反传统美学的语言诗——美国语言诗人詹姆斯#183;谢里访谈录，本文主要内容关键词为：詹姆斯论文,语言论文,美国论文,美学论文,诗人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张子清（以下简称张）：在文学界，众所周知，你作为诗人、屋顶出版社的《屋顶丛书》和《屋顶杂志》主编以及纽约赛格文学基金会主任，对语言诗的发展作了实质性的贡献。能否谈一谈你自己的创作和帮助别的诗人出版的审美原则？
谢里（以下简称谢）：谢谢让我有机会谈谈这些问题。将美学同我们所做与所知的其他事分割开来研究，其效果我表示怀疑，不过我知道美学研究在中国传统中的重要位置。美学是有关美的一系列原则，而对我来说，诗歌的价值来自于个人、群体及其集体机构的作用和过程。具体地讲，例如一个词接一个词阅读下去，便很容易了解诗歌创作是一种个人的劳动。读者可以看到作家在写作。题材的选择可以回溯到作家个人的历史。而且个人总与他的趣味和脾性密不可分。诗歌怎么能同写它的个人分开呢？
当我们读完一首诗，我们便发觉个人由于题材的多样化而消失了，转义潜入诗里、读者的意识和记忆里。一首诗由于拥有无数读者和思想性而突然会闻名于世。这些仅仅是单个艺术家的延伸吗？世界真是个人想象的延伸吗？我想不是的。我认为，中国艺术家尤其认识到这种观点的危险性。这使我想起了中国画，画中有山有水，但当你仔细观察，你便看到：在村庄或分散的茅屋之间有各种各样的人走来走去，忙于他们各自的事务。社会生活的画卷在仔细观察中展开了。
仔细研讨书页上的整首诗时，你会看到诗人回来了，并且代表这首诗。在整个文化里，美学的现实与对此种个人主义的崇拜紧密地联系在一起，而且向读者显示了这种紧密联系的不可动摇性，因为它反映了社会建构个人的方式。诗歌世界里充塞了这些个人，他们为未来而竞争。有时，他们基于共同的利益并为建立安全基地而互相依靠，于是他们就被嘲笑为流派，根据西方信条，你必须能够独自开创道路，否则你不是真正的艺术家。这样，美学便与扫遍全球的思想意识紧密地结合在一起了，但我对此并不赞许。
我觉得，如果读者不了解其他语言诗人的来龙去脉，我就很难谈论我自己。我所说的其他语言诗人即是罗恩·西利曼、查尔斯·伯恩斯坦、巴雷特·瓦顿、林·赫京尼恩、苏珊·豪、布鲁斯·安德鲁斯、鲍勃·佩雷尔曼、基特·鲁宾逊、汉娜·韦纳、杰克逊·麦克·洛、鲍勃·格雷尼尔等等。我同他们合作了二十多年。我在独立创作的同时，又想到我与别人合作的历史以及我个人吸收的精华，我同大家一道使语言诗得到了发展。
在这种意义上，作为一个作家，我认为创作的美学原则来自种种的社会关系。最好的创作来自作家群，他们在一起相互影响，在他们私人的书房里编辑和读解他们的谈话录。这就是为什么会出现由几个大诗人同时造就了伟大的诗歌时期的原因。创作环境包括诗人及其朋友、同伙、帮助他们在大众中露面的出版社、把诗与社会其他方面联系起来的批评家和懂得诗如何包含他们自己的、创造性阅读的读者。因此，我的诗美学涉及到创作环境及各种相互关系。
你所问的美学实质上是诗歌的策略或社会学问题。正如我刚才所说，我对美学这个词不太有把握，因为它意味着对美的研究和有关艺术、精美、典雅、批评、修养、优美、陶冶等等的活动。在美国文学作品里，我们作了许多努力去掉我们的艺术原初的审美标准，创造反美学的艺术。我刚列出的一连串词语对大多数同我有来往的作家朋友来说是最讨厌的。至于审美原则，我宁可研读诗歌和研究创作，而不从创作中寻求达到的质量与成就上去考虑。阅读与实践建筑在词的组合与联系之上。写作起始于把两个词放在一起。这些用独特的方法拼块构建旨在创造音素结构、句子、诗行、诗篇、散文作品和体现社会不同成分的不同体裁的文学作品。我仔细阅读过四十几位语言诗人的作品，发觉他们每个人的语法和句法都各不相同，而语言诗的写作是以这些多种方法为特色。西利曼的《新句》、伯恩斯坦的颂诗、苏珊·豪的历史诗、格雷尼尔的《句子》或者我自己的《模式》在形式上很不一样，但都是语言诗。
近年来，我个人特别注重不同的体裁及其所表现的作品种类和社会。对我来说，表现在诗歌里的一切是济慈所说的“具有立法的功能”。他并非指诗人们是制定法律的秘密组织。如果诗人秘密组织起来制定社会法律，那是反动思想作祟。他的意思是，诗歌里所表现的东西确立了一批订户的分界线，或者说确立了读者、写作风格、创作策略。在我最近出版的《我们的原子核遗产》一书中，我试图揭示原子核模型（它成了认识的标准）只不过是我们自己生命的一种表现，并不是对普遍的物理结构的客观展示。在我的新著《遗憾》里，我将探讨环境模式。我在描述语言如何同政治结合时谈到过环境模式。把多种认识论的学科知识强加到诗里能使我回避既成的观点，而这种既成的观点的编码存在于过去的诗歌形式——十四行诗、爱情诗、自然诗、战争诗、沉思诗、颂诗里。例如，十四行诗是理性主义的密码，是资产阶级社会、实验创作和先锋派为了追求科学、技术和理想而制定的新律令。在我看来，每个时代的诗歌必须重新界定，同时它是过去与现在、与创作实践相互影响的产物。在这个意义上讲，我是一个观念化作家，我用从其他各学科获得的成套成套的思想构建作品。我的作品是一个合成品，其审美趣味异于那种作诗须保持浑然一体的美，而必须保持纯粹、完整的审美标准，保持它所实践的水平上的独特性。每当我感到自己的作品受到约束，陷入封闭的状态时，我便寻找出口，通过出口延伸诗歌的界线，这样我就能持续保持个人、利益集团和各种机构之间的张力，保持公民、各民间协会组织和政府之间的张力，保持读者、出版社、图书发行单位、评论家、杂志和作者之间的张力。我想，我在此已清楚地陈述了我的审美观点。
在编辑和出版别人的作品方面，我并不刻意寻找“最好的”作品。诗歌不是竞赛。作品的质量存在于短语里、组诗里和诗篇与其所指意义之间的联系里。诗歌的质量很少取决于诗集的规模。寻找“最好的”诗集对我来说不是首要的。虽然完美的封闭式的艺术形式富有吸引力，但它太依赖于与美的联系。所以作为一个编辑和出版者，我寻找种种意义延伸的关联。诗歌的活力来自何处？什么是今年最富激发性和意义深远的诗歌典范？什么是今年用独特模式写的诗？什么是今年在某个特别区域里写出来的诗？凡此种种，我都想出版。诗歌的永恒生命力来自它的关联性。试图写一首旨在永恒的美的诗篇肯定会泯灭于遗忘之中。
张：根据我对语言诗的阅读经验，我发觉语言诗人总是千方百计摆脱日常生活中的陈词滥调，而这些陈词滥调在大多数情况下系大众媒体所造成，这就是为什么语言诗中的语言常常显得支离破碎，无逻辑，不合语法规范，但有时非常新鲜。在纽约，我有一次曾听见你讲语言诗的破碎性源于当代社会的破碎经济，特别在诸如美国这样的发达国家更是如此。这很有趣。是否请你对这一理论作进一步说明？
谢：我以为语言诗的破碎性程度远远低于庞德和T.S.艾略特这类诗人写的现代派诗。语言诗是现代派诗破碎性之后的重建。针对为了消费用“有意义的”短语和音素写破碎性段落的诗，语言诗则企图重组意义。语言诗是对有用的结构及其替代品——破碎性的反响，而这些有用的结构及其替代品则是主流诗歌的各种机构和协会为了控制资源而掌握的。语言诗的反响是试图重建被广告、政治口号、制造武器和粒子加速器的军事工业所破坏的语言世界。语言诗试图在读者阅读时给他们以构建意义的权力，而不是让他们被动地接受和消化权威作者所给予的意义，权威作者则站在高处回收。
破碎经济理论是我从阅读戴维·哈维《后现代状况》一书中获得的，他是英国的地理教授。他从工业先进国家里阶级划分模糊（或破碎）的视角描述政治经济和文化经济。根据马克思《资本论》的观点，资本把劳动力转变成工资劳动力，劳动者同其产品的分离，主观劳动力同劳动力客观条件的分离，把劳动者变成了残缺不全的人。马克思把市场划分为劳方与资方两个阶级。哈维指出，劳方与资方之间斗争的界线现在已难划分。福特主义的经营方式让工人们负责单个的工作，而今阶级本身被分为资本及其需求。在先进的国家，资方可以是厂主、经理、咨询顾问、订约人、外购用工联营经理、专业技术人员、互助基金经理和政治官员。生产资料的所有权已扩大到美国全国人口的25%左右，也许更多。各阶级各阶层为利益而相互竞争，控制资源，过去的数十年以来，竞争的权力平衡忽上忽下，来回摆动。企业承包使各阶级阶层里的竞争加剧。竟争造成的资本可以由跨国公司、世界银行和国际货币基金组织这类国际组织支配，这些国际组织对调度从日本到意大利等等国家的集体资金具有支配权。为了回避资本主义剩余价值所产生的矛盾，而今资本推动着劳动力以及世界的资本。（我一直在一个电脑系统工作，它每天向世界各地支付超过1000亿美元。）哈维称这些新机制为“弹性积累”。哈维从理论上提出，艺术作品的破碎性与阶级的破碎性有关，也和这些阶级同生产资料关系的破碎性有关。他的论据很复杂，可惜他在文化经济与政治经济如何联结在一起的问题上表述得不充分。西利曼在他的诗集《新句》里探讨了这个问题，我在前几年出版了这本书。
另一方面，我们必须明白句式支离破碎并不能精确地描绘现实。对那些支离破碎的材料必须加以重构。斯坦利·费希在最近发表在《纽约时报》上的一篇文章中指出破碎性手法如何被用来错误地表现政治不平等，而这种被用来展示民族不平等的策略并不存在。在对毒打黑人罗德尼·金的白人警察的初审中，记录毒打场面的电视纪录片一个画面接着一个画面地放映，但未能显示“蓄意残害”的细节。毒打黑人的过程被降低到一连串“单个的画面，仿佛这个案件的一切一直是打，打，打，”而整个事件被遗忘了，被忽视了。费希进一步论述说：“先切碎现实，然后把所有的份量放在单个碎片中的这一手法，在不论何时你想要把注意力从整个大画面移开的情况下是有用的，这就是为什么它对那些想要回复到行政管理状态的保守共和党人富于吸引力。在每条前线上，从环保到积极行动，生态学和司法上的种种大问题被同样切碎的技巧向后推入背景，这就很容易使锡米瓦利的陪审员们忘记他们正看到的是一场毒打。”
语言诗并不想重复具有破坏作用的支离破碎法。面对破碎法及其令人难以忍受的解构作用，语言诗通过多种方法，旨在重建意义。我认为不必丢掉有作诗价值的破碎法，但须写出感官认识的过程。从法国画家塞尚到目前为止的现代派文艺家们都试图科学地认识现实，把现实分割成许多部分进行分析和理解。在减少疾病和饥饿方面，科学分析与分解法的作用是明显的。分析问题，确定原因，最后解决问题的科学与医学的能力给现代技术带来了极大的利益。然而，必须使分析适可而止，它现在成了治疗百病的万金油。而今我们必须试图重新审视在这个星球上我们的整个生命，而不仅仅是着眼于它的部分。
作为技术专家，我认为破碎法是重新界定结构的手段。通过把任何物质（或事物）切割到最小单位，根据该物质（或事物）的用途而不是根据其历史发展的精确原理和实践，它可以被改组。去问一下作家什么是重构破碎事物的手段就明白了。现代派的破碎法，资本主义的破碎法不应该是终点，而仅是重建自我、文化和社会的起点。
张：我发觉你的诗十分机智、幽默，因为你喜爱巧用词句，这是语言诗的特色之一。其优点是锐化读者对语言的感知力，捕捉语言中的多层面的意义，但缺点是增加了一般读者理解诗歌的困难。作为译者和非英语的诗歌研究者，我翻译你的诗时感到非常吃力，例如你的诗集标题In Case很难译成中文。它有两个意义：①假使；②免得（或以防万一）。究竟挑选哪个意义呢？又如你的诗行："Ration felt.Trying to say,appear in flood as let down your hair along the vice"，恐怕连美国普通读者对此也会闹不清的。如果我理解不错的话，这是典型的语言诗诗行，是语言诗诗人爱用的艺术手法之一。你们的确突破了传统的思维方式，但却付出了读者误解的代价。这是我对语言诗的看法。我不知道美国高层次的读者在阅读这些诗行时有何反应？你作为一个语言诗人，对我作为中译者和外国读者对语言诗的这个印象有何评论？
谢：从哪里说起呢？混淆是认识领域里的一个好去处。是不是我促使你提这个问题的呢？混淆是一种启发式艺术方法。如果你看着混淆你视听的东西，它教会你去看你被混淆的原因，不论何时你感到混淆而不是不加内省去行动时，它帮助你仔细去看。这种自我反省正符合杰克逊·麦克·洛的意思，当他称语言诗为“以读者为中心的诗”的时候。在给读者造成意外反应的背后的促动——不管它是混淆、愤怒、灰心丧气、惊叹或反省—是鼓励读者检阅书面的词语，对构建诗篇的材料仔细察看。反过来，读者所看到的不仅仅是他（或她）自己的形象，因为每个读者各有不同的反应，并且是诗歌本身而不是某些让读者了解的外部意义。
使你感到迷惑不解的是你想了解对某些词汇或作者意图的期待受到了挫折。那种期待一旦受到挫折以后，一种新的诗便产生了，在创造意义的过程中，它把读者包括了进去，意义便不是预定的了，也不全是作者的了。读者读语言诗时是他（她）自己在创作，如同作者为了了解他（她）自己已经写的那首诗必须再阅读它一样。
我们的观点分歧之处不在于你出色地阅读文本，而在于你的期待——为一般的读者考虑。如今有符合期待的标准，但我是为富有远见的读者而创作的，过去的几年里，这样的读者量增加了。1976年，我开办屋顶出版社时，有人说：“你不能那样写诗啊。”如今全美国大多数研究生诗歌课程都包括语言诗，而且有几个学校的有关系科被语言诗的拥护者和朋友所把持。要说有什么区别的话，语言诗获得的成功太大了，以至对它自身的发展没有什么好处。
张：查尔斯·伯恩斯坦、汉克·雷泽尔和你是中国诗人，特别是青年诗人熟悉的语言诗人，因为你们的诗被译介到了中国。雷泽尔教授和你应邀在北京、南京、苏州、成都等城市进行了诗歌朗诵，会见了不少中国诗人和评论家，并且与他们进行了座谈。他们对语言诗的反响如何？你对那些学着写语言诗的中国青年诗人例如朱君的看法如何？请问，你与其他的语言诗人为什么欣赏他的诗？
谢：在我遇到的中国作家和评论家之中，有许多人对英语语言诗很熟悉，就我有限的了解能证明这点。南京的一位有学问的诗人（指邓海南——张注）对我朗诵的诗篇的感应很敏锐，知道哪些是我早期的作品，哪些是我的近作。我们在美国的文学前沿时间很长了，以至我现在忘记了语言诗人们艺术实践的一些经验教训，那些为了使语言诗常新所作的不懈努力的经验教训。
在对待我们努力扩展诗歌疆域方面，中美两国年纪大一些的作家感到较难接受。只有青年诗人们赞成我们的诗美学和文学方针。在北京，我们受到一些中国最优秀的文学才子们的友好接待。我们对加入中国诗人们和弗雷德里克·詹姆逊（由中国社会科学院外文所王逢振陪同——张注）之间的谈话感到荣幸。在南京，我们见到了南京市作协组织的一批诗人（由秘书长冯亦同出面接待，应邀参加的有丁芒、黄东成、邓海南等一批老中青诗人——张注）。在南京，一些优秀的青年诗人设宴招待我们，在同他们的交谈中，我们获益非浅。
车前子和朱君的诗给我留下了特别深的印象。他们与汉语的书面文字和口语的关系和我与英语的关系十分不同，但有共鸣之处，这深深打动了我。虽然我只能阅读朱君的译成英语的诗，但我能分享他在诗中的关注。在我看来，朱君专注于艺术形式的操作是对上一代以内容为中心的写作的重要背离。他似乎表明如何在稿纸上遗词造句、安排诗行同词句意义的本身一样重要。我认为这可能是对最具革命性的文本的一次激进的背离，虽然它同样是革命性的。他说：“诗是不能用词语写的，而是通过诗书写词语。语言是诗歌调了味的本体，是它的起因和根源。中国语言诗的最大魅力在于它的方块字，方块字本身就是诗，具有迷人的魔力。”我开始把他的诗《编排方式（底+面16K×2）》〔1〕给这里的美国诗人看，它产生了很大的反响。我也很高兴地见到车前子，他的视觉词语诗真正地创造了画面与诗艺之间的协调。他训练有素、自由表达的能力在美国这儿也是无与伦比的。他的作品真正地富于创见。
你主编的刘锋翻译的《中国语言诗选》中的一些诗人我们美国诗人读了感到惊奇，我们以为中国诗是唐诗那样的抒情诗或革命宣教诗。在美国这儿应当传播更多的中国新诗。
张：你读了哪些中国文学作品？如果你读的是英译本，你喜欢的译者是哪些人？
谢：糟糕的是，我读的都是英译本，不过我喜欢查看我字典里的汉字，欣赏那些无法译进英语的词干。在中学里我读过费诺罗萨的文章《作为诗歌载体的汉字》，它对我有影响，我知道一些中国作家反对使用汉语方块字，但我认为它是有用的批评工具。如同你在前面提过，“毛”或“发”在中文里有许多词用来表达，但在英语里，“hair”的其他意思被认为是俚语或甚至是令人感到唐突的词。我读过几十本中国的文学著作，大多数是古典的，对中国文学的了解非常有限。庞德译的《诗经》对年轻时的我有过影响，但我怀疑他的译文忠实程度，他的改写可能多于翻译。我还读过唐诗、宋词以及后来的一些诗歌选集。我在小说方面读过《金瓶梅》的删改本、《红楼梦》以及名气小一些的古典小说。在20世纪的中国文学著作中，我读过毛泽东诗词和文艺批评著作。在当代中国诗人之中，我喜爱朦胧派诗人，他们在美国很有名气。我花了不少时间阅读了《古代中国的科学与技术》一书。我很欣赏《西游记》。近年来，我试图鼓励翻译中国新诗人的作品。
张：中国文学或哲学对你的审美观念起了什么影响，如果有什么影响的话？
谢：我模仿唐诗写了不少诗，但我想这是创作，而不是猜想式的翻译。我二十几岁的时候，特别想要把一些政治内容输进我的诗句里。中国宋代精英们的观念和文化以及20世纪的中国农民长期以来一直在启动我的想象力。
我也花时间读了一些选集里有关中国的考古学和人类学的作品，例如有一本关于中国早期研究的著作《中国文明的起源》，它包括了中西学者写的一些文章。它对我的诗集《我们的原子传统》有很大的影响。特别在多学科的融汇上——人类学、考古学、生态地理学、遗传学、艺术史等等放在一起创造了一种对各种问题所作的“浓缩描写”，它比用任何单一学科的知识去描写更富有启发性。
中国画，特别是北宋的画（我看到的仅印在书中）对我了解艺术也有影响。
我对中国早期的哲学家例如孔子和孟子略知一二。我读过两本西方人写的、不是你们伟大历史学家写的中国史专著。毛泽东影响过我这个60年代的时代产儿，我读过他的英译本诗词和小红书《毛主席语录》。当代的西方政治领袖没有像他那样地触及更大的政治问题，他们害怕其结果会毁掉他们的权力。毛泽东是最后一位富于战略眼光的政治家。毛泽东思想和人们对他的记忆对中国有着重大的影响。
张：白天你是科技开发公司的技术人员，晚上你埋头于创作诗歌。这很有趣。我不知道你如何处理这两者的关系？技术问题是有助于，还是妨碍着你的诗歌创作？
谢：两方面都有。妨碍我的是我的时间远远不够。但我一直不让自己成为专业诗人，锁进专业的社交圈里。结果是：我的诗歌继续变化，甚至在我四十大几的时候，我的诗歌依然在发展，而大多数我同时代的诗人则在重复他们已经取得成功的诗。我也能把多种语言带进我的作品里，而不仅限于诗学问题。在学术界以外容易创造一个非专门诗学话语。我相信许多学校的当代中国作家会赞同我的努力，回避创作围绕自己的轴线旋转、失去认识世界的个人诗歌。
技术问题也成了我许多作品的主题，我不能排除这方面的活动，但如果我在写作方面多了一些，或在技术工作方面多了一些，我的家人会提醒我。我想我很贪婪，世上许多东西对我都有吸引力，我不想让任何东西从我身边滑过去。但你知道，对诗歌来说，这是最感困难的问题：诗歌如何适应世界？我无法在这么小的篇幅内说清楚。问题源自对诗人伦理态度的假设。美国和其他国家的许多作家以为诗人的伦理排除对客观世界实质性的参与，诗人必须使自己远离日常繁琐的生活，除非他采取讽刺的姿态。在我看来，这种姿态使诗人与末日来临的信仰捆绑在一起。而我没有这种信仰。我想要诗歌能够在多层面上参与世界，紧紧接近技工、农民、兵士、学者和银行家。诗人的语言能适合讲给所有各行各业的人听，不是仅仅要求他们放弃日常的生活去肩负某些更高的使命，而是支持他们所从事的工作。
【附记】这是一篇1994年在纽约对著名语言诗人詹姆斯·谢里的访谈录。在他陪同的途中和他的家中问与答不是一次，而是数次进行的。经过整理后，他把他的回答用正式的书面文字寄给了我，在此对他表示深切的感谢。这个访谈录涉及了当代美国诗美学的许多方面，其中最突出的有三点：1.诗的破碎性或支离破碎（fragmentation）是现代派诗的重要艺术手段之一。最典型的例子是T.S.艾略特的《荒原》和庞德的《诗章》。诗节与诗节，诗行与诗行之间的跳跃很大，表面上常常失去了逻辑的联系，像一盘散沙那样地支离破碎。2.语言诗人或其他一些先锋派诗人认为写诗不是现成地把他们的思想感情塞给读者，使读者成为被动的消费者，作者则站在高处对读者给予恩赐，而在诗中巧设带有混淆性（或模糊性）的“机关”，不把话说尽或点明，希望以此使读者成为文本的参与者和创造者。3.语言诗人最注意吸收当代科学与技术研究领域里的先进思想，密切关心社会现实生活，对资本主义社会持批判的态度。至于诗人相信美国社会劳方与资方的明显区别已经消失的理论，值得商榷。这只适合于白领阶层或中产阶级，因为美国低层社会仍然存在着大量被压迫被剥削的工人。
〔1〕见我主编 、刘锋译的中英对照本《中国语言诗选》。1993-94年本人曾在美国访学期间为此作过专题报告，并散发过此书。加州大学洛杉矶分校的《美亚杂志》1994年第3期选载过朱君的这首诗。——张子清注