东西方戏剧的分野，本文主要内容关键词为：分野论文,东西方论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今天世界上存在的或存在过的诸多戏剧舞台样式，其生成有两个基本的区分明确的来源：东方戏剧与西方戏剧——这里引出了一个具有历史纵深的概念：东西两大戏剧体系的并立。概念的界定既带有文化划分的意义，也含有传统的内蕴。从历史延伸来讲，西方戏剧对应于欧洲技术革命以来所建立起来的近现代工业文明，东方戏剧对应于传统文明。从文化范域来讲，西方戏剧勃生于基督教文化领地，东方戏剧繁衍于佛教文化圈域。历史与文化的交合作用，将世界戏剧定型为东西两大基本范畴，二者具有不同的传统渊源和艺术发展轨迹，形成不同的形式规则与美学风范。
与奠基于古希腊、罗马戏剧和中世纪宗教戏剧，逐步走向现代话剧、歌剧、舞剧三种形态分流，而以话剧这种以写实性为原则、以模仿生活为目的的舞台样式作为基本形态的西方戏剧不同，东方戏剧（印度梵剧、中国戏剧、日本能乐等）具有一致的诗、歌、舞浑融而一的舞台艺术特征，其审美原则融写意性、装饰性与抒情性于一体，这些是它确立自身概念范畴的基本要素，尽管这一要素的内部构成方式以及实际操作规程，在东方戏剧种属内仍然歧异很大。
东方戏剧和西方戏剧经历了近似的原始质朴与浑融阶段——人类的初始思维是相通的。然而，西方戏剧早在古希腊时期即已奠定异质的文化因子，当它遇到了文艺复兴的适宜气候，在其特定文化的制导下，便逐渐开辟出一条生动别致的路途，其舞台行为方式日益抛弃了假定性原则，日渐走向模仿真实的方向，尽可能地逼近自然生活情状成为它的终极法则，这使它与东方戏剧甚至与它自己的过去划出了明显的界线。从此，西方戏剧与东方戏剧分道扬镳，走向不同的方位，在审美原则与舞台形式上拉开了距离。东西方戏剧在戏剧观念上形成对抗状态。近代以后，西方的科学主义与技术至上原则在孕育出强大工业文明的同时，也将人的精神历程引入现代焦灼与彷徨，装腔作势的仿真舞台无法解除人们的精神焦渴，话剧不得不寻求对自身手段的超越。在一片嘈杂的现代声嚣中，话剧通过象征主义、表现主义种种手法，改变了惯常的运行轨道。西方戏剧舞台开始出现回归的趋势，走向全面的假定性，走向自身传统的历史深处，走向东方戏剧。总括西方戏剧的历史，我们可以看到明显的三阶段图式。东方戏剧所走过的路途不同，它的历程基本保持稳定性，它的原则精神从一开始奠定就没有发生变化，它的发展采取继承→扬弃与稳态渐变的方式，虽有形式转型，美学观念方面并无本质性变异。因此，如果我们以东方戏剧和西方戏剧互为坐标来观察历史，就建立起一个独特的视角。
一、文艺复兴与西方戏剧观念的变更
东方的梵剧和戏曲与希腊戏剧在原则上有着相异之处，那些差异尽管具有本原性，即在东西方戏剧最初的元素里已经奠定了差异的根基，但其舞台风貌的区分还不十分明显，共性仍大于个性，这是由东西方戏剧共同处于初始状态的原发性所决定的。然而，随着二者在后来的历史展开，这种差异就变得越来越突出和明显。东西方戏剧的真正开始走向明确分野，是在经历了文艺复兴的刺激，西方戏剧受到欧洲广泛兴起的理性主义思潮的影响，从而在戏剧观念上发生了重大转折之后。
文艺复兴所倡导的人文精神建立在大量科学实验和理性实践的基础之上，它使人们的认识普遍走向解析式的理性主义（注：例如文艺复兴的最杰出人物达·芬奇（L.da Vinci,1452～1519）曾说过，人的经验要“按照确切规定的第一原则，在真实的推论中一步一步地达到结论，如同在数学原理中所看到的那样”。（Y.A.李希特编注：《列奥那多·达·芬奇笔记选》，转引自李志逵主编《欧洲哲学史》，北京：中国人民大学出版社，上卷第124页。）。当然，理性主义的基因早在古希腊文明里已经孕育，它奠定了后来西方文明的特色。古希腊的民主理性、科学主义，古罗马的法制意识和成文法形式，甚至包括中世纪宗教黑暗隧道中一直在延伸的科学实证主义（注：正是这种科学实证精神导致了现代科学的诞生和宗教神学的崩溃，最突出的例子就是哥白尼的日心说对于宗教控制的内部突破。），都导向于欧洲的文艺复兴和科学主义时代的到来。从此，欧洲彻底脱离了原始蒙昧而进入理性自觉，科学精神的膨胀改变了时代，改变了文学艺术，也改变了戏剧。
理性主义对于欧洲戏剧的影响深刻体现在两个方面：一是分析原则导致戏剧手段的日渐走向单一化与纯粹化，戏剧的类型区分开始出现，彼此走向分离，话剧、歌剧、舞剧成为彼此独立的三大舞台样式；二是戏剧舞台求真观的膨胀及其硬性原则的确立。
理性主义把世界放进数学的图式里进行解构，这一观念从古希腊的毕达哥拉斯学派即已奠定（注：毕达哥拉斯学派认为一切事物都有量的属性，都可以计数。数是万物的始因。世界的构成从一开始，从一产生，从一和二产生各种数，从数产生点，从点产生线，从线产生面，从面产生体，从体产生水、火、土、气四种元素，从四种元素产生出万事万物。参见李志逵主编《欧洲哲学史》，北京：中国人民大学出版社，上卷第18页。）。随着天文学、力学、化学、数学等近代科学的巨大开展，随着太阳中心说、行星运动定律、落体定律、万有引力定律、磁、血液循环、细胞、对数、坐标几何、微积分等实验科学成果的产生，随着显微镜、望远镜、温度计、气压计等科学工具的发明，自然界日益被分解为各个不同的方面，供人们进行分门别类的研究。建立在这种实验科学基础上的考察事物的方法，也被培根（F.Bacon,1561～1626）、笛卡尔（R.Descartes,1596～1650）、洛克（J.Locke,1632～1704）等哲学家移植到哲学中来，成为一种带有普遍性的解析式思维方式，为这一时期的人们所普遍接受并运用。
戏剧同样被逐步分解而走向单项明晰的纯粹性。古希腊悲剧中虽然逐渐排除了舞蹈因素，但它仍然倚重歌唱（包括歌队伴唱和角色自唱）。文艺复兴之时的学者却对之作出别样的性质规定。意大利戏剧理论家斯卡里格（J.C.Scaligar,1484～1558）在他的著作《诗学》中， 对亚里斯多德论述的悲剧要素进行了严格修正，其中最重要的、对以后几个世纪的戏剧发展都产生了重大影响的是：将和声和歌曲排除在悲剧成分之外，而把包含语言的动作理解为悲剧的唯一要素。他明确指出：“虽然亚里斯多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素，但正如哲人们所说，它们并不是悲剧的要素。悲剧有一个要素，而且是唯一的要素，那就是表演。”（注：[意]斯卡里格：《诗学》，转引自余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社，1983年，第159页。）将传统的和声与歌曲从悲剧手段中分离出去，导致了悲剧这种欧洲当时的主要戏剧样式，与抒情性、叙述性和表现性的进一步脱离，更加倒向舞台动作的生活与写实化。
斯卡里格对于悲剧手段理解的进一步狭化和单一化，反映了当时西方戏剧观念的发展所透示出来的基本倾向。文艺复兴之后的欧洲戏剧，一方面从发掘出来的希腊和罗马遗产里面寻找悲剧和喜剧的原生态，试图恢复其舞台面貌，一方面开始了对于中世纪以来的各类歌唱和舞蹈剧（包括神秘剧、圣剧、拉丁喜剧、田园剧、牧歌喜剧、假面舞剧等等）的元素抽绎，原来集各种表现手段于一身的庞杂状态被理解为幼稚和低劣，其艺术精髓被分别导泄到单一的渠道去分流，在此基础上孕育出分工明确而各具特征的舞台艺术种类，从而产生了我们所具以划分现代戏剧的基本概念类型：话剧、歌剧和舞剧。
按照后来的西方观念的理解，歌剧与舞剧通常是划归音乐和舞蹈的类别范畴的，它们不属于戏剧。于是，将其它表现手段排除之后的话剧变得单纯起来，正如黑格尔（G.W.F.Heget,1770～1831）在《美学》第三卷中所说：“戏剧的表现方式还细分为合唱、独白、对话三种。合唱和对话的区分特别是在古代戏剧中形成的，近代戏剧已放弃了这个区分，在古代戏剧中由合唱队表达的东西在近代戏剧中已由剧中人物自己来说出了。”（注：[德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务出版社，1981年，第三卷下册第258页。）在话剧与生活接近的舞台动作中，语言成为特殊重要的传感媒介，黑格尔对此同样有着精辟的归纳：“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”（注：[德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务出版社，1981年，第三卷下册第259页。 ）对话成为话剧艺术手段的主要构成，成为抒发人物感情、塑造性格、推动戏剧冲突开展的基本工具。
概括以上论述可以得出这样的结论：西方戏剧从文艺复兴以后，在解析式思维方式的支配下，逐步把原始综合状态中的歌唱、舞蹈等艺术因素分离出去，使戏剧的表意符号除了形体动作之外，仅留下了语言。
戏剧舞台上建立起以真实性为基准的艺术原则，与当时的时代科学理性对于认识事物合理性的要求也是符合的。真实的法本即是自然，因而文艺复兴时期的意大利文学批评家明屠尔诺（A.S.Minturno,? ～1574）在《诗的艺术》中说：“这门艺术要尽一切努力去摹仿自然， 它愈接近自然，也就摹仿得愈好。”（注：伍蠡甫主编：《西方文论选》，上海译文出版社，1979年，上卷第189页。朱光潜译。 ）体现在艺术创作上，首先是绘画技术的革命，对于实现艺术真实性提供了先决条件：15世纪透视学原理的发现，使画家通过运用光线明暗对比、赋予不同的物体以一定比例关系等手法，可以实现对事物的逼真摹写。这种手法移用到舞台绘景上，就出现了有景深的背景画面，它被用于在舞台上制造立体空间的幻觉。我们从16、17世纪遗留下来的戏剧布景图案中经常可以见到的画面是：一条街道从远方伸展过来，两旁排满了房屋店铺，到达演员所在的舞台台面时，街道恰好变成了十字路口，于是戏剧的场景就被设置在人来人往的大道通衢上，便于角色的自由来去和上下场。它们与古希腊和莎士比亚戏剧中的缺乏布景构成鲜明对比。
背景构图的与场景一致，势必要求舞台表演上的相应变化。在过去的无布景或写意布景舞台上，演员可以随意通过台词和表演来引渡舞台时空的改变，不会受到具体场景的限制。但在上述街道背景前，他的行为开始受到制约，他的语言和动作都必须与现实生活中这个十字路口所可能发生的情形相符。写实布景的产生，又对舞台样式提出了要求，以前那种在旅馆天井、简易剧场随意设置的三面观看式舞台无法与这类写实性绘景相统一，于是台口就逐步内缩进去，进入到一个镜框式的内空间之中。在这个过程里，戏剧表现中的假定性被一步一步地摘除，许多程式化的表演被视为原始、幼稚的成分而遭到淘汰，其理论结果之一就是“三一律”戏剧原则的产生。
“三一律”戏剧原则是文艺复兴时期的戏剧理论家们依据时代标准对于亚里斯多德悲剧学说进行修正甚或是篡改的产物。亚氏著述依据戏剧必须付诸舞台演出的实践原则，曾经对悲剧提出“情节整一性”的要求（注：亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第27、28页。），文艺复兴时期的理论家们则在整个时代对于科学、理性、解析、逼真等原则的热情和崇拜基础上，进一步引申出“时间整一性”和“地点整一性”。“时间整一性”建立在对于亚氏《诗学》一句话的误解或曲解基础上，意即把亚氏根据古希腊戏剧演出通常持续一个整日（白天）的事实而说的“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限”（注：[希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第17页。），解释作是对剧中事件所发生时间的要求，并据以提出一部戏剧里事件所持续的时间不得超过12小时的规定（注：文艺复兴时期的理论家对于戏剧的事件持续时间通常都持12小时的观点，例如意大利的罗伯特里（Robertelli,1516～1567）、钦提奥（G.Cinthio,1504～1573）、卡斯特尔维特洛（L.Castelvetro,1505～1571）皆如此，塞尼（b.Segni,1500～1558）认为应该是24小时，明屠尔诺（A.S.Minturno,?～1574）则将时间延长到48小时。参见[英]阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，北京：人民文学出版社，1985年，第42、43页。），更加极端的议论则是要求戏剧时间严格等同于事件在生活中真实发生时所占有的时间，即如意大利著名学者卡斯特尔维特洛（L.Castelvetro,1505～1571）在《〈诗学〉诠释》中所说：“戏剧应该是原来的行动需要多少小时，就应用多少小时来表现……表现的事件也不应多于演出所需的时间里可能发生的事件”（注：[意]卡斯特尔维特洛：《亚里斯多德〈诗学〉疏证》，吴兴华译，《古典文艺理论译丛》第6辑，北京：人民文学出版社1963年版，第2页。），于是有人提出要将戏剧中事件的发生时间严格限制在三个小时之内（注：例如马吉（Maggi）在他1550年出版的《亚里斯多德〈诗学〉通释》中即提出这种观点。参见[英]阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，北京：人民文学出版社，1985年，第42页。）。“地点整一性”由“时间整一性”关联而来，并据说依据了对于古希腊悲剧实际创作规则的总结（注：实际上古希腊戏剧并不严格注意事件发生地点的统一，改换地点的事情时有出现。例如埃斯库罗斯的悲剧《报仇神》开场在得尔福城，下一场在百余公里之外的雅典城，并于一场之内，又将地点从雅典娜神庙改换为战神山法庭。索福克勒斯的悲剧《埃阿斯》开场在埃阿斯的营帐前，下一场改为海滩上。只是由于歌队经常在场以及换景困难，这种情形不是太多而已。参见罗念生《〈诗学〉》译后记》，亚里斯多德《诗学》，北京：人民文学出版社，1962年，第128、129页。），例如卡斯特尔维特洛说：“事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的为范围（注：[意]卡斯特尔维特罗：《亚里斯多德〈诗学〉的诠释》，陈译，伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，上册第194页。）。“三一律”中除了亚氏原论的“情节整一性”具有戏剧创作法则的终极意义以外，时间与地点的不可移易性则更多成为创作的桎梏，因而即使是在严格执行“三一律”法则的欧洲古典主义戏剧时期，它们也为古典主义的代表作家所抱怨并实际上形成创作实践的突破。
“三一律”的基本原则精神就是要在戏剧舞台上制造幻觉，所谓的时间、地点和行动的一致，都是向戏剧提出绝对仿照自然和绝对遵从生活规律的要求，从而在舞台表演中实现生活幻觉，让观众尽量少地感受到戏剧情境与生活情境的差异，从而模糊二者之间的界限，以便达到最大的“真实”度。即如卡斯特尔维特罗所说：“不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时；他们拒绝受骗。”（注：[意]卡斯特尔维特罗：《亚里斯多德〈诗学〉的诠释》，陈译，伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，上册第195页。）虽然，对于那些完全无视戏剧规律的剧作家来说， 制定一定的创作规则具有实践性，“三一律”也确实产生了促进戏剧创作朝向规整化发展的作用，但如果强调到极端，任何真理都会变成谬误，“三一律”亦是同样，它从一开始产生并发挥作用起，同时也就成为束缚剧作家观念与手脚的枷锁。尽管在它制约创作的长时期内，有众多的作家和理论家对之提出尖锐的批评，他们的创作也并不完全遵照这个法则，特别是18世纪浪漫主义思潮支配戏剧创作的时候更是这样，但法则却成为永恒的概率，在平均值的位置上一直朝前延伸，尤其是在19世纪欧洲戏剧发展到自然主义阶段之后，它更发挥了极端的作用。
二 东西方戏剧观念的分野
当欧洲戏剧发生上述变化之时和之后，东方戏剧仍然禀袭着传统的基因，长久保持了在平稳延续的环境中缓慢发展，没有本质性变革的因素出现，因而保留了其艺术特质的原始综合性，并越加走向装饰化与规范化。于是，在东西方戏剧舞台之间形成了极大的性质差异，此时两大戏剧体系正式形成。欧洲戏剧舞台所发生的这一变化使之不仅与东方划清了界限，而且与其所继承的戏剧传统也划清了界限。于是我们就不难理解：为什么连欧洲近代戏剧的巨匠莎士比亚的作品，也遭到了新古典主义者们的强烈形式抨击，认为它们没有遵守戏剧的基本规则。同时我们也将理解：为什么到了400年之后的20世纪初叶， 当西方戏剧舞台希图从古希腊和莎士比亚戏剧传统中寻找其本原精神时，会对东方戏剧感到如此亲切！
当古典主义的戏剧原则支配了时代与社会的认识，观众也在制造幻觉的镜框式仿真布景中习惯了舞台的逼真性以后，古希腊戏剧、中世纪戏剧甚至莎士比亚戏剧的那种原始的简陋就使人不可忍受。如德国启蒙主义戏剧理论家莱辛（G.E.Lessing,1729～1781）在《汉堡剧评》里所描述的莎士比亚戏剧舞台那样：“只有一幅可怜的坏粗布做成的幕布，拉开以后只现出光墙，顶多用席子或毡子挂起来，这儿除了想象而外就没有任何东西能够帮助观众理解和演员表演的。”（注：[德]莱辛：《汉堡剧评》，张君川译，《古典文艺理论译丛》，北京：人民文学出版社，1962年，第3册第125页。）在时代观众的眼睛里，这种现象该是多么触目惊心！因此可以想象，如果此时的欧洲人碰巧见到了东方的戏剧形式，他从自己习而不察的戏剧观念出发对之进行评判，会得出什么样的结论。
1 一次偶然的碰撞
历史恰好留下了一个鲜明的例证。17世纪以后欧洲传教士的向东方远进，在欧洲与遥远的神秘古国——中华帝国之间开通了一条文化信息渠道，东方文化的片羽只鳞通过传教士们的笔记、信札和报告书，飞到了欧洲大陆。当时的西方，欧洲中心主义的文化论尚未成形，思想家们着力于从各个文化里寻找人类文明的共有源头，借以追寻理念的启示和现实发展的传统力。于是，一个偶然的契机，中国戏曲的一个翻译文本被携到了欧洲。1698年，法国耶稣会会士普雷马雷（J.Premare， 汉名马诺瑟）将中国一个元杂剧剧本《赵氏孤儿》翻译成法文，引起包括伏尔泰（Voltaire,1694～1778）、歌德（J.W.Goethe,1749～1832）在内的思想、文化界和戏剧界人士的重视，从此这一东方悲剧就在欧洲语种中辗转传译，并在舞台上连续改编上演，其形式包括话剧和歌剧。由于戏剧舞台样式和剧本规则的不同，以及由之体现的审美准则的不同，当时的欧洲戏剧与中国戏曲有着很大的距离。普雷马雷了解这种差异性，懂得欧洲戏剧的美学口味已经趋向时空的绝对集中，也理解社会上层心理最为推崇的戏剧类型是“悲剧”，因而他在选择一个“典型的”中国剧本进行翻译时是作了慎重比较和挑选的。他选择了中国戏曲古典样式之一——传统的元杂剧，而不是当时社会流行的戏剧样式——明清传奇的剧本：前者具有时空相对集中的四折结构（类似于四幕），而不是后者时空流动和随意性更大的动辄几十出，特别是，无论从“摹仿高尚的人的行动”、“摹仿比我们今天的人好的人”（注：[希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第12、9页。）等各个方面，它都是中国戏曲中最符合欧洲标准的一个剧本，即使是按照意大利批评家斯卡利杰（J.C.Scaliger,1484—1558）的说法：“写进悲剧中的人物都是帝王将相”（注：[意]斯卡利杰：《论诗人》，转引自[英]尼柯尔（A.Nicoll），《西欧戏剧理论》（The Theory of Drama），徐士瑚译，北京：中国戏剧出版社，1985年，第100页。），它也是吻合的。
即便如此，《赵氏孤儿》的形式仍然与当时欧洲民众的欣赏习惯有着太大的距离，因而当哈尔德（j.B.Du Halde）神甫将这一剧本收入他后来影响巨大的《中华帝国通志》时，特地添加了如下说明：“读者们不能在这里找得出三一律的遵守，时之统一、地之统一、情节的统一，在这里是找不到的。至于我们在戏剧里所守的其他惯例，令我们的作品精雅而整齐的惯例，在这里也是找不到的。我们的戏剧之达到今天的完美者，只是近百年内的事情。在此之前，也不过是十分笨拙而粗率。因此，如果是我们见得中国人不守我们的凡例，也不该觉得诧异。他们原是向来局处一隅，与世界的他部断绝往来的。”（注：转引自陈受颐《十八世纪欧洲文学里的赵氏孤儿》，《岭南学报》1卷1期，1929年。）用新古典主义的尺度来衡量有着另外一种审美原则的中国戏曲，得出这样的结论是必然的。即使是伏尔泰这样的对中国哲学和道德极其欣赏的睿智之士，尽管他还将这个剧本改编成话剧《中国孤儿》，他对于中国戏曲本身的认识仍然受到时代认识水平的左右。他在《中国孤儿》序言中说：“《赵氏孤儿》只能与十六世纪英国或西班牙的悲剧相提并论……它的剧情活动长达二十五年之久，正如莎士比亚与罗伯德维加可怖的闹剧一般。这些作品美其名曰‘悲剧’，其实不过是不可置信的一堆故事而已。”他还指出其中缺乏对理性、感性的表现，缺乏辩才等等（注：《伏尔泰全集》卷五，转引自于漪《浅说中西戏剧传统之交融》，陆润堂等编《比较戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第124、125页。）。很明显，伏尔泰的议论正是建立在对“三一律”绝对化和神圣化理解的基础之上，尽管他已经对古典主义的教条发生了不满。与之相同，当时欧洲一些评论者一致认为《赵氏孤儿》的最大缺点是不符合“三一律”，剧本从婴儿直写到成年复仇在时间上拉得太长，致使故事情节过于散漫等（注：参见陈受颐《十八世纪欧洲文学里的〈赵氏孤儿〉》，《岭南学报》1卷1期，1929年； 于漪《浅说中西戏剧传统之交融》，陆润堂等编《比较戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1988年；王丽娜等《〈赵氏孤儿〉在欧洲》，《戏曲研究》11辑，1984年；廖奔《从梵剧到俗讲》，《文学遗产》1995年第1期。）。当一种文化到达一个特定的认识阶段并形成固定的认知模式，甚至连它自身的文化来源与遗产都遭到品头论足时，一种完全外来的奇异文化及其准则受到抨击就是非常自然的了。
这种认识给伏尔泰的戏剧改编带来了麻烦：他不得不把时间从25年缩短到几天。于是，他仅仅借用了原剧中前半部分的内容。其中的孤儿始终是个婴儿，在剧中不能发挥任何行动作用。这迫使伏尔泰舍弃了全剧的悲剧结局，把悲剧改写成了喜剧。出于同样的认识，伏尔泰之后的另一位英国改编者默非（A.Murphy）的改本主要依据原剧的后半部分，孤儿一出场就已经是20岁的青年，造成他悲剧身世的巨大戏剧冲突过程都被隐在了幕后，剩下的只是一个血淋淋的结局。事实上，其它几个改本也都按照新古典主义的原则进行了处理。（注：参见陈受颐《十八世纪欧洲文学里的〈赵氏孤儿〉》，《岭南学报》1卷1期，1929年；于漪《浅说中西戏剧传统之交融》，陆润堂等编《比较戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1988年；王丽娜等《〈赵氏孤儿〉在欧洲》，《戏曲研究》11辑，1984年；廖奔《从梵剧到俗讲》，《文学遗产》1995年第1期。）
18世纪欧洲对于东方戏剧的追寻与热情，根基于当时的欧洲人对于悠久东方文化的神秘感和崇拜意识，其中不乏猎奇心理的驱动。18世纪末期以后，随着工业革命所带来的经济力量促成的对东方的逐步征服，以及考古使古希腊和罗马文化重新焕发出耀目的光焰，欧洲世界发源说和欧洲文化中心主义的形成及时遏止了这种欲望。物竞天择的生物进化原理和历史递进观在文化和艺术领域里的机械套用，使东方文化艺术与东方戏剧从此蒙上了原始、 幼稚、 浅薄、 可笑的阴影（注：参见Ferdinand Brunetiere in 'Revue Litteraire',March 1,1886.转引自Leonard Cabell Pronko,Theater East and
West, Berkeley:University of California Press,1967,p.40.），哀婉地退出了西方人的视线。
2 分道扬镳的极至
文艺复兴以后的西方文化日益走向脱离自然状态的科学主义时代，这个时代逐步排斥掉了一切原生的浑朴和模糊感觉，在极大推动人类认识进步的基础上，也扩大了自身认识论结构的盲角。它阉割了自己戏剧形态中满足假定性的诸多原生律，日益走向对于生活的自然态模仿，我们从下述影响了欧洲戏剧进程的著名大师们的论述里，可以探知这种趋势上的力度。法国古典主义戏剧经典作家高乃依（P.Corneille, 1606～1684）说：“戏剧作品是一种摹拟，说得确切些，它是人类行为的肖像；肖像越与原形相像，它便越完美，这是不容置疑的。”（注：[法]高乃依：《论三一律，即行动、时间、地点的一致》，孙伟译，伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社，1979年，上卷第264页。 ）法国著名剧作家博马舍（Beaumarchais,1732～1799 ）则反复提到：要“把‘戏剧’或‘剧本’这个字解释为人们行动的真实图画”，“戏剧是人类社会中所发生的事情的忠实图画”（注：[法]博马舍：《论严肃戏剧》，陈译，伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社，1979年，上卷第398、401页。）。戏剧仿真的重要手段之一是舞台布景的写实化处理，法国启蒙运动的代表人物狄德罗（D.Diderot,1713～1784）曾在这方面提出了严格的要求：“你要戏剧作家无论在剧本的结构方面和对话方面，都接近真实；要演员的表演和说白接近自然和实际吗？请你大声疾呼，要求人们把这场戏发生的地点如实地呈现出来吧。”“让布景师熟悉剧情发生的地点，把它描摹得适如其分，尤其要让他记住，舞台的画景应该比其它一切类型的图画更严格而真实。”（注：[法]狄德罗：《论戏剧艺术》，陆达成、孙继曾译，伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社，1979年，上卷第372、373页。）这些戏剧大师的语录既是对于时代观念与认识的抽绎与提炼，反过来又深刻影响了现实的舞台趋势。
虽然，在西方戏剧日益走向舞台仿真的进程中并非没有抗力，法国浪漫主义运动的旗手雨果（V.M.Hugo,1802～1885 ）就曾鲜明提出必须“区分从艺术出发的真实和从自然出发的真实这两者之间的不可逾越的界限”，他的结论是：“自然和艺术是两件事。”（注：[法]雨果：《〈克伦威尔〉序言》，柳鸣九译，伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社，1979年，下卷第190页。）雨果把“戏剧是一面反映自然的镜子”这一命题概括为两个层次的含义：一个是平面镜，另一个是凸透镜。他认为前者“只能够映照出事物暗淡、平面、忠实但却毫无光彩的形象”，因而戏剧应该成为后者，“它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光”（注：[法]雨果：《〈克伦威尔〉序言》，柳鸣九译，伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社，1979年，下卷第191页。 ）雨果的宣言具有艺术哲学的本质意义，只是，在习惯与流俗的作用下，欧洲浪漫主义的戏剧实践却仍然是以一种真实观取代另外一种真实观，以一种“更近自然”的舞台方法取代另外一种方法，很快便走向矫揉造作的巧合结构和技巧主义，并获得“佳构剧”（well-made play）的名称（注：“佳构剧”的代表人物斯克瑞卜（E.Scribe ）和萨都（V.Sardou）这两位戏剧技巧大师把浪漫主义戏剧引向了批量生产的道路，葬送了浪漫主义运动的成果。）。
19世纪后期，在实证主义哲学思潮的影响下，西方以理性主义为基础的认识论和艺术论都推进到一个科学验证、数学分析阶段，一切对象都被用同样的手段来测试，戏剧同样被纳入这一轨道。法国自然主义戏剧运动的倡议者左拉（E.Zola.1840～1902 ）在他的著名论文《自然主义的戏剧》中说过这样的话：“调查和分析的运动——这个十九世纪的主要运动——要在一切科学和艺术的领域里都掀起一场革命，却把戏剧艺术孤立起来，搁置一旁，这似乎是不可能的事。”他还说：“每一个时代都有它自己的形式，而我们时代的形式当然不会是一八三○年的形式（指雨果浪漫主义戏剧作品《欧那尼》的首次戏剧性上演——笔者）。我们处在一个讲究方法、实验科学的时代，我们最迫切需要的是精确的分析。”（注：[法]左拉：《自然主义的戏剧》，郭麟阁、端济译，《古典文艺理论译丛》，北京：人民文学出版社，1964年，第7册第173、177页。）左拉所倡导的自然主义戏剧在19世纪70年代开始了自己的舞台阶段，此时“第四堵墙”的理论统治了舞台，按照这种理论，演员不是在舞台上表演，而是在一面无形的“墙”里面“生活”，他们洗脚、吃饭、喝酒，舞台上的肉铺里用铁钩挂着大条鲜牛肉，山间流淌着清澈的泉水。以“第四堵墙”为标志的自然主义戏剧自有它的历史功绩，此前的浪漫主义舞台上，到处充填着表演的浮夸矫饰，粗制滥造的虚假布景令人作呕，但是在自然主义戏剧照相式地复制生活的极端主张下，缺乏艺术概括的生活原生态大量进入并占满舞台，戏剧于是无法真正反映社会现实的本质，自然主义的逼真描写，也把观众的兴趣引向了具体的细枝末节，而有损于演出的整体性表现。人们津津乐道的是舞台上一棵树的每一片叶子，或者房间壁纸上的每一条花纹，这势必会放弃对一些更有意义问题的思考和欣赏。
自然主义强调第四堵墙内生活原状的细节真实，是将西方传统的舞台求真观推进到了极度；而西方戏剧表演思想的近代集大成者——19世纪末20世纪初俄国戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基（K.C.Stanis lavsk,1863～1938）的“检验”理论，要求演员在表演时彻底进入角色，直接变成剧中人本身，而不再是演员自己，是将这一美学倾向体现在表演主体方面的代表性论述。斯氏演剧体系虽然因其表演经验上的巨大成就而对于人类戏剧作出了卓越贡献，但也导致了戏剧的走向非假定性极端。在这种畸形发展下，东西方戏剧舞台形式的距离越来越远，其间形成一道难以跨越的鸿沟。
由上述可知，西方人的戏剧观念，从亚里士多德的模仿说开始，即埋藏了一种危机：以戏剧为生活的真实再现。这种观念旨在舞台上制造幻觉，制造求真的生活场景，而不允许戏剧动作朝向装饰性发展。然而，求真戏剧尽管积累起丰富的成功经验，仍然无法在生活真实和艺术真实之间画上等号，因而它终究不能满足观众出于相同准则的量尺，反而越是向生活真实靠拢，例如在舞台上炒菜、倒污水、洗澡，越是给人以厌恶的造作和粗俗感。因而，英国现代舞台设计师戈登·克雷（E.Gordon Craig,1872～1966）在他著名的《戏剧艺术论》中，对于这种趋势的过程及其终极结果发出质问：“肯布尔斯的矫揉造作被埃德蒙·基恩更自然的表演所取代；在自然这一点上来说，麦克里迪又超过了基因；而当亨利·欧文出现的时候，麦克里迪便又显得做作了。而后，安托万又使得欧文显得不自然；接着，安托万的表演与斯坦尼斯拉夫斯基相比又变得不过是些花哨的技艺而已。”于是克雷问道：“自然的意思是什么呢？我发现它们都不过是新的不自然的例证——自然主义的不自然。”（注：转引自[美]J.L.斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》，北京：中国戏剧出版社，1986年，第1册第1页，周诚等译。）艺术永远无法超越手段和工具的限制而实现生活真实，艺术的目的也不应该是对生活进行再造，用违背艺术本质属性的方法来阉割艺术，只能走向艺术的反面。
机械性思维的元素分离与定量分析手段并不能解决科学的全部命题，例如它不能面对宏观与微观世界的双向无限，更无法解释人类精神世界的诸多非理性实践。于是，在充分显现了舞台仿真能力过后，西方戏剧来到了理性境界的边缘，在阐释人性和对人的精神释放方面失去了原初的诚恳与坦率，走向了对自身生命力延续的反动。在这里我们用得着中国古代思想文献《庄子·应帝王》篇里的那个寓言：好心人为混沌凿七窍，窍成而混沌死（注：[清]王先谦注：《庄子集解》，北京：中华书局，1954年，第49页。）。肢解的戏剧就只剩下无生命的躯壳。
19世纪的西方人，以其自身欣赏习惯和审美心理为尺度，用以量裁东方戏剧，结果当然是更加方枘圆凿，不合口味，而优等民族的自负又使之无法平等对待并试图理解另外一种文明，于是中国人被认为根本没有艺术观念，中国戏曲里传统的假声唱法遭到了“猫叫”的辱评（注：参见G.de Bourboulon,'Les Representations dramatiques en Chines',Correspondant(May,1862),P.98.转见 Leonard Cabell Pronko,Theater East and West( Berkeley,University
of California Press,1967),第40页。）。等到又一个世纪以后，西方人在理性主义道路的尽头遇到了难以跨越的阻挠和麻烦，回过头来重新思考立足于自然的东方思想的价值时，东方戏剧的尴尬心理才得到缓解。