晚明书论文论关系研究——以董其昌、袁宏道崇“淡”思想为契入点，本文主要内容关键词为：书论论文,文论论文,思想论文,关系论文,董其昌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明代中叶，王阳明主张“吾心之良知即所谓天理”，以“良知”取代“天理”的地位，颠覆了程朱理学的价值观，解放了人的思想，从而使心学成为最具影响的哲学价值观。随着阳明心学因王艮和王畿而风行天下，遂形成了王学左派。清朝黄宗羲在《明儒学案》中对心学的发展作出了中肯的评价与总结： 阳明先生之学，有泰州、龙溪而风行天下，亦因泰州、龙溪而渐失其传。泰州、龙溪时时不满师说，益启瞿坛之秘而归之师，盖跻阳明而为禅矣。然龙溪之后，力量无过龙溪者，又得江右为之救正，故不至十分决裂。泰州之后，其人多能以赤手搏龙蛇，传至颜山农、何心隐一派，遂复非名教之所能羁络矣。 在这股个性解放思潮的影响下，晚明的艺术家思想解放，都具有强烈的独创精神。反映在文学上的表现则是唐宋派、公安派、竟陵派对前后七子拟古主义思潮的激烈批评，以及临川派和吴江派关于“曲律”、“曲意”当以谁为主的尖锐争论。其时存在广泛影响的文论主要有徐渭的“本色说”、李贽的“童心说”、汤显祖的“主情说”和公安派的“性灵说”等；反映在书论上则有徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等书法大家的新论。 古代书论和文论都受到古代哲学思想的影响，在艺术本质上，通常都强调表现、抒情、言志的特点。在理论形态上，一般也以感性的经验为主，具有直观性的特点。但在考察特定历史时期的书论与文论的关系时，需要在具体的书论与文论之间进行合理论证和推测。纵观晚明时期徐渭的“本色说”、李贽的“童心说”、汤显祖的“主情说”以及公安派的“性灵说”等文论标新立异，各擅其长，对当时的文坛具有重要的影响。而晚明书法大家徐渭、张瑞图、董其昌、黄道周、倪元璐、王铎等在书法上都各有新论，其中，尤以董其昌推崇“淡”的审美思想最有代表性。晚明书论与文论在总体的哲学背景上，都渗透着心学的影响，可以说，没有心学的兴起就没有如此鲜明的书论、文论，心学为诗文、书风的转变、突变提供了哲学理论基础。 董其昌说：“李卓吾与余以戊戌春初一见于都门外兰若中，略披数语，即许为莫逆，以为眼前诸子，惟君具正知见，某某皆不尔也。余至今愧其意云。”戊戌年是1598年，距李贽的《藏书》于万历二十七年(1599)在南京出版仅一年，而《藏书》是李贽用18年时间精心撰写的可以藏之名山的高自标许之作。其时，李贽的思想完全成熟，他的重要的最有影响力的文论即是“童心说”早已横空出世，影响宇内，士子影从。董其昌记述他们二人是“略披数语，即许为莫逆”。说明两人不单是言语投机，更重要的是思想价值观上的高度认同。李贽对董其昌高度认可，认为唯有董氏具正知见，其背景即是心学的广泛扩张，在士人中已经形成了一股强健的潮流。其时，董其昌深受禅宗思想的影响，在说法上套上了禅家的言语，又因为晚明儒、释、道三教思想偏于调和，而显示出接近李贽所走的三教合一路数。 董其昌为自己书斋起名为“画禅室”，在于他对禅学精深的研悟。董其昌比晚明大多数士人高明的地方在于他不取狂禅激进思想，而直接研习慧能禅宗的“自性”、“本心”等，由此，禅学悟道方式对他的诗书画创作产生了直接的影响。董其昌也和汤显祖一样深受达观禅师的影响。他说：“达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈，越三日，观师过访稽首，请余为思大禅师上乘止观序，曰：王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望耳。余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。”汤显祖和董其昌相互间多有交往，论诗论艺也相互影响，公安三袁和董其昌更是交往密切，关系深厚，相互之间多有唱和之作，文论、书论、画论始终是他们交谈的一个重要方面。 汤显祖“主情说”以情真为基础，要求文艺摆脱传统的道德教化说教，特别是要把戏曲创作情感的意象深深扎根于对人性的描写，通过求真求美的艺术创作呼唤着人的觉醒，提倡艺术的个性独创风格。汤显祖在《合奇序》中说： 予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，形像宛然。正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣……夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷、毋为乡愿。 可见汤显祖强调文章风格要独创，不能依前人窠臼。即便是苏轼、米芾这等大才也是突破常规而超凡入圣的。 同样，董其昌在书法上非常自信，表现出强烈的入古出新精神。他说： 予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无可奈何也。转左侧右，乃右军字势，所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。 盖书家妙在能合，神在能离。所以离者，非欧虞褚薛名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。 董其昌的书法理论所表现出的创新思想，正是晚明心学思潮下的士人主体精神解放与重新构建的结果。因此，他在书论中提倡“淡”就具有了深刻的文化意义，他对“淡”的阐释和在具体书法作品中的判断，彰显了他自立门户的信心和审美观念上的抉择。 在《诒美堂集序》中董其昌这样阐述“淡”的内涵：“撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者极才情之变，可以无所不能，而大雅平淡，关乎神明，非名心薄而世味浅者，终莫能近……无门无径，质任自然，是之谓淡。”可见“淡”是发乎自然的，但却需要超越于名利之心的人才可能臻此妙境。也可见到对老子“恬淡为上”思想的继承，具体到文艺上，则更多的显示出他对陶渊明、白居易、苏轼等人的文艺精神的深刻体悟。从他的解释中可见他强调“淡”是出自天性，非人力可及的，即“无门无径”，同时还强调“质任自然”，即要求艺术创作为作者内在精神的自然表露。 董其昌比公安三袁出生早而去世迟。袁宏道非常推崇董其昌，他说：“不佞尝叹世无兼才，而足下殆奄有之。性命骚雅，书苑画林，古之兼斯道者，惟王右丞、苏玉局，而摩诘无临池之誉，坡公染翰仅能为枯竹巉石。不佞将班足下于王、苏之间，世当以为知言也。”将董其昌比之为唐代的王维和宋代的苏轼，可见董其昌在袁宏道心中的份量。在晚明个性解放思潮中，公安三袁尤其是袁宏道所起的作用巨大，影响深远。关于袁宏道的历史贡献，钱谦益在《列朝诗集小传·丁集》中说：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士，始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡摹拟涂泽之病，其功伟矣。” 从这点来说，袁宏道的“性灵说”对其时士子精神的涤荡是很具有冲击力的。袁宏道在万历二十四年(1596)作《叙小修诗》中明确提出了“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”的创作主张。在万历二十七年(1599)再次强调说：“文章新奇，无定格式，只要发人们不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”董其昌也说：“《兰亭序》为宋人聚讼，此实右军真血脉。然王顺伯、尤延之诸人颛重《定武》一刻，无论《定武》难致，果如赵子固舍命头宝之，日夕临仿，亦有禅家从门入者，不是家珍之喻岩头云，须一一自己胸中流出，盖天盖地，始是了手。山谷诗：‘世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。’真笃论也。”都强调艺术创造要具有真情实感的自然流露，这与袁宏道强调的“句法、字法、调法，一一从自己胸中流出”简直就是同调，不过一者是阐述文章的，一者是阐述书法的。二人同用“一一从自己胸中流出”并非完全是言语的偶然巧合，而是董其昌、袁宏道二人相互交往甚密，思想相互陶铸的结果。 袁宏道前后期文学创作思想的变化是明显的。万历十九年至二十七年是公安派形成并发展的阶段。此间，他提倡“性灵说”，对批判假道学、赝古文，笔锋凌厉，都达到惊世骇俗的地步。后期由于随着佛学思想的变化以及其他种种原因，诗文日趋平淡，不复有前期革新时的锐气。董其昌可能是袁宏道文论主张产生变化的一个重要诱因。 在万历三十二年(1604)，袁宏道在作《叙呙氏家绳集》说： 苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓也不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。 以物酿炙后的甘苦及“淡不可造”、“淡也无不可造”之说，指出“淡”之美的生成根源是先天的，鲜明地表达了他崇“淡”的文学立场。这时，袁宏道对性灵的内涵认识已经发生了重大改变，其主旨转变为以“淡”为性灵说的最高境界，而非以往的率性而行和狂放之真。这与董其昌所说的“作书与作文，同一关捩”的“淡”之精神在内涵上是一致的。袁宏道关于“性灵说”内涵的变化，标志着他对文学标准的内涵发生了重大变化，之所以会发生这种变化，其原因是多种情况造成的。一者是他极强的自我意识和狂放精神在现实生活中处处受到束缚，他三次解官又三次出仕，就是这种在归隐与仕途之中犹豫徘徊的行为表现。更重要的是随着李贽的狱中自杀，由对其狂禅之风的推崇到其对生命存在价值的叩问，以及对唐宋诗文的重新阅读，促使他转变为内心自省式的反思。 董其昌有见于此，论道：“袁伯修于弥留之际，深悔所悟于生死上用不着，遂纯题《念佛往生经》云：人死闻一佛名号，皆可解脱诸苦。伯修能信得及，亦是平生学道之力。四大将离，能作是观，必非业力所可障覆也。迩见中朗手摘永明《宗镜录》与《冥枢会要》，校勘精详，知其眼目不同往时境界矣。”袁伯修的逝世给袁宏道以沉重打击，袁氏家族皆中寿，袁宏道也只活10年便逝世了。由此可见董其昌对袁宏道晚年观念转变的认同。 在《答董玄宰太史》中，袁宏道说： 楚中文体日敝，务为雕镂，神情都失，赖宗匠力挽其颓。高牙两过江干，不佞远伏林莽，息心望岫，既辱远贶，愧感实甚。六年梦想，失之一朝。殊惘然自恨也。 说明在隐居的6年中，在参禅问道中他始终关注于当时的文坛，思考着文学的发展问题，同时也表达了他对董其昌的钦佩和对自己即将重新出仕的无可奈何的心情。 而董其昌不论是在书法上还是在诗文、绘画上，都提倡“淡”。在董其昌的心目中，“淡”无疑是他一贯的最高审美追求。他说： 作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入……苏子瞻曰：笔势峥嵘，辞采绚烂……渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。犹未得十分，谓若可学而能耳。 在谈论具体的书法时，他更是标榜“淡”，并以“淡”的有无来判断名家书法的高下。比如他说： 三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀，不肯常习，今犹故吾，可愧也。米云：“以势为主。”余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。 余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟“二王”有之，鲁公直入山阴之室，绝去欧褚轻媚习气。东坡云：“诗至于子美，书至于鲁公，非虚语也……灯下为此，都不对帖。虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡。”米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。 在这两则书论中，董其昌毫不客气地指出米芾书法欠缺“淡”的精神，是“病其欠淡”、“米老犹隔尘”，可见“淡”的境界在董其昌心中甚至可以说是至高无上的。怎样能达到“淡”的境界，在他看来“淡”却是不可学的，是生而知之的天赋。 又如以下四则书论，强调“淡”的精神是入古出新的关键所在，是境界高低的衡量标准。 柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与《禊帖》面目相似。所谓神奇化为臭腐，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞褚颜欧，皆曾仿佛十一。自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。 余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然。衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。人目之为狂，乃不狂也。 藏真书，余所见有《枯笋帖》、《食鱼帖》、《天姥吟》、《冬热帖》，皆真迹，以澹古为宗。 杨少师《步虚词帖》，即米老家藏《大仙帖》也。其书骞翥简淡，一洗唐朝姿媚之习。宋四大家皆出于此。 同时，董其昌还多次在画论中标榜“淡”，也同样以“淡”作为衡量书画作品境界的最终标尺，在他心目中仅米芾和倪元林的画作能达这样的高境，具体条目如下： 迂翁画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然承禀宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。 盖倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗。要亦所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断。幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。 元季四大家，独倪云林品格尤超。蚤年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。 独倪迂一种淡墨，自谓难学。 此外，董其昌追慕陶渊明、白居易诗风，与友人组织成立了“陶白斋”文社，陶氏、白氏在晋唐之时，分别以自然天成、明白易晓为诗文的标准，因此，董其昌是深谙陶、白二人的审美高境的，提出“淡”的审美观是水到渠成之事。 无怪乎陈继儒在董其昌《容台集序》中这样写到： 凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆鉏治抖擞，不令微细流注于眉次，而发于毫端。故其高文大册隽韵名章。温厚中有精灵，潇洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近乎平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。” 这是两位终生相知的老友对诗文精神的共通理解，所谓“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近乎平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣”。这是只有对董其昌文艺精神深刻理解的志同道合之人才能写出的肺腑之言。 由于袁宏道的推崇，徐渭在逝世五六年后才被广泛的认可。可以说，没有袁宏道的极力尊崇就没有徐渭在文坛的盛名。袁宏道作《徐文长传》，描述了在陶望龄家读到徐渭诗文时的激动状态： 一夕坐陶编修楼，随意抽架上书，得《阙编》诗一帙，恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形。稍就灯闻读之，读未数首，不觉惊跃，急呼石篑：“《阙编》何人作者，令邪古邪？”石篑曰：“此余乡先辈徐天池先生书也，先生名渭，字文长，嘉隆间人，前五六年方卒。令卷轴题额上有田水月者，即其人也。”余始悟前后所疑，皆即文长一人。又当诗道荒秽之时，获此奇秘，如魇得醒。两人跃起，灯影下读复叫，叫复读。僮仆睡者皆惊起。余自是或向人，或作书，皆首称文长先生。有来看余者，即出诗与之读，一时名公巨匠，浸浸知向慕云。 因此，徐渭对袁宏道的诗文是深有影响的，但这种影响不是启发袁宏道的“性灵说”，因为袁宏道在万历二十五年读到徐渭诗文时，“性灵说”早已响彻文坛，而彼时不识徐渭诗文，又何谈影响。所以，徐渭对袁宏道的影响只能是袁氏后期的诗文及创作理念。故而也可认为，袁宏道在晚年转变了“性灵说”的内涵，即以“淡”的审美理念，与徐渭是有关的。 徐渭《题昆仑奴杂剧后》论杂剧创作，称“点铁成金，越俗越雅，越淡薄越有滋味”，又称“夫真者，伪之反。故五味必淡，食斯真矣；五声必希，听斯真矣；五色不华，视斯真矣”。 可见徐渭推崇“淡”的审美境界，其“淡”的内涵与袁宏道是相互一致的。 因此，可以这样认为，由于李贽(1527-1602)，汤显祖(1550-1616)，董其昌(1555-1636)，袁宏道(1568-1610)大约都生活在同一时期，同处于个性解放思潮的高潮阶段。他们同是名士，彼此多有交往，相互影响是存在的，也是明显的，更是直接的。后世给定的身份标签，譬如李贽为哲学家、文学家，汤显祖作为戏剧学家，袁宏道作为文学家，董其昌为书画家，在真实的历史情形中，是不确切的。他们作为士人，都习诗文，兼书画创作，在艺术理念上是与大时代的审美理念是趋同的。因此，董其昌书论和袁宏道文论上的关系，也是复杂的交叉进行，董其昌对晚年袁宏道的影响是比较明显的。 生活在晚明时期的书法大家张瑞图(1570-1644)、黄道周(1585-1646)、倪元璐(1594-1644)、王铎(1592-1652)等人，与徐渭(1521-1593)、李贽(1527-1602)、汤显祖(1550-1616)、董其昌(1555-1636)、袁宏道(1568-1610)存在着直接或间接的交往，或者虽未交往但声气相投，审美观念上具有相似的一面。他们之间的书论和文论相互间有一定的影响，只不过这种影响不似董其昌和袁宏道这般明显而已。 李贽在万历三十年(1602)逝世，其时张瑞图33岁。根据张瑞图的生平经历与交往状态看，张瑞图与李贽没有实际交往。但由于二人同为福建泉州府晋江县人，且以李贽在当时的影响，张瑞图应该非常熟悉其思想。张瑞图曾宣称：“晋人楷法，平淡玄远，妙处都不在书，非学所可至也……坡公有言：吾虽不善书，晓书莫若我，苟能通其意，常谓不学可。假我数年。掇其旧学，从不学处学之，或不有近焉耳。” 从中可见，张瑞图也是崇尚“淡”的美学，认为晋人楷书妙处不可学的原因就是因为它平淡玄远，这一点与董其昌、袁宏道对“淡”的认识是高度一致的。 黄道周、倪元璐、王铎三人是天启二年(1622)进士，都雅好翰墨。黄道周在《题王觉斯初集》中写道：“曩壬戌庶常之简，凡六六人，惟王觉斯、倪鸿宝与我最乳合，盟肝胆孚意气砥砺廉隅，又栖止同笔研为文章。爱焉者呼‘三株树’，妒焉者呼‘三狂人’，弗屑也。”说明他们三人关系密切，且常有唱和书信往来。其中，黄道周和倪元璐过从甚密，终其一生二人相互敬仰，相互推崇。二人都是儒家思想的崇尚者和提倡者。黄道周是一代理学名臣，既不是王阳明心学的盲目追随者，也不是程朱理学的恪守者。他谈“求仁”、“乐性”、“格物”、“致知”，是力主恢复正宗的儒家学者。倪元璐也是具有正统儒家思想的铮铮铁骨的学者。而王铎的书法思想既是崇古的，更是创新的。但明亡后，他变节降清，大节既亏，与张瑞图一样遭人唾弃，晚年的内心是焦虑悲怆的。 黄道周的书论最有影响的莫过于是：“作书是学问中第七、八乘事，切勿以此关心，王逸少品格在茂宏、安石之间，为雅好临池，声实具掩，余素不喜此业……人读书先要问他所学何学，次要定他所志何志，然后渊澜经史，波及百氏，如写字画绢，乃鸿都小生孟浪所为，岂宜此溷于长者。”从中可以看出他以大儒身份来看待书法，对书法持鄙视的态度。但他也并非完全排斥书法，认为书法虽为小技，却通大道。他在《书品论》中说：“老大人著些子清课，便与孩子一般；学问人著些子伎俩，便与工匠无别，然就此中可引人入道处，亦不妨间说一番，正是遇小物时通大道也。”这与汤显祖说的“故夫笔墨小技，可以入神而证圣”具有相似处。 在书论上，黄道周提倡“道媚”，他说：“书字，自以道媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣……宋时不尚右军，今人大轻松雪，俱为淫道，未得言诠。”可见，他所标举的“道媚”欲以晋人为宗，也对时人轻视赵松雪表示异议，体现了他既重遒劲又不废媚趣的书法审美要求。这些与徐渭所提倡的“媚胜说”有不少相似之处。如徐渭说： 世好赵书，女取其媚也，责以古服劲装可乎？盖帝胄王孙，裘马轻纤，足称其人矣。他书率然，而《道德经》为尤甚。然可以为槁涩顽粗如世所称“枯柴蒸饼”者之药。 倪瓒书从隶入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎。古而媚，密而散，未可以近而忽之也。 黄道周论书，极其推重倪元璐。但倪元璐论书之语几乎没有留存后世，他在给外甥徐止吉的文章《评姊子徐止吉时文》中说到：“欲书法精，宜使入木三分。苟静气专志求之，皆可得耳。”指出专心静气研习书法可以达到一定的境界，无关乎书法的审美判断。不过，还是可从他的两则论画中看出其艺术思想。如他在《题朱宗远画山脉》中说： 以性灵传笔墨，以绳尺传才力，以学问传意思，以道理传兴会。凡画，不性灵不法，不绳就不创，不学问不空，不道理不怪。此皆以其小离，为其大合。 在《题文衡山画卷为潘安祖》中，又说： 我法自见，为可贵尚耳。 在这两则论画之语中，他崇尚我法，推崇性灵，这应该与袁宏道倡导的“性灵说”有一定的关系。“性灵”一词虽说在唐人论艺中就存在了，但真正发扬光大的还是由于袁宏道的大力推崇和宣扬。 王铎是“三株树”中留下书论最多的书法家。他一再表白自己崇古的观念，譬如： 予书独从羲献，自唐宋诸家皆发源羲献，自不察耳。 书未宗晋，终入野道。 予书何足贵，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。 他如此说，也这样做，所谓“一日临书，一日应请索”即是这种思想的表现状态。但王铎的书法创作并不是他所说的那样“独宗羲献”、“不敢妄为”。恰恰相反，是胆大妄为，带有强烈的创新精神，形成了鲜明的风格特色。作品具有狂肆酣畅的用笔，奇崛险绝的结字，纵横奔突的章法，吞吐风云的气概。原因即在于王铎深悟师古不拟古的精神，他在《琅华馆帖册》末题跋说： 书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱……善师古而不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。 王铎在《文丹》中充满对“怪”、“胆”、“气”、“力”、“奇怪”、“胡乱”、“放手”和“撒手”的神通大加礼赞和疯狂讴歌，如他赞美“怪，则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’、文公所谓‘破鬼胆，是也！”又如赞美“大力，如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海”等，这些思想正是晚明文艺思潮影响的结果。 徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁的文论作为晚明个性解放思潮的形成和发展乃至高潮的重要标志，在这场思潮中扮演了重要的角色。钱谦益是王铎的好友，清顺治二年(1645)五月54岁的王铎和礼部尚书钱谦益共同在江宁出降，成为遭人唾弃的“贰臣”。钱谦益在《列朝诗集小传》中对晚明的徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁的积极褒扬和对竞陵派的恶意诋毁、贬低，对王铎的书论、文论也有一定的影响。 综上所述，心学的发展和变异，导致了晚明个性解放思潮的形成，在这股个性解放思潮影响下所产生的书论与文论互有影响，其中，晚明文论对晚明书论有着重要的启发参考价值。标签：董其昌论文; 袁宏道论文; 张瑞图论文; 徐渭论文; 书法论文; 王铎论文; 黄道周论文; 汤显祖论文; 李贽论文; 倪元璐论文;