念仅仅“辉煌”了十年就后劲不足了。
4 结论
纵观百年中国电影，是一个从“影戏”向“影像”转变的过程。“影戏”的观念是把“戏”看做是电影之本，而“影像”的观念则是把“像”作为电影之本，这是“本”与“末”的差别，这个转变的过程对于中国电影人来说是漫长而艰辛的。其实，中国根本就不存在一个根植于民族文化和民族精神的超稳定的电影美学理论体系。“影戏”的观念和“影像”的观念，这在西方和中国都属于历史的范畴，都是认识不断发展和深化的体现。在中国，“影戏”的观念比较根深蒂固，而“影像”的观念才刚刚形成，这不是说中国存在着一个与西方迥然不同的电影美学理论体系，而是存在着一条迥然不同的发展道路。
参考文献
1 钟大丰等，中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，2002.9：140
2 郑国恩.强烈的视觉冲击———中国新电影的造型突破[A]
3 罗艺军.20 世纪中国电影理论文选（下）[C].北京：中国电影出版社，2003.6：265
作者单位：天津师范大学津沽学院
论文作者:张萌
论文发表刊物:《教育研究·教研版》2015年4月供稿
论文发表时间:2015/7/6
标签：影戏论文; 电影论文; 造型论文; 观念论文; 影像论文; 中国电影论文; 中国论文; 《教育研究·教研版》2015年4月供稿论文;