战争年代——《二十世纪中国现代文学史略》之二，本文主要内容关键词为：史略论文,之二论文,现代文学论文,中国论文,二十世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、战争与流亡
作为第二次世界大战重要战场的中日战争，在每一个中国人，尤其是知识者的记忆中，是一次空前的大流亡：国家、民族（以一个又一个“家庭”或“家族”为单位）由鸭绿江边直退到西南边陲的大流亡；知识者自身的生命流亡：在污泥中滚爬，在饥饿中挣扎，在硝烟与子弹下体味生命的意义；更是精神的流亡：战争不但中断了中国的工业化、现代化进程，而且几乎毁灭了一切，人在战争中成为一无所有，“好象在一个完全陌生的世界上生活着，象婴孩一样”。路翎（1923—1994）在他的作品中写道，正是“那种对自己底命运的痛苦的焦灼”使他的人物走到“落雪的旷野中去寻找安慰”，在确定自己“失去了那个湖泊，那个家庭，以及那些朋友们”，“在这个世界上只是一个被凌辱的飘零者”的同时，又“渴望回到那个湖泊里去”（《财主的儿女们》）。于是，四十年代的中国现代文学有了自己的“中心意象”：那气象博大而又意蕴丰富的“旷野”，而“旷野”中的“流亡者”则是当然的“中心人物”；同时，也有了自己时代的主题模式：“追寻——归宿”。而四十年代处于战争中的中国作家在自己的作品中寻求种种最终一劳永逸地结束了一切矛盾与苦难的“归宿”时，他们事实上就是在制造新的信仰与宗教。这样，四十年代的中国文学——至少是它的主流派文学就充满了一种创造乌托邦神话的战争理想主义与战争浪漫主义：正是这一点决定了中国“战争文学”的基本面貌。
二、地之子
“土地是我的母亲，……我是土地的族系”，“我活着好象是专门为了写出土地的历史而来的”。作家端木蕻良（1912— ）写于四十年代这段“土地的誓言”可以看作是那一代知识者对于“土地”与“自我”的血缘关系的生命体认与哲学思考。“他受了符咒的催促似的，毫不迟疑地向大海走去。大海以一种浑然的大力溶解了他。在一个小小的漩涡的转折中，他便沉落了，不见了”（《大地的海》），字里行间充满了对于“土地”类似宗教的皈依与神秘感。在端本蕻良和他的同辈作家的笔下，“土地”、“农民”既是现实的，同时又有一种象征的意义。端木蕻良的长篇小说《科尔沁旗草原》、《大地的海》、《大江》，短篇小说《
鹭湖的忧郁》、《浑河的急流》全都是“大地”的赞歌，雄浑中掺和着一缕忧郁，这也是大地般的“农民”的性格与情怀：无论是“大地”，还是“人”（农民）都被抽象化与英雄化了。
另一位“土地”的不倦的歌者是诗人艾青（1910— ）。他的第一首成名作《大堰河，我的保姆》即是“呈给大地上一切的／我的大堰河般的保姆和他的儿子”的，“乳母”（母亲）与“土地”、“农民”的意象重叠，使艾青诗的形象带上了某种形而上的哲学意味。抗日战争的炮火中，艾青辗转于黄土高原上，不仅理解了“载负了土地的痛苦重压”的北方农民的现实苦难，而且对这古老的国土所养育的“世界上最艰苦与最古老的种族”的感时愤世忧国忧民的传统产生了心灵的契合，在《在北方》等诗集里唱出了他的“土地—农民”的歌：“饥馑的大地，朝向阴暗的天、伸出乞援的颤抖的两臂”，“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀”，“中国的路，是如此的崎岖，是如此的泥泞呀”（《雪落在中国的土地上》）。这位心贴着大地的行吟诗人，他的诗也如这大地之魂一样博大、朴素而庄严，又含着说不尽的忧郁，无休止地回荡着“薄暮在迷蒙着旷野啊”、“你悲伤而旷达，辛苦而又贫困的旷野啊”的旋律。他的名句“为什么我的眼常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”（《我爱这土地》），更是引起了几代中国人心灵的共鸣。
对于女作家肖红（1911—1942），“土地—家园”是她永远的生命启示录。早在三十年代。她就有了惊心动魄的发现：那一方浸淘着血污的黑土，乃是“人”的永劫轮回的“生死场”（《生死场》）。四十年代，流徙、呻吟于异乡异土，孤独者肖红更是出入于现实与梦幻，现时与回忆，童年与成年，理性与情感之间，反复体味、吟诵“生存于大地上”这一人的宿命的平凡、庄严、温馨、美丽、荒诞、无奈与悲凉。于是，有了她的《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》，有了只属于她的“主题句”：“呼兰河这小城里住着我的祖父”——这不加任何修饰的原生形态的“句子”，原本是肖红对于生命的直觉的把握，却能够引起关于城与人，少女与老人，生者与逝者，关于空间的永存与时间的永动，生命的传递。承接与中断……的无羁遐想，并体会其间无尽的意韵。可以说这“生命的编码”因肖红而被发现。肖红因此获得自己生命与文学的存在，肖红对于现代文学的“意义”也将经过“时间”的淘洗，而日益得到“显示”。
而生活本身以及人的本性又不断地把人推向脱离乡土的“远方”。于是，在四十年代许多作家的笔下，都出现了“流浪汉”（飘泊者、跋涉者）的形象、出现了“向远方凝眸”的意象。作家骆宾基（1917— ）甚至创造了一个关于“乡亲——康天刚”的“寓言”：是那么一条“不肯一步一步来，尽向高处望”的山东汉子，又是那样说话掷地有声：“有月亮我不摘星星”，离乡背井，跑关东，窜深山，硬要摘下那谁也不知去处的老山参。十七年就这样过去，康天刚“一年比一年苍老”。得到那一夜他“确实疲倦而且昏眩”，仍不肯“归去”。一直伴随着他的“乌耳”犬，“忽然鼻吟一声，受伤一般夹尾跃过康天刚的肩膀，跑出屋去”，康天刚紧随其后，只见——
“月光又白又亮，苍茫夜空，是那么圣洁，展布着星斗的阵列。远近的山头，清清楚楚。康天刚在门口伫立许久，轻声招呼乌耳两次。乌耳远远注视它的主人，不近前也不远逃。立在那岩崖上完全不动”。仿佛有神秘的指引，康天刚在二十丈深的悬崖底下找到了千年老山参，却“象一座巨塔那样倾倒”。临终时念念不忘的竟是乌耳狗的最后“入土”……
这是一个美丽的苍凉的故事，却溶进了一个时代的心理追求。战乱中的人们总是徘徊于“远去”与“归来”之间；身处上海孤岛的作家师陀（1910—1988）突然向自己发出这样的问题：“你是想回家了吗？”于是，以诗人的想象构造了一座“有生命，有性格，有思想，有见解，有情感，有寿命”的“果园城”，并且宣布这“失去了的乐国”是自己小说《果园城记》的真正主人公。“我”就这样从远方“归来”：“我”走到大街，狗还卧着打鼾，女人依旧与邻人谈话（《果园城》）；“我”走进人家户，屋里的陈设仍旧跟好几年前一样（《期待》）；遇见城里的老居民，生活的每一步都按着“成规”，连时间都已凝滞（《葛天民》）。“我”突然发现，对朝思幕想的家乡，自己不过是一个陌生的客人：永远“不大实际的灵魂”与这永变“不变”的故土根柢上不能相容。他们只能匆匆赶来，又匆匆离去，埋葬了思乡的旧梦（《吻》）；或者留滞于兹，永远不被承认（《狩猎》）。“人”事实上已陷入走不出的怪圈，哪里也不是灵魂的安置处。这生命的无可着落状态，是一种深刻的绝望，象战争中的梦魇，给人以透骨的悲凉与重庄。
三、“家”和“财主的儿女们”
鲁迅说：“家是中国之根本”。中国现代知识者在探索中国社会变革道路时，不能离开对中国家族制度的分析与批判；中国现代作家在描绘现代中国人心灵历史与命运时，不能忽视“家”在中国人（包括知识者自身）精神结构中的地位，不能离开对中国家族（家族文化）命运的关注与展示。正是关于“家”的描写构成了中国现代文学最有特色与魅力的部分。
尽管鲁迅第一篇现代白话小说《狂人日记》里已经提出了“中国封建家族制度与旧礼教吃人”的主题，但真正将中国大家庭及其儿女们在中国社会转型期的命运作为自己始终如一的关注中心，而且为现代文学贡献了“现代长篇家庭小说”的，无疑是巴金（1904— ）。他的“激流三部曲”（《家》、《春》、《秋》）展示了一部四川成都高氏大家族盛衰变化史，一部家族内部各种“生命”的成长、死亡的历史。在巴金的笔下，“家”是扼杀生机、摧残人性的枷锁和牢笼。从这样毫不含胡并且不容置疑的价值判断出发，演化出一系列二元对立结构：“父”（高老太爷）与“子孙”（觉慧、觉民）的对立；“浪子”（克安、克定）与“逆子”（觉慧、觉民）的对立；“家庭”（高家）与“社会”群体（利群学社）的对立；“礼教”（冯乐山）与“牺牲者”（鸣凤等）的对立等等，前者代表黑暗，后者象征光明，前者必然衰亡，后者一定胜利。作者的爱憎也十分鲜明：对着前者，他高呼：“我控诉”；同时又热情地宣告：“青春是美丽的”。尽管小说写于三、四十年代，在后人看来却更象是一个“现代神话”。倒是小说中的“灰色人物”——“长子”高觉新处于“家长”与“逆子”家庭结构的两极之间，传统与现代两种文化中间的尬尴、动摇，双重人格，具有更长远的思想与艺术生命力。而作者在写到高老太爷临终时，现实生活的逻辑打破了他的二元对立模式，“父”与“子（孙）”两代人之间出现了短暂的理解，作者不由自主地唱出的这曲挽歌，却更能打动读者的心。而作为作品插曲的关于高家日常生活、风俗的描写，更使人想起《红楼梦》。尽管描写稍嫌粗疏，却也自有其独特的价值。
四十年代巴金又写了《寒夜》。小说主人公汪文宣的家庭，是觉慧们走出大家庭以后所建立的小家庭。尽管也存在着内含两种文化冲突的“父”辈（汪母）与“子”辈（曾树生）的冲突，但作者已不再简单地站在“子”辈这一边，而是对双方都投以既理解又批评的悲悯的眼光。对于汪家的叛逆者曾树生来说，“家”不仅是黑暗的牢笼，也是能给自己以温馨的归宿；“社会”不再是光明的化身，唯一的出路，也同样险机重重，因此，她徘徊于“走”与“不走”之间。“离家”之后终又“归来”。在写于同一时期的《憩园》，当巴金再一次把他的目光投向大家庭中的“浪子”——克安、克定式的人物杨老三时，却有了更多的理解与同情。
这或多或少地传递了某种时代文化思潮变迁的信息：在民族存亡成为压倒一切的时代中心问题的四十年代，“家庭”的文化内涵正在发生悄悄的转移，越来越成为“传统”的象征，流亡异土的游子心灵的“家乡”。于是，出现了林语堂（1895—1976）的《瞬息京华》这样的以“介绍中国社会与文化”为目的的家庭小说，小说的主旨也在说明“个人死去而家族永远流传”。在老舍写于这一时期的长篇小说《四世同堂》里，对于中国传统的家庭也给予新的理解与评价。小说里四代人各自执着于自己的文化又互相宽容，家长祁老爷子也不再具有任何专制色彩，而成为大家族团结的中心与象征。小说中一位英国牧师情不自禁地赞叹中国家庭结构的“弹性”：既能保证各人的自由发展，又能保持着家庭的和谐，成为社会民族稳定的基础。而小说女主人公韵梅识大体、顾大局的自我牺牲精神，以及她从家庭走向关心社会的精神历程，更表现了作家的文化理想主义。
路翎的《财主的儿女们》是四十年代出现的最引人注目的长篇小说。小说第一部写一个苏州蒋姓大家族最后崩溃的历史，第二部展开了作为“财主的儿女们”的中国现代知识分子精神的历程：他们依然摆脱不了家长蒋径三的幽灵，蒋家“后花园”幽静的生活依然是“回忆的神秘的源泉”。于是，蒋家第一个叛逆子，五四时代走出家庭的“英雄”蒋少祖终于怀着忏悔的心情重又“归来”；而蒋家的小儿子蒋纯祖，作为战争中成长起来的一代，却在现实的左奔后突之中找不到任何归宿，而成为永远的“流浪者”。对于大动荡时代知识者饥渴着的、挣扎着的、痛苦而狂躁的灵魂的赤裸而感性的残酷的呈现，使路翎创造了中国的“心理现实主义”的小说；或许这正是鲁迅所期待的展示“灵魂的深”的“最高的现实主义”，而在路翎这里则同时显示了“探索者”的不成熟和巨大的生命活动与潜力。
四、生命的沉思
对于作家冯至（1905—1993），他是在大后方昆明郊外的林场小屋里，获得那辉煌而庄严的瞬间体验，达到生命与艺术的豁然贯通的。那条“原野上的小路”，那路边“一丝白茸茸的小草”，这些平凡、质朴的存在，都让诗人领悟到“伟大的骄傲”，“一切的形容，一切喧嚣／到你身边，有的就凋落／有的化成了你的静默”（《鼠曲草》）。在这变化多端的战争年代，诗人更从小昆虫经过一次交嫌，便结束了它们美妙的一生里，得到生死转化的启示：“死亡”象一段歌曲／歌声从音乐身上脱落／归终剩下了音乐的身躯／化作一脉的青山默默”（《什么能从我们身上脱落》），死是生的极限，也是生的完成与永恒。而在那风雨之夜，诗人在小小的茅屋里，“听着狂风里的暴雨”，却感到人的孤单，不能自主，以及“生命的暂住”，连厮守千百年的铜炉、瓷壶“也有了千里万里的距离”，“象风雨中的飞鸟／各自东西”（《我们听着狂风里的暴雨》）。同时又听见诗人“在深夜祈求／用迫切的声音：／“给我狭窄的心／一个大的宇宙！”（《深夜又是深山》）。——深思的诗人在日常生活与自然里，发掘出既属于他的时代，又是超越的人们不易发现的哲理，又纳入凝定的形式与确定的秩序里，创造出有深度的美：这就是冯至的《十四行集》。
同时写于林场小屋的，还有散文集《山水》。依然是平凡的原野上，一棵树的姿态，一个消逝了的山村，朴素，坦白，少有历史的负担和人工的点缀，没有修饰，无处不呈露出本来的面目。作家“赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看”，就发现了人与自然、人与人之间的沟通与和谐，以及自然化的人与人化的自然共有的坚忍沉潜与尊严。
1942年，欲罢不能的诗人出人意料地写出了一部中篇小说《伍子胥》。在经历了战乱之后再来重述这个古代的复仇、逃亡的故事，伍子胥在诗人的意象中渐渐脱去了浪漫的衣裳，而成为真实地被磨炼着的人，一个“含有现代色彩的‘奥德赛’”。伍子胥逃亡无异于生命的投掷，那生命的弧线表示一个有弹性的人生。小说共分九章，几乎每一章都是人生的一个“刹那”，每个刹那都有停留与陨落，需要坚持与克服，生命就这样构成了地上的一架长桥，“负担着它们所应负担的事物”。浓郁的诗情与现代生命哲学的思考，融汇在流水般明净而深邃的叙述中，达到了高度的和谐。
这是一幅万古常新的画图：在原野的中央，一个女性的身体象是从草绿里生长出来的一般，聚精会神地捧着一钵雪白的米饭，跪在一个生疏的男子的面前。这男子是一个什么样的人呢？她不知道。也许是一个战士，也许是一个圣者。这钵饭吃入他的身内，正如一粒粒的种子种在土地里了，将来会生长成凌空的树木。这画图一转瞬就消逝了，——它却永久留在人类的原野里，成为人类史上重要的一章。——《第七章·溧水》
《十四行集》、《山水》、《伍子胥》堪称冯至的“三绝”：这“生命的沉思”，提供了不同于他人的另一种战争体验，并且以其艺术的完美、纯净与和谐，特立独行于四十年代，以至整个中国现代文学之林。
或许写作《烛虚》与七色“魇”的沈从文可以算作冯至的同道：他也是战争年代在与大自然静观默对中于生命与艺术有所顿悟：
……将近黄昏，骑上了一匹栗色瘦马，向西南田埂走去。见西部天边，日头落处，天云明黄媚人，山色凝翠堆蓝。东部长山尚反照夕阳余光，剩下一片深紫。豆田中微风过处，绿浪翻银，萝卜花和油菜花黄白相间，一切景象庄严而华丽，实在令人感动。正在马上凝思时空，生命与自然，历史或文化种种意义，俨然用当前一片光色作媒触剂，引起了许多奇异感想。——《烛虚》（二）
……大部分所谓“印象动人”，多近于从具体事实感官经验而得到，这印象用文字保存，虽困难尚不十分困难。但由幻想而来的形式流动不居的美，就只有音乐，或宏壮，或柔静，同样在抽象形式中流动，方可望将它好好保存并重现。——《烛虚》（五）
五、一个苍凉的手势
对于她的时代，以至整个中国现代文学，出版于1944年的小说集《传奇》的作者张爱玲（1920— ）都是一个“例外”。因此，有人说她的特出之处正在于她提供了一种边缘性的话语方式。她自己似乎也自觉于此，当有人以正统的新文学观批评她的小说时，她以《自己的文章》为题为自己辨护说，我执意要从“安稳”、“和谐”方面，而不是从“飞扬”、“斗争”方面去把握人生；“我不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”，“喜欢参差的对照”，“我的作品有时候主题欠分明”，作品中的人物也多是“不彻底的”、“软弱的凡人”；人们瞩目于“将来”，我却求助于古老的记忆”，从那里“抓住一点真实的，最基本的东西”；“我不喜欢壮烈，更喜欢苍凉，壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性”——在这里，几乎每一处都与充满浪漫主义、英雄主义色彩的主流文学相“异”。并非故意的标新立异，而是基于真实的生存体验：忠实于战争给予她的“什么都是模糊，瑟缩，靠不住”的“感觉”，还有更大的破坏要来，有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去”的“感受”，使她拒绝了一切乌托邦彼岸的幻想；普通市民在战争中“攀住了一点踏实的东西”真实地活下去的事实，更启示她抓住了人生此岸，形成了她的“凡人比英雄更能代表这时代的总量”的历史观。于是，四十年代的中国文坛，在收获了大量的战争浪漫主义理性之光照耀下的悲壮的战争文学的同时，又拥有了这一个“苍凉的手势”——对于世俗人生的审美的、人性的、生命的体验与观照；而这种体验（与观照）又连接着“历史”与“现实”两种时空，“胡琴伊伊哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去”，于是就有了“说不尽的苍凉的故事”（《倾城之恋》）。张爱玲的代表作《金锁记》从“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”讲起，“隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免凄凉”。女主人公曹上巧扭曲的一生以及她的“疯狂”，在这回溯性的时间跨度里因此携上了一种近乎于原型的意味，它唤起的关于女性（人性）的“古老的记忆”。“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”，张爱玲发掘的正是这种存在于一切时代的“妇人性”（人性）之中所具有的“永恒”。
和大多数新文学作者对通俗文学的对立、鄙弃相反，张爱玲从不回避、甚至喜欢谈论自己的上海商业文化《海派文化》、通俗文学背景。她说她“从小就是小报的忠实读者”，她对上海书摊上的通俗小说《海上花列传》、《歇浦潮》推崇备至，“一直就想以写小说为职业”。她的最早引起人们注意的小说《沉香屑·第一炉香》即是发表于通俗文学刊物上海《紫罗兰》杂志。最初人们几乎一致地把张爱玲看作是海派通俗作家，但认真阅读她的作品，才真正认识到这位中国晚清士大夫文化走向式微之后的最后一个传人，这位上海滩上的才女，骨子里的古典笔墨趣味，感受方式与表达上的深刻的现代性。张爱玲完全自觉与自由地出入于“传统”与“现代”，“雅”与“俗”之间，并且达到了二者的平衡与沟通：这正是她的特出所在，并且是她对中国现代文学的主要贡献。
……酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，象迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。……
七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还没透过来，风又来了，没头没脸包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌着眼泪。
——张爱玲：《金锁记》
四十年代中国文学中，同样具有反浪漫、反英雄倾向的，还有钱钟书（1910— ）的长篇小说《围城》。作者说他要“写现代中国某一部分社会，某一类人”，却“没有忘记他们是人类”，这是一位中国作家通过对中国知识者生存困境的观察，进而关注整个人类所面临的现代工业文明的缺憾和现代人生的危机，于是产生了“围城”意象：人已经陷入“一无可进的进口，一无可去的去处”的绝境；而《围城》写作本身即是作家对人类生存的荒谬与虚无的独特反抗。作者堪称独步的、充满机智而富有知识容量的书面讽刺语言，更使《围城》成为中国现代文学史上不可重复的纯粹个人之作。
六、战争废墟上的“哈姆雷特”
战争使中国诗人直接面对死亡，诗人穆旦（1918—1977）即有过在阴暗与死寂的原始森林中忍受热带毒，一次断粮八日之久的经历。正是这种生存的极端情境使丹麦王子那久远的命题“to be or not to be”以不容选择的方式降临到四十年代中国诗人头上，深刻地影响着他们的思维、心理与审美。全球范围的战争也使诗人们的感受直接与西方现代诗人获得沟通。中国现代新诗在新的生命体验的基础上开始了更深刻的变革。
“这是死，历史的矛盾压着我们”，穆旦的《探险队》、《旗》正是面临死亡和历史的矛盾而建立起崭新的抒情方式。打破浪漫主义对自我与情感的迷宫，穆旦从个体感情生命出发，建立了自己的怀疑主义，“在毁灭的火焰之中”，“重新发现自己”，这是站在不稳定的点上，不断分裂，破碎的自我存在于永远的矛盾的张力上的自我：“我”离开了群体，永远是自己，却又渴望还原母体；个体的、思想的“我”只分裂出群体的、行动的“他”；“我”被时间创造而又毁灭，既生又死，既凝定又流动……穆旦善于同时把握一个或数个矛盾的因素，又排拒中和与平衡，将冲突推于极致，正是在这方向各异的各种力量相互纠结、撞击、以至撕裂中，收获了“丰富的痛苦”，这是一种智性化的，近于抽象的隐喻的抒情方式从根本上突破了中国传统诗学规范。穆旦的诗歌语言最无旧诗词味道，他用现代白话文曲折而有深度地传达着唯有现代中国人才能产生的现代意识与现代诗绪。
冷风吹进了今天和明天，／冷风吹散了我们长住的／永久的家乡和暂时的旅店《控诉》。
从幻想底航线卸下的乘客，／永远走上了错误的一站（《幻想的乘客》）
我们做什么？我们做什么？／呵，谁该负责这样的罪行：／一个平凡的人，里面蕴藏着／无数的暗杀，无数的诞生（《控诉》）
静静地，我们拥抱在／用言语所能照明的世界里，／而那未成形的黑暗是可怕的，／那可能和不可能的使我们沉迷，那窒息着我们的／是甜蜜的未生即死的言语，／它的幽灵笼罩，使我们游离，／游进混乱的爱的自由和美丽（《诗八首之四》）
同是战争废墟上崛起的一代诗人，也有不同的风采。穆旦的诗友杜运燮（1918— ）在孤独中“保持永远澄沏的丰富”。陈敬容（1917— ）贡献的是“背负着每一片阴影的黑暗和沉重／背负着命运的巨轮”的“渡河者”。郑敏（1920— ）则深受里尔克的影响，她的诗作里有一种雕塑般的深沉与静穆：
我从来没有真正感受过宁静，
象我从树的姿态里
所感受的那样深。
而它永远那样祈祷，沉思，
仿佛生长在永恒宁静的土地上。
——《树》
七、知识者的皈依
三十年代曾以写作有着浓厚的唯美主义倾向的诗集《预言》、散文集《画梦录》震动了文坛的何其芳（1921—1977），四十年代在一篇文章里宣布，他在“延安”找到了在战争破坏中的孤独个体生命、心灵的最后归宿。在1942年举行的延安文艺座谈会上的讲话中，毛泽东向从全国各地投奔延安的知识分子发出号召，必须进行脱胎换骨的改造，把立足点移到工农兵这边来，使知识者及其文学都成为“整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”，以实现知识分子的彻底皈依。
真正体现了这种皈依的，无疑是赵树理（1906—1970）的创作。在赵树理的代表作，无论是短篇小说《小二黑结婚》、《传家宝》，还是中篇小说《李有才板话》里，人们都发现了知识者的缺席：不仅仅是知识者在作品表现对象中的消失，农民（及农民式的干部）理所当然地成为作品的主人公，而且作家精神主体，从思想、经验、兴趣、感觉、印象，都彻底农民化，即非知识分子化。可以说赵树理创造了“农民化”的文学范式，并且在为中国农民（他们占中国人口的大多数，却始终没有进入中国现代化的历史进程）喜闻乐见这一点上确实获得了成功。作为一位农民语言艺术家，赵树理所创造的口语化的，富有表现力的语言给现代化文学的文学语言注入了新鲜的活力。
孟祥英在地里做活，回来天黑了，婆婆不让她吃饭，丈夫不让回家。院门关了，婆婆的屋门关了，丈夫把自己的屋门也关了，孟祥英独自站在院里。邻家媳 妇常贞来看她，姐姐也来看她，在院门外说了几句悄悄话，她不敢开门。常贞和姐姐在门外低声哭，她在门里低声哭，后来她坐在屋檐下，哭着哭着就瞌睡了。一觉醒来，婆婆睡得呼啦啦的，丈夫睡得呼啦呼啦的，院里静静的，一天星斗明明的，衣服潮得湿湿的。
——《孟祥英翻身》
另一位小说家孙犁（1913— ）以知识者的理想主义浪漫主义的眼光，在根据地的农民，特别是妇女身上发现了“美的极致”，而他的美学观又是宁愿省略丑的极致，以表现纯化的美为追求：
月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她的怀里跳跃着。……她象坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水里笼起一层薄薄透明的雾，风吹起来，带着新鲜的荷叶荷花香。 ——《荷花淀》
知识者的皈依，还包括向民间文学、农民文化的皈依。这一时期影响最大的创作，如李季（1922—1980）的长诗《王贵与李香香》，贺敬之（1924— ）、丁毅（1921— ）执笔的《白毛女》，孔厥（1914—1966）、袁静（1914— ）的长篇小说《新儿女英雄传》，都可以看作是民间文学、农民文化对现代诗歌、戏剧、小说形式的渗透与改造。另一面，则是利用民间文学形式进行革命宣传，启蒙教育的一个尝试。无论是《白毛女》，还是《王贵与李香香》、《新儿女英雄传》，都有民间文学的原型，现在都赋予了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这样的新的意识形态。这种“革命的政治内容与老百姓喜闻乐见的民间形式的结合”就成为新中国成立以后文学创作的范式。
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