剧作与舞台：田沁鑫戏剧的多重透视，本文主要内容关键词为：剧作论文,透视论文,戏剧论文,舞台论文,田沁鑫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在90年代以后，中国戏剧出现了从剧本中心向导演中心倾斜的现象，就像阿尔托所说 的，“导演不再是剧本在舞台上的简单折射度，而是一切戏剧创造的起点。在典型语言 的采用和运用中融入了剧作者和导演的古老的两重性，如今只有惟一一位创造者，由他 担负起双重责任：戏剧和演出。”(注：安托南·阿尔托：《戏剧及其重影》，中国戏 剧出版社1993年，第90—91页。)在众多令人注目的导演中，田沁鑫是一个非常独特的 导演，在《断腕》、《驿站桃花》、《生死场》、《狂飙》、《赵氏孤儿》、《生活秀 》等剧中，(注：小剧场话剧《驿站桃花》，这出描写两个男人(司马迁和汉武帝)之间 友情和矛盾的话剧，因为没有看到舞台演出，也没有剧作，因此只好暂付阙如。《生活 秀》今年6月18日在北京保利剧场刚刚上演，还没有来得及看，因此也存而不论。)她都 既是编剧，又是导演。从这个意义上说，她是真正“担负起双重责任：戏剧和演出”的 艺术家，也就是说，她在剧作与舞台之间进行着一种整合，我们可以从母题动机、形象 魅力、性别话语和叙事方式以及剧场空间等多重角度对田沁鑫的戏剧进行透视。
一、悲伤与生死：田沁鑫戏剧的母题动机
田沁鑫说道，“我做戏，因为我悲伤”。这句话不仅是理解田沁鑫导演的戏剧的关键 词，亦可以理解为一种母题动机。母题，motif这个词的原意是“感动以及促使人做某 事”。但由于很早就变成音乐技巧的一部分，即为托出主题而不断应用的结构成因。( 注：陈鹏翔主编：《主题学研究论文集》，台湾东大图书公司1983年，第23页。)悲伤 ，就是田沁鑫的母题动机。她的创作不是从生活出发的，而是历史、小说、传记和戏曲 “感动”了她，“促使”她“做戏”。她写《断腕》是被连环画中的一个有关辽代契丹 人的故事所动，《生死场》是因为对萧红的同情，《狂飙》更是对田汉的一种感情，而 《赵氏孤儿》则是从这个历史题材中发现她所信奉的东西。但在这些剧作中，大都流露 出她一贯的情调——悲伤。从这个意义上说，悲伤就是她的母题动机。《断腕》“写的 是为情让天下”，有一种伤感的美。《生死场》中有一种伤感，萧红是一个悲伤的人， 田沁鑫也是一个悲伤的人，正是因为这个原因，所以她们之间有着一种契合。“我是基 于她提供的材料，里面是她的精神。”(田沁鑫2003：219)
《狂飙》中有一种悲伤，因为田汉的前期剧作充满了悲伤。
众学生 亲爱的母亲请告诉我，伤透的心灵杀出谁的错……
在结尾的时候，她选取田汉的《关汉卿》的“蝶双飞”这一段，“我与你共赴幽冥” ，“有一种感人的率性与悲哀”。
《赵氏孤儿》也有一种历史的伤感，这个剧突出的不是一种复仇的理念，而是“一种 青春悲伤气息”。她说：
“我做戏，因为我悲伤，私欲的弥漫，道德底线的几近崩溃，思想的覆灭，礼节的丢 失。垄断与霸占的蓬勃与横扫，过度的竞争产生出人情绪上的迷乱，焦躁到了不识好歹 。人和人之间的隔膜越来越深，甚至出现有良善举动之人，我们都会想想他是不是有什 么其他目的。真实悲惨的人生图景。忙乱与无序。我做戏，因为我悲伤。悲伤在我的社 会中。让我们营造出一个展开想像而构筑的舞台假象社会，这个社会浓缩了我2003年的 悲哀。(田沁鑫2003：38)
在这里，悲伤是一种具体的社会原因，但是真正的悲伤可能还是一种与生俱有的情感 。从这个意义上说，母题不仅仅是一种动机，也是一种原型。其中生与死是一种基本的 原型。(注：参见拙作：《神话与仪式：戏剧的原形阐释》，学林出版社2001年，第44 —55页。)
《断腕》表现的是述律平对于人生的深刻理解：
其实人生惟一不会落空的等，是等那必然到来的死。
《生死场》中“生死场”更是一种原型。萧红的小说《生死场》，对于生与死有着深 刻的认识，表现出“北方人民的对于生的坚强对于死的挣扎”(鲁迅语)。在小说中，萧 红大量地描写生育与死亡，她把金枝的生育比作“刑罚的日子”，月英的死更是“可怖 的身体毁形”(刘禾语)。这种描写在小说中可以说是比比皆是，触目惊心。在话剧《生 死场》的序幕中，导演是通过一个生育场景来表现。
田沁鑫在《<生死场>导演阐述》中说道：“生育是与生死连接最为紧密的生理过程。 戏的开篇设定生育事实，是为突出《生死场》的主题。”在这里，生与死是《生死场》 的原型。在话剧《生死场》中，有一句话是反复出现的，那就是：“生、老、病、死， 没什么大不了的。”这句话在序幕中就出现，最后一幕“生老病死，没什么大不了的。 ”这种反复出现的语言，构成了这个剧的原型意象。
《狂飙》集中表现的是田汉对于艺术和人生的思考。田沁鑫通过“戏中戏”之一的《 日本能乐》来表现田汉为何痴迷戏剧的原因。日本著名女演员松井须磨子扮演刺杀者。 剧终时，为追寻刚刚去世的丈夫殉情死在舞台上。
寿昌 我虽然不懂世事，也受了好多世纪病，经了许多世纪苦，在“古神已死，新神 未生的黄昏”中，孜孜地要求那片新浪漫主义的乐土!
在这里，其实更多地是重复了五四时期的爱与死的主题。
《赵氏孤儿》是复仇的母题，在这个时候林兆华也同时导演了《赵氏孤儿》，这个现 象有非常富有意味。但是和林兆华解构复仇不同的是，她表现的是从“生而为人之道” 与“在世为人之勇”之间的困惑与迷茫。(注：老象：《田沁鑫：戏剧是一种寄情手段 》，《北京晚报》2003—10—31 13：51：31。)
二、视觉冲击力：田沁鑫戏剧的“形象魅力”
田沁鑫指出，“形象魅力”是法国的安托南·阿尔托在残酷戏剧中提出的。在他对东 方戏剧研究之后，认为东方戏剧极具表现力，他提出了“形象魅力”这句话，我觉得契 合了我在某方面的思考。(田沁鑫2003：29)在我们看来，无论是传统戏剧还是实验戏剧 ，都必须强调“形象魅力”，但是这种形象魅力，又不同于一般意义上的形象，我们以 前对话剧的形象的理解往往通过情节和对话来塑造形象，其实，戏剧最重要的是通过舞 台的形象来表现。因此田沁鑫说，“我不喜欢站着说话的戏，希望舞台上有热力，通过 演员的台词、精神状态和肢体动作散发出来的那种热力。然后，是舞台整体的视觉冲击 力。”“我注重的这些，包括肢体语言及演员身体动作上的张力，所产生的视觉冲击力 ，一直贯穿于我的戏剧创作中。”(田沁鑫2003：29，227)
在《断腕》中，田沁鑫用现代舞蹈家金星来表演，“融入了大量肢体语言的呈现”。 《生死场》中演员的表演是具有造型性的。倪大宏扮演的二里半是一个跛子，人们记住 了这个“佝偻着个腰，略微圈着腿，总是揣着手的‘二里半’”。在《狂飙》中扮演田 汉的辛柏青，扮演“日本戏”中的女刺客陶红，扮演莎乐美的袁泉，都通过自己的形体 达到了导演所要求体现的“形象魅力”。
田沁鑫说，演员要自信，人物是第一位的，剩下都是假的。能瞬间集中到角色里，获 得承认。人生最脆弱的时候，脆弱到了茫然的地步。(田沁鑫2003：19)在《赵氏孤儿》 中，“程婴整个状态就是感伤的”，扮演程婴的倪大宏，通过形体将这种含而不露的感 伤表现出来。
对于田沁鑫来说，她的戏剧既有布莱希特式的间离，也有阿尔托残酷戏剧的“震惊” 。“布莱希特的‘间离’，我理解是提供一种新语言，让我们意识到我们没有意识到的 东西。但是当‘间离’已经成了西方人的日常态度和行为习惯时，残酷戏剧又以‘震惊 ’提供新的认识工具”。(田沁鑫2003：135)这种“间离”和“震惊”就形成了舞台的 一种张力。
《断腕》，就是述律平的为了江山而断腕，
述律平 众位大臣，我会为阿保机的江山而活着，但是我要用我的手，陪伴灵柩，以 示忠心。[述律平推开耶律信。
耶律信 母后……
(响板声中，述律平抽刀断腕)
这在舞台上表现是非常富有视觉冲击力的。
在《生死场》中就是对于生命的轻视，在小说中，是成业自己将女儿摔死，在话剧《 生死场》中，韩童生扮演的赵三将金枝的女儿摔死。观众对于婴儿最后的啼哭声产生了 极度的悲悯感。
《狂飙》中演出了王尔德的《莎乐美》，莎乐美疯狂地爱上了约翰，但是约翰并不爱 她，于是她让希律王杀死了约翰，莎乐美捧着约翰的头狂吻不止。这个剧被认为是唯美 主义的代表作。田沁鑫将这出剧看作是吸引田汉的迷幻药。然而，这个剧更是吸引了田 沁鑫。田沁鑫在舞台上塑造了一个“红色莎乐美”的形象，那就是田汉与四个妻子中的 一个——安娥。其实在唯美的莎乐美和红色的莎乐美之间的矛盾冲突，才是田汉在中国 现代戏剧史中的重要性的关键。(注：在五四时期，易卜生的“社会问题剧”影响非常 强大，他的象征主义戏剧也传播进来。同样，“在十月革命精神传入中国的同时，俄国 象征主义也传到中国。”由此形成了中国现代戏剧的现实主义传统，而另一传统则是现 代主义戏剧的传统。在革命戏剧兴起以后，“事实上，革命精神与象征主义精神在30、 40年代曾经争夺过中国知识人的灵魂。”富有意味的是，从五四时期整个20年代，现代 主义是随着革命文学的兴起而衰落的，“象征主义精神在这场思想冲突中彻底失败，许 多知识人(包括作家、诗人)的灵魂被革命精神卷走了。”(刘小枫：《圣灵降临的叙事 》三联书店2003年，第116页)在20年代许多文学家都曾经有过这样的精神历程，鲁迅、 郭沫若、茅盾等都有类似的现象，但是在田汉身上特别明显，也就是说，在这种现象之 中体现了一种现代性。)
在《赵氏孤儿》中，更是充满了血腥的谋杀。庄姬诬告赵朔谋反，赵朔在恐惧之余真 的杀死了晋灵公，并拥立新主，新主却借屠岸贾诛灭赵氏一族，杀死赵家三百余口，舞 台上是通过反复出现的红色意象来完成的。而为了救孤，庄姬自杀，韩厥自杀，公孙杵 臼也慷慨赴死，最后程婴和屠岸贾都死，只剩下孤儿。
孤儿 今天以前，我有两个父亲……今天以后，我是……
众武士 孤儿。
在这里，“孤儿”不仅具有一种非常丰富的“形象魅力”，而且也成了田沁鑫自我的 一种成长仪式。
在田沁鑫的戏剧中，形象魅力还包括舞台的意象。其中动物的意象非常耐人寻味。
在《断腕》中，阿保机就是鹰，在舞台空间中，反复出现的是鹰的意象。
阿保机 去寻找翅膀，做鹰!俯瞰草原!
述律平 雄鹰生来会翱翔。你是你自己的翅膀，(望向阿保机的手)红得像血。
阿保机 是鹰眼的颜色。
然后有狼、马、牛、羊等意象。述律平说，“人都说，我的先祖是狼，我从来不敢相 信。可是，我分明听得见，自己心中狼的嚎叫。我喜欢骑马游荡……”耶律信说“契丹 青草鲜嫩，牛羊肥壮”。
在《生死场》中，也有猪、牛、羊的意象。金枝在生育时说的猪的生育，王婆为了减 轻金枝在生育时的痛苦所说的老牛的故事，都是人与动物的一种同构关系，在这种时候 ，动物的命运也就是人的命运。而二里半的老瞌，是羊的意象，它是二里半的伴。在祭 祀中，羊是一种牺牲品，所谓替罪羊就是如此。在小说中，二里半的羊，成为抗日的祭 祀，但是他用鸡调换。大鬼李青山说他连羊也不肯贡献，他“好像耶稣教徒一般向羊褥 告”。最终还是要赵三替他照顾他的羊。在话剧《生死场》中，成业向二里半借羊祭天 抗日，二里半不愿意。最后二里半对着羊说，“老瞌!我去敢死，你……好好活着。” 话剧的这个结尾和小说的结尾是一致的。羊没有作为祭祀的对象而牺牲，而是村民们为 了抗日而去赴死。(注：参见拙作：《民族的祭礼：田沁鑫戏剧的舞台意象》，香港： “十年建树”华文戏剧作品研讨会论文。)
《狂飙》在结尾处写到了他自己创作的《白蛇传》：
寿昌 娘，那我就给您念段儿我写的京剧《白蛇传》吧。“妻把那真情对你讲，你妻 不是凡间女，妻本是峨眉一蛇仙。只为思凡把山下……风雨途中识郎面……端阳酒后， 你命悬一线，我为你仙山盗草受尽了颠连……”
[寿昌渐渐倒地。
寿昌 纵然是异类，我……待你情非浅……
《赵氏孤儿》按道理就应该出现獒的形象，在林兆华导演的版本中就出现了由演员扮 演的獒。但是，田却删除了。但是却出现了狗的意象，程婴用自己刚出生的儿子换赵氏 孤儿，程妻就说：“抛尸街头吗?!会有狗吃我们的心肝。”
就是这句台词，在舞台上表现出来却是触目惊心的。
在田沁鑫编导的剧作中，除了动物的意象之外，还有植物的意象。
在《断腕》中就是草原。“真想出去走走，看看蓝天白云下的草原，看看草原上的太 阳。”在最初的回忆中表现的就是“草原辽阔”的意象。
在话剧《生死场》中，最后一场，巨型浮雕天开裂，露出的是青纱帐，在传统的政治 意象中，青纱帐是抗日的一种象征。同时，民乐的运用也产生了很大的舞台效果。同样 是“生老病死，没什么大不了的”，在序幕中出现是一般生育与死亡，在结尾出现的时 候，则是为了救国，成了一种民族的祭礼。
在《狂飙》中有一个花儿的意象。
寿昌 ……我看见女演员自杀。不大的舞台，演假装事，说假话的地方……东京的雨 夜，有花儿开放!……花儿的颜色，偏红不对，偏蓝不对，偏紫不对，就是那么一点儿 颜色。
[寿昌起身，手中的匕首把端的花朵分外耀眼。
寿昌 ……花儿，这是我要的花儿……我为自己的快感喊叫，暧昧变得锋利，残酷变 得鲜活。
这个花就一直贯穿整个戏，在这里，花儿在全剧中可以说是一种主导性的意象。
三、阳刚与阴柔：田沁鑫戏剧的性别话语
田沁鑫不是女权主义者，但是，我们仍然可以从她编导的戏剧中看出作为女性导演的 性别意识。她自己就声称“我写剧本的时候就是根本就没想过什么主义、女权、后现代 等等，这些我不会，还有什么话语，我也都不太知道，反正就写这么一个事。”(田沁 鑫2003：77)在田编导的剧作中，我们可以看出，她选择的剧本，既有男性为主导的， 也有女性为主导的。《断腕》是以表现女性为主导的，《驿站桃花》是表现男性的，《 生死场》隐含着对女性的意识，《狂飙》、《赵氏孤儿》又是男性为主导，《生活秀》 似乎又是转向对女性同情，形成了一种田沁鑫特有的“性别”节奏。
但是她编导的剧作的性别话语又是互相融合的。既表现女性为主导的，往往又是非常 具有男性力度的。
在《断腕》中，最初的述律平是多情的姑娘：
……这是我的草原，草原上年轻的猎手很多，(背后歌声响起)他们怀着娶我的梦想， 乘兴而来，又败兴而去，我仍是个待嫁的姑娘。
但是，在后来辅佐阿保机，尤其是在阿保机死后，她撑起了大辽的江山，甚至以断腕 来拒绝儿子耶律信的逼宫，迫使儿子亡命后唐，客死他乡。
在《生死场》中，刘禾指出，在萧红的小说《生死场》中，“女性身体的无所不在， 在民族国家话语上投射了一道全范围的阴影，并一力坚持在东北农村的生死搏斗中添加 女性身体的异质性意义”。(注：刘禾：《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的 现代性》(中国，1900—1937)，三联书店2002年，第289页。)但是在话剧《生死场》中 ，这种女性身体构成了一种视听意象。在话剧《生死场》中，她没有按照萧红小说中那 样表现女性的痛苦，如像月英的惨死。而是通过金枝的生育来表现，用绳子将两只脚吊 起来，是一种“刑罚的日子”的舞台显现。金枝生育时的痛苦喊叫，被王婆更为残酷的 语言震慑，“再叫，我就剁了你。”在话剧《生死场》中，编导将日本兵进村的方式， 作了改编，日本兵第一次进村，强奸了二里半的老婆麻婆并杀死了她。而日本兵追金枝 要强奸她，却被成业杀死了，表现出的也不仅仅是女性意识。在女性身体和民族主义话 语的紧张关系中，导演明显地向民族主义倾斜。
在《狂飙》中，田沁鑫用灯箱的方式介绍了女性作家，白薇、袁昌英、濮舜卿、陆小 曼、萧红、杨绛、丁玲、安娥。田沁鑫说，“在戏中田汉的私人生活是围绕着他的四个 妻子的对话展开的。”“她们的戏的虚构成分或许是最大的，我愿意强调女人在生活中 的影响力。我是个女人，我知道女人在和世界较力的方面比不上男人。但女人体力上的 不足可以靠智力补充，如果一个女人有了智慧和洞察力，那是可以做到四两拨千斤的。 ”(田沁鑫2003：134，135)在这个剧中，女性对于田汉有着重大的影响力，除了表妹渝 之外，就是“红色莎乐美”安娥。
在《赵氏孤儿》中，田沁鑫将赵盾被满门诛杀的起因归于晋灵公的女儿庄姬的淫乱， 这种女人是祸水的观念是一种陈套，但是田沁鑫却作了新的阐释。她说，她生下赵家的 孩子，一个女人通过分娩的阵痛，得以出落为一位母亲，这是女人的成长，她才懂得了 羞耻，才觉出自己的罪衍，也才成熟。(田沁鑫2003：22)在这个剧中，这个罪衍还不仅 仅是庄姬的淫乱，而是“乱伦灭族”。
富有意味的是，在剧中表现了女人分娩的场景：
要分娩了……疼痛摧毁着我，疼痛，罪衍……什么样的光辉能够融化了烧灼了我，什 么样的流水可以吞噬淹灭了我，散尽散尽我的罪，疼痛……快出来吧!儿，你会看见光 ……你要努力出去啊!冲出这阻碍着你的皮囊，冲上九霄，你能看见苍天……那儿…… 云开日出!
在这个场景中，我们看到女性通过分娩赎去了她的“罪衍”，更是通过托孤自杀完成 了一种生命的涅槃。
四、文述与演述：田沁鑫戏剧的叙事方式
台湾学者李纪祥提出了史述、讲述和演述的观点。他将叙述区辨别为三种形态：文述 、讲述、演述。文述是为文而写的走向，如史书、小说。讲述是底本为“讲”而写的走 向，中国历史上曾出现过此种讲述性作品，如先秦之《春秋事语》、宋代以来的话本。 演述的底本则是为“演出”而产生的走向，“以戏曲而言，内容包括了科、宾白、曲的 提示，元杂剧、明传奇、今日之京剧等皆属此种，通常其底本便称为剧本”。(注：李 纪祥：《时间·历史·叙事》，兰州大学出版社2004年，第67页。)如上所述，田沁鑫 的创作是根据历史、小说、传记和戏曲进行改编，并且由自己直接搬上舞台。这种改编 就是从“文述”走向“演述”。
《断腕》、《驿站桃花》根据文述中的“史书”，《生死场》、《狂飙》根据的是文 述中的小说和传记、《赵氏孤儿》则是既根据“文述”的史书，也根据“演述”中的底 本来改编的。
《断腕》因为是一般观众所不熟悉的历史，表现大辽太后述律平从二十多岁到七十多 岁的经历，是采取倒叙的方式，通过剪影的回忆来展示三个空间，一个年轻漂亮的姑娘 ，一个五十多岁的人和真实的现在时。这样将她与三个男人的关系在不同的时空中表现 出来。
《生死场》是根据萧红的小说改编的，萧红的小说被公认为是“散文化的小说”，要 将这种散文化的小说改编成话剧，确实有相当大难度。但是田沁鑫反而认为，正因为散 文化，所以改编就有可能，她说她的改编超过了80%。在话剧《生死场》中，舞台的节 奏是按照生育死亡来进行的，第一段落，成业和金枝偷情，金枝怀孕，紧接着就是赵三 杀小偷。在舞台上采用了类似皮影戏的一种手段。第二段落，金枝和成业因为“生米煮 成了熟饭”而出逃，二里半老婆麻婆被鬼子强奸后杀死。第三段落，赵三被赎，是“死 而复活”，但是他的老婆王婆却自杀。第四段落，赵三、金枝回家，王婆却奇迹般地复 活了。第五段落，金枝生育，赵三摔死婴儿。第六段落，就是成业宣传抗日，村民慷慨 赴死。在《生死场》中，田沁鑫将原来小说的时空打乱，重新编排，采取“先果后因” 等方法。也就是说，在话剧《生死场》中，空间的场景是通过回忆来达到时间的延伸的 。如在《生死场》中，王婆为什么服毒，是通过赵三的回忆来表现的。
《狂飙》是根据传记等材料进行改编的。田沁鑫说，在这出戏里会碰到两个基本点似 是而非的挑战：首先，构成叙事主体的是田汉临终前回想自己一生的“意识流”，而不 是按时间的线性结构一个接一个展开的客观情节……其次这出戏的情节结构是借助五部 话剧的片段组成的。(田沁鑫2003：133)。用“戏中戏”的方式讲述故事，并对五出戏 ，实验了我国舞台上出现过的五种表演风格、表演技术和手段。在《狂飙》中，虽然整 个的叙事是采取时间来表现的，但是在局部，她在叙事上也是采取先果后因的，她表现 瑜是通过林来回忆的。
《赵氏孤儿》的改编却引起了争议，尤其是将其和林兆华的改编放在一起进行对比的 时候更是如此。如前所述她将赵氏一族三百余口诛杀，是因为庄姬的淫乱。这是根据《 左传》里“乱伦灭族”的记载。但是相对于林兆华的孤儿放弃复仇来说，田沁鑫是突出 了孤儿的“孤”的主题。这种改编没有引来评论界更多的异义。导演说，整体结构是诗 化的，里面的结构很电影。一个视角变成三个视角，最好的点，现代进行时矛盾发展， 结尾时空变化不定，一个多个时空状态。(田沁鑫2003；13)编导不是将程婴救孤的故事 按照原有的顺序来表现，而是让程婴顶着骂名，将救孤的故事倒叙出来。现代绘画中的 造型意识，将赵无极的绘画作为背景来表现。
编导在语言上也进行实验，试图在每一出戏中，都创造和戏剧本身比较符合的语言， 在《断腕》中是诗化的——
述律平 ……这是我的草原，草原上年轻的猎手很多，(背后歌声响起)他们怀着娶我 的梦想，乘兴而来，又败兴而去，我仍是个待嫁的姑娘。
在《生死场》具有萧红语言的魅力——
金枝 暖和的季节，全村都忙着生。大猪带着小猪闹哄哄地跑，可那大猪的肚子还大 着，真大……快要碰着地了，奶子有好多，都圆鼓鼓地撑着……
《狂飙》中，则符合田汉的语言——
寿昌 九岁那年，我还是个和尚。去表妹家玩，看见她那双眼睛，忽闪忽闪的……(笑 )我一步跨进了红尘。
在《赵氏孤儿》中，对于田沁鑫的批评更多地集中在语言上。如果说《断腕》、《狂 飙》的语言是诗化的，《生死场》是散文化的，那么《赵氏孤儿》就是半文不白的。
五、交流和对话：田沁鑫戏剧的剧场空间
戏剧，只有当产生观众以后才可以说真正诞生。也就是说，观众是宗教与祭祀分化以 后的产物，也只有到了这个时候，戏剧才称之为戏剧。反过来说，戏剧之所以称之为戏 剧，主要是从娱神转化为娱人。从这个意义上说，观众，可以说是戏剧的开端，也是戏 剧的目的，或者说是戏剧生命的基础。田沁鑫说，现在的剧场艺术家好像被一个两难的 局面困住了。或者拼命地讲个性，似乎谁也看不懂就是个性的顶峰，或者就完全放弃自 己，变成大众消费或领导意志的包装纸。我觉得这两种情况所依凭的借口，实际上是一 个：那就是心理上对观众的蔑视。(田沁鑫：2003：129)
观众究竟是上帝，还是普通的人?或者说，戏剧是演给谁看的，是演给一般的人看的， 还是演给神看的?
在田沁鑫看来，舞台和观众之间不存在桥梁，不需要你去引导他，和他共同走过桥梁 。也不需要你去刻意搭建，我们需要碰撞，共同来创建一个剧场氛围，在两个小时里面 共同创造。不能曲解“观众是上帝”这样一种概念，因为如果观众是上帝，就该匍匐在 他的脚下仰视他们，我觉得并不是这样。我觉得戏剧本身是具有实验性和宣传性的，所 以它本身需要焕发出热情去感染观众，发散思想，而不是去盲目迎合。(田沁鑫2003：2 8)
那么究竟应该把观众放在什么位置上?观众究竟是不是“上帝”?卢卡契说，悲剧是一 场游戏，是关于人及其命运的游戏，上帝便是这场游戏的观众。但他只是个观众，他的 言语和他的动作都从不介入演员们的言语和动作。只有他的眼睛在看着他们。(注：卢 卡契：《心灵与形式》，转引自戈德曼，《隐蔽的上帝》，蔡鸿滨译，百花文艺出版社 ，1998年，第48页。)又如曹禺在《雷雨·序》中说，“我是个贫穷的主人，但我请了 看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆下面蠕动的生物。”而所谓“观众是上 帝”的说法，则是类似“顾客是上帝”的同一语，是把观众置于戏剧消费的主体来考虑 的。田沁鑫最近又说，我认为的艺术，是某一种精神气质，甚至是一种宗教，是超越平 庸，超越世俗的，我不一定能达到，但是奔着这方向追求。戏剧是给神看的。我对神真 诚，我就能打动人。(注：田沁鑫《生活秀》问答：戏剧就是给神看的http://ent.sina .com.cn/2004年06月11日22：05新浪娱乐。)
田沁鑫的戏剧最初是在小剧场，如《断腕》和《驿站桃花》，后来的《生死场》、《 狂飙》和《赵氏孤儿》基本上是在大剧场。田沁鑫说《生死场》“不是一个实验剧，也 不是我们熟悉的写实主义戏剧，而是在大剧场行为中创造一种探索性”。(田沁鑫2003 ：216)这大概可以概括她的《生死场》、《狂飙》和《赵氏孤儿》等这几个戏剧。她认 为，在剧场里，戏剧工作者和观众是平等的对话者，剧场是我们交流的场所。我们今天 的戏剧观众越来越喜欢小剧场这种形式，因为在那里交流比较容易。(田沁鑫2003：129 )但是，无论是小剧场还是大剧场，田沁鑫都在试图与观众进行交流。田沁鑫说，今天 的话剧观众到剧场来是和我们切磋来的，像我们一样，大家对现实、对历史都抱着既认 同又怀疑，既一本正经又玩世不恭的态度，总是问题多于答案，不安大于满足的。换句 话说，大家肚子里都有话，想找个人说，找个地方和其他也关注这些问题的人交流，交 流和对话是第一位的，有没有答案倒在其次。(田沁鑫2003：129)
这种交流和对话既有教育性的，也有思想性的。《狂飙》将中国话剧史上的开拓性人 物都作了介绍，李叔同、欧阳予倩、熊佛西、丁西林、洪深，然后就是田汉，好像在剧 场中给观众上了一堂中国话剧史的课，使得这个剧具有了一种特别的教育性。而在《生 死场》中则是深刻揭示出鲁迅式的国民性问题。
但是更重要的是审美性的，甚至是宗教性的，在《赵氏孤儿》中，田沁鑫说，“请把 属于这个戏的悲伤传递给观众，气力不应该在自己身上，应该充满舞台、剧场中。请把 你的灵魂扔出。我的戏都是要用灵魂来演的，是丢在观众席上的，笼罩在剧场里的。” (田沁鑫2003：19)。在这里，田沁鑫强调了演员与观众的交流的实质，那就是灵魂。这 种交流才是真正意义上的剧场空间。无论田沁鑫是否达到了她所追求的目标，她总是在 这个方向上进行她的戏剧美学的探索。
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