中晚唐时期的诗律特点，本文主要内容关键词为：诗律论文,晚唐论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1.引言
1.1.中晚唐诗歌简况
中晚唐时期是指天宝十四年（公元755年）至唐末（907年）的150年间。在这个时期，发生了安史之乱，使唐帝国元气大伤，国力大衰，一蹶不振；接着是各地藩将飞扬跋扈，不受中央节制，甚至自立帝号，局势不稳，社会动荡不安，直至唐亡。这个时期文学上的特征是初盛唐作品所表现出的浪漫主义精神衰退了，而现实主义得到了进一步的发展和成熟。生活在动乱和动荡时代的诗人不能不面对现实，思考社会和人生，用自己的笔反映人民的痛苦和要求，触及时代和社会的深刻的矛盾和问题。因而，这个时代诗人辈出，如杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡、柳宗元、杜牧、李商隐、杜荀鹤等等，不胜列举；这个时代的作品，内容充实，形式完美，思想性和艺术性兼优，达到了诗史的高峰。所以，有人说“在诗史上，这是一个光荣的时代；而在唐代的历史上，却是一个不光荣的时代”[1]。这种评价是很恰当的。诗歌和其它文学作品的成就高低，往往不是和时代的盛衰成正比的。
中晚唐时期不但在诗坛上群星灿烂，而且诗歌的数量也十分丰硕。在近五万首全唐诗中，这个时期的诗要占总数的三分之二以上；同时从艺术形式上看，这些诗歌也更趋成熟。加之唐代科举制度以诗赋取士，律诗的格律结构特点已普遍为文人熟悉和掌握。因而从格律的应用上看，粘律渐严，无论是五言体还是七言体，粘式律诗已成为诗歌的主体，古体诗或古风已不占重要的地位，与粘式律有异的对式律和混合律诗歌，也已日趋减少了。现将这个时期的诗歌在对诗律的应用上所表现出来的主要特点和趋势作一概括的说明。
1.2.粘律渐严趋势
上文曾说过，到了初唐时期已经形成了一个五七言兼备的、粘式、对式和混合式俱全的诗律体系，这个体系在中晚唐诗中虽然仍是存在的，但是其间各类诗律形式已畸轻畸重，大有不同。这时，对式律的诗例只偶有所见，诗人们只是偶有为之，数量已很少。混合律的诗歌数量也不多了，虽然从表达上看，因选字作句要顾及平仄，不很方便，难免会有混合式诗歌出现；但是在诗律应用日趋纯熟的情况下，能避则避，尽量使诗律形式合于粘对的规则，所以混合律的诗例也就日渐减少了。这样的结果，就是诗律形式均趋于粘式，联内相对、联间相粘渐成律诗的定式。关于这一点，王力曾指出：“初唐诗人往往不顾虑失粘，像陈子昂、宋之问、杜审言等，都有失粘的例子。盛唐如王维和杜甫，失粘的诗句也不少。（但杜甫有些古风式律诗，有意造成拗粘，不在此例。）大约‘粘’的形式，在律诗形成的时候已有这种倾向，却还未成为必须遵守的规律。中唐以后，粘的规律渐严。但是，失粘不像失对那样容易觉察到，所以仍不免偶然违犯。（说是无意中违犯也可以，说是学陈宋王杜诸人不顾虑失粘也可以。）”[2]王力先生的论述是很适当的。所以，粘律渐严，这确是中唐以后诗律应用上的一种趋势或特点，杜甫也曾写到“晚节渐于诗律细”，在粘律的掌握上不像一些初唐诗人那样宽了，这当然也是中晚唐诗人共同的倾向（杜甫诗绝大多数是写于中唐时期的）。中晚唐诗人在现实主义精神影响下，写诗更认真了，贾岛“推敲”诗句的故事，以及所谓“二句三年得，一吟双泪流”，都是很突出的表现，在这种较为严肃认真的写作态度下，推敲字声使之入律，因而粘律渐严，这是很自然的结果。
由于中晚唐诗人注重了粘律，因而不入律的古风也写得少了。据简略统计，张籍诗约有450首，其中古体诗不过100首；元稹诗约有800多首，其中古体诗约为200首；刘禹锡诗近800首，其中古体诗不过百余首；杜牧诗500多首，只有10多首古体诗；许浑诗约有500首，没有写古体诗；李商隐诗约600多首，只有几首是古体诗；杜荀鹤诗300多首，没有写古体诗……。这说明，古体诗到晚唐已不占什么地位了。当然，这和诗人的个人习惯爱好有关，有的诗人仍兼写律诗和古体诗，但以律诗为主，有的诗人则只喜写律诗，很少写古体诗，不能一概而论。
2.七律的发展
2.1.七律渐成主要的诗体
初唐时期，七言律诗形成了，许多诗人都写有七律、七绝、但是数量不多，例如沈佺期有七绝8首、七律16首，宋之问有七绝6首、七律9首，除此之外，写的都是五言体的律诗和古风。所以，当时虽形成了七律，但与五言体还远不能平分秋色，写诗还是以五律、五古为主体。到了盛唐时期，七言律诗有了发展，即数量多起来了，这种诗体逐渐为诗人所喜闻乐用，但是，写诗以五言律诗为主体的格局则仍未能打破，五律、五古还是多于七律、七古。直到中唐以后，尤其是在晚唐，七言诗体才广泛为诗人采用，从诗歌的数量上看，也打破了以五言诗为主体的格局。现粗略统计几名中晚唐诗人的诗例如下：张籍诗共约450首，其中五言诗（包括五律、五绝、五排，下同）166首，七言诗（包括七律、七绝及七排，下同）185首，其余的为古体诗（下同）；元稹诗共约820首，其中五言诗274首，七言诗355首；刘禹锡诗共约794首，其中五言诗342首，七言诗350首；杜牧诗共约515首，其中五言诗198首，七言诗301首；许浑诗共约546首，其中五言诗278首，七言诗268首；李商隐诗共约602首，其中五言诗266首，七言诗350首；杜荀鹤诗共约326首，其中五言诗132首，七言诗194首。从这个统计中可见：七言体的律诗在数量上已略多于五律，当然，也有一些诗人爱写五律，五言诗多于七言诗，这是因人而异的。但是我们至少可以说，这时以五律为主体的格局已经打破了，七律已经可和五律平分秋色了，这两种律诗已共同成了唐代诗坛的主体。其次，古体诗的数量大大减少了，已少于律诗，古代诗歌长期以来以五言古体诗为主体的时代结束了，中晚唐时期已转变为律诗的时代。此后，不讲格律的古体诗虽然仍存在着，直至今天也还有人写，但是，它确已不占很重要的地位了。
2.2.七言排律有了发展
初唐和盛唐时期，七言排律的诗例十分罕见。七言诗一长，往往转韵，又往往不能完全合律；即令是转韵的、非粘式的七排，完全合格的诗例也不多见。到了中唐和晚唐，随着七律的发展，七言排律的体式也渐为诗人采用了，不少诗人写过一些七排。这样一来，七言诗一长就要转韵和不合格律的传统和习惯，有了突破。现举数例如下。
遭风二十韵（元镇4581[3]）
洞庭弥漫接天回，一点君山似措杯。(AB)暝色已笼秋竹树，夕阳犹带旧楼台。(bA)湘南贾伴乘风信，夏口篙工厄溯洄。(aB)后侣逢滩方拽稔，前宗到浦已眠桅。(bA)俄惊四面云屏合，坐见千峰雪浪堆。(aB)罔象睢盱频逞怪，石尤翻动忽成灾。(bA)胜凌岂但河宫溢，坱轧浑忧地轴摧。(aB)疑是阴兵致昏黑，果闻灵鼓借喧豗。(bA)龙归窟穴深潭漩，蜃作波涛古岸颓。(aB)水客暗游烧野火，枫人夜长吼春雷。(bA)浸淫沙市儿童乱，汩没汀州雁鹜哀。(aB)自叹生涯看转烛，更悲商旅哭沈财。(bB)樯乌
折头仓掉，水狗斜倾尾缆开。(aB)在昔讵惭横海志，此时甘乏济川才。(bA)历阳旧事曾为鳖，鲧穴相传有化能。(aB)闭目唯愁满空电，冥心真类不然灰。(bA)那知否极休徵至，渐觉宵分曙气催。(aB)怪族潜收湖黯湛，幽妖尽走日崔嵬。(bA)紫衣将校临船问，白马君侯傍柳来。(aB)唤上驿亭还酩酊，两行红袖拂樽罍。(bA)
这首排律长达二十联四十句，全篇的平仄粘对都很合律（第十五联的“鲧穴相传有化能”，其中的“能”字通台字，属灰韵，并未出律）；首联之后，结对而下，对仗也是工整的；用韵也很严，全部都押灰韵字。像这样的长篇律诗，能作到字字句句合律，无失粘或失对之病，确是很不容易的事，这充分说明中唐时期像元稹那样的一批诗人对诗律的应用是十分纯熟自如的。但写七排当然是难于写七律，因而七排的诗例一般都不很多，不过偶而为之而已，也有不少诗人则没有七排的诗作。又如：
听雨后梦作（李商隐6156）
初梦龙宫宝焰然，瑞霞明丽满晴天。(BA)旋成醉倚蓬莱树，有个仙人拍我肩。(aB)少顷远闻吹细管，闻声不见隔飞烟。(bA)逡巡又过潇湘雨，雨打湘灵五十弦。(aB)瞥见冯夷殊怅望，鲛绡休卖海为田。(bA)亦逢毛女无憀极，龙伯擎将华岳莲。(aB)恍惚无倪明又暗，低迷不已断还连。(bA)觉来正是平阶雨，独背寒灯枕手眠。(aB)
过贺监旧宅（温庭筠6726）
越溪渔客贺知章，任达怜才爱酒狂。(AB)鷄勒苇花随钓艇，蛤蜊菰菜梦横塘。(bA)几年凉月拘华省，一宿秋风忆故乡。(aB)荣路脱身终自得，福廷回首莫相忘。(bA)出笼鸾鹤归辽海，落笔龙蛇满坏墙。(aB)李白死来无醉客，可怜神彩吊残阳。(bA)
这两首都是晚唐诗人的七排，前一首诗题全文为“七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作”，共八联，平仄粘对合律，但未用对仗，只以流畅的散句叙述梦中所见，用韵严，均为先韵。后一首诗题又为“秘书省有贺监知章草题诗笔力遒健风尚高远拂尘寻玩因有此作”，全诗六联，平仄粘对也全合律，对仗可谓工整，用韵也严，用阳韵。这两首诗都是合格的七言排律。也有长篇的七排，如韦庄《冬日长安感志寄献虢州崔郎中二十韵》，这首诗共二十联，平仄粘对、对仗、用韵也均合律。
2.3.多种格律类型的诗体并存
中晚唐诗除了粘式的七律、七排之外，对式、混合式的七律也能符合格律要求；还有仄韵的和转韵的七言律诗，以至七言排律，均有诗人写作，不乏其例。现略举数例。
雨夜（陆龟蒙7149）
屋小茅干雨声大，自疑身著蓑衣卧。兼似孤舟小泊时，风吹折苇来相佐。我有愁襟无可那，才成好梦刚惊破。背壁残灯不及萤，重挑却向灯前坐。
岳麓道林寺（韦蟾6556）
石门迥接苍梧野，愁色阴深二妃寡。广殿崔嵬万壑间，长廊诘曲千岩下。静听林飞念佛鸟，细看壁画驮经马。暖日斜明螮蝀梁，湿烟散幂鸳鸯瓦。北方部落檀香塑，西国文书贝叶写。坏栏迸竹醉好题，窄路垂藤困堪把。沈裴笔力斗雄壮，宋杜词源两风雅。他方居士来施斋，彼岸上人投结夏。悲我未离扰扰徒，劝我休学悠悠者。何时得与刘遗民，同入东林远公社。
石榴歌（皮日休7055）
蝉噪秋枝槐叶黄，石榴香老愁寒霜。流霞包染紫鹦粟，黄蜡纸裹红瓠房。玉刻冰壶含露湿，烂斑似带湘娥泣。萧娘初嫁嗜甘酸，嚼破水精千万粒。
塞寒行（温庭筠6799）
燕弓弦劲霜封瓦，朴簌寒雕睇平野。一点黄尘起雁喧，白龙堆下千蹄马。河源怒浊风如刀，剪断朔云天更高。晚出榆关逐征北，惊沙飞迸冲貂袍。心许凌烟名不灭，年年锦字伤离别。彩毫一画竟何荣，空使青楼泪成血。
以上四首，两首是仄韵，两首是转韵。第一首陆龟蒙诗是对式仄韵七律，虽未对仗，但平仄十分合律，格律结构属ba·Ba·ba·Ba式，是由同一种律联重叠而成的，诗中用韵甚严，大卧佐破坐，均为去声个韵字。第二首韦蟾诗是一首仄韵七言排律，全诗十联，格律结构属ab·Ba·ba·Ba·ab·Ab·ab·Ab·Ba·Ab式，是以对为主的混合式格律（只第十一句“好”字不合）；诗中用韵也很严，野寡下马瓦写把雅夏者社，都是上声马韵字；除首尾两联外，各联均对仗，对仗也甚工整。第三首皮日休诗是一首转韵粘式七律，前两联为一段，格律结构为BA·aB式，是平韵七绝结构，黄霜房，均属阳韵字；后两联转为仄韵，格律为ba·Ab式，是仄韵七绝的结构，湿泣粒，均属缉韵字。全诗四句一转韵，平仄韵递用。第四首温庭筠诗是一首转韵七言排律，全诗六联，四句一转韵，平仄韵递用。第一段仄韵，瓦野马，属上声马韵，格律属于ab·Ba式，是粘式七绝结构；第二段转为平韵，刀高袍，均为豪韵字，格律属于AB·bA式，也是粘式七绝的结构；第三段又转为仄韵，灭别血，均属屑韵字，格律形式是ba·Ab式，也是粘式七绝结构，三首七绝相合，成为一首以粘为主的转韵七排。
在中晚唐时期，仄韵、转韵、对式和混合式的格律类型虽仍能为诗人所用，留下了一些诗例，但总的说，数量是不多的。由于这个时期粘律渐严，以粘式七律和七绝为七言诗的主体，其它格律类型的作品只是偶有所作，有些人写，有些人不写；有人写多几首，有人少写几首，视诗人好恶而定，没有一定的规律，这是可以理解的。
3.平头律诗
3.1.平头律诗和柏梁体的关系
中晚唐诗粘律渐严，律诗失粘失对的声病已很少犯，由于多数诗人对粘律的应用已很纯熟，吟哦之间都能使诗句粘对合律，并不觉得格律是一种束缚和限制表情达意的枷锁。但是另一方面却出现一种特殊的情况，即在第一联容忍了失对而造成平头的声病，由于这种似乎有意为之的声病在中晚唐尤为晚唐诗中并不少见，因此我们称这种律诗为平头律诗。例如：
嘲飞卿（段成式6769）
燕支山色重能轻，南阳水泽斗分明。不烦射雉先张翳，自有琴中威凤声。
灵宝县西侧井（吴融7860）
碧溪潋潋流残阳，晴沙两两眠鸳鸯。柳花无赖苦多暇，蛱蝶有情长自忙。千里宦游成底事，每年风景是他乡。高歌一曲垂鞭去，尽日无人识楚狂。
这两个诗例中，第一联上下两句句式完全相同，因而自然就失对了。前一首的格律结构是AA·aB式，后一首的格律是AA·aB·BA·aB式，其中还安排了三平调：“流残阳”、“眠鸳鸯”等，从而使全诗的格律气氛和韵味与粘对合律的律诗明显地不同，异味顿生，使人觉得好像是在读一首“柏梁体”古诗了。
柏梁诗是汉武帝与群臣的联句诗，相传为“孝武元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言诗者，乃得上坐。”[4]元封三年是公元前108年，这该是我国最早的一批七言诗之一了。早于此的还有先秦诗《穷劫曲》、《采葛妇歌》、《河梁歌》等（均载录于《吴越春秋》）。这批七言诗有共同的特点，就是句句用韵（当然，那时也不讲平仄句式），而以柏梁诗名气最大，所以可称为柏梁体。上文所举平头律诗歌虽然是讲究平仄句式且隔句用韵的，但是由于开头一联失对，成了两个用韵的散句，所以就染上了一些柏梁体诗歌的韵味了。这种平头律诗歌如果按平仄规则改动一句，使之无失对之病，就是一首粘式律诗或绝句了。对于中晚唐诗人来说，这样动一句使之合律，显然是毫无困难的。然而他们并没有这样改，宁可使其失对一联；而且这又不是一二诗人的特例，所以我们说这是他们有意为之的，使律诗染上一些柏梁体诗的韵味。这种平头律诗也就可以说是一种柏梁体的律诗了。
3.2.平头律诗的类型
平头律诗造成失对有多种类型。第一种是只在首句失对一字的。例如：
乌栖曲（王建3378）
章华宫人夜上楼，君王望月西山头。夜深宫殿门不锁，白露满山山叶堕。
及第后还家过岘岭（李频6812）
魏驮山前一朵花，岭西更有几千家。石斑鱼鲊香冲鼻，浅水沙田饭绕牙。
赠李镡（杜荀鹤7950）
君行君文天合知，见君如此我伤悲。只残三只兵戈后，才到孤村雨雪时。著卧衣裳难办洗，旋求粮食莫供炊。地炉不暖柴枝湿，犹把蒙求授小儿。
以上诗例第一首七绝，只在首句“华”字拗仄（应仄而用了平声），与“人”字不相对异，如果改为仄声，再改去下句中的三平调，就是一首合律的七绝，格律结构为BA·aB式。第二首七绝，只在首句拗一字，“驮”应仄而用了平，与第四字“前”同声，改一字即成合律的七绝，格律结构为BA·aB式。第三首七律只在首句第二字拗仄，该为仄而用了平，如改为仄声字即为粘式七律，其格律结构为BA·aB·bA·aB式。这种平头律诗较富柏梁味，也较为多见。
第二种是在第二句用了拗字的，例如：
赠题兜率寺闲上人院（杜荀鹤7963）
人间寺应诸天号，真行僧禅此寺中。百岁有涯头上雪，万般无染耳边风。挂帆波浪惊心白，上马尘埃翳恨红。毕竟浮生谩劳役，算来何事不成空。
柘枝（章孝标5755）
柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘摇。亚身踏节鸾形转，背面羞人凤影娇。只恐相公看未足，便随风雨上青霄。
这两首都是七律，第一首第二句“行”字拗仄，其格律结构为aB·bA·aB·bA式，改一拗字就全然合律。第二首第二句拗“钿”字，其格律结构为AB·bA·aB·bA式。这种平头诗的柏梁韵味较淡。
第三种是首联上下句平仄句式相同或相近的。如上文举出的段成式《嘲飞卿》、吴融《灵宝县西侧井》，其格律结构都是AA·aB式，第一句需改成b式句或B式句才能合律。这种平头诗也富有柏梁韵味。
3.3.其它形式的平头律诗
首联两句平仄句式相同或相近的平头诗有一些是由于使用了重复的词语而造成的，这样在字句组织上添上一点新味，尚为某些诗人乐于应用。例如：
醉答乐天（刘禹锡4122）
洛城洛城何日归，故人故人今转稀。莫嗟雪里暂时别，终拟云间相逐飞。
湘君祀（陈羽3894）
二妃怨处云沉沉，二妃哭处湘水阴。商人酒滴庙前草，萧索风生斑竹林。
乱后逢李昭象叙别（杜荀鹤7965）
李生李生欲何之，家山去窣云胡不归。兵戈到处弄性命，礼乐向人生是非。却与野猿同橡坞，还将溪鸟共渔矶。也知不是男儿事，争奈时情贱布衣。
题汪氏茅亭（杜荀鹤7969）
茅亭客到多称奇，茅亭之上难题诗。出尘景物不可状，小手篇章徒尔为。牛畔稻苗新雨后，鹤边松韵晚风时。君今酷爱人间事，争得安闲老在兹。
以上第一首是七绝，由于首联上下两句都使用了重复的词语，造成了失对；而每句内部又因使用了重复的词语，造成了第二四字同平声，其格律结构属于BB·ab式，第二句改成A式句，即成为合格的七绝了。第二首七绝首联上下两句使用了重复的词语，造成了失对，其中“水”字拗平，其格律结构为AA·aB式，若将第一句改成b或B式句，就是合格的七绝了。第三首首联的平仄句式相近，造成上下间失对，第一句又用了重复的词语。其格律结构为bB·aB·bA·aB式，第三句“性”字拗平。若将首句改成a式或A式句，就成为一首合格的七律了。第四首首联上下句失对，这是两句因以重复的词语开头而必然造成的结果。其格律结构为AA·aB·bA·aB式，第三句“可”拗平。若首句改为b或B式句，就成合格的七律了。
此外，平头律也有用仄韵的诗例。如：
密意（韩偓7838）
呵花贴鬓粘寒意，凝稣光透猩猩血。经过洛水几多人，唯有陈王见罗袜。
汉宫井（邵谒6997）
辘轳声绝离宫静，班姬几度照金井。梧桐老去残花开，犹似当时美人影。
这两首诗都是因为首联上下两句的平仄句式相同或相近，因而失对的。其格律结构第一首是Aa·Ab式，第二首是aa·ab式，如将第一句换成b式句或B式句，则就完全合律了。这两首诗虽然押了仄韵，也仍富有柏梁诗韵味。柏梁诗韵味的造成，一是靠平头，如果一首诗第一联失对，那末就往往连着三句是以平声节拍开始的；二是靠句末的三平调，这是第二位的，所以仄韵诗也可以染上柏梁味。不过，这种平头的仄韵律诗歌比较罕见。
3.4.平头七律的来源
这种带有柏梁诗韵味的平头七律并不仅见于唐诗，早在南北朝诗中即有所见。南北朝虽还是五言诗的时代，但是也有一些文人写七言诗，并已开始律化。律化得较好的则是转韵的七言长诗，其中就出现了平头转韵排律的例子。现举出一首以作说明。
赋得庭中有奇树（贺循）
三春节物始芳菲，游丝细草动春辉。香风飘舞花间度，好鸟和鸣枝上飞。临池间竹偏增绿，依阶映雪纷如玉，温室庭前竟不言，鼓吹楼中能作曲。曾闻远别旧难思，攀折会取赠佳期。长条本自堪为带，密叶由来好作帷。星稀汉转月轮明，徘徊夜鹊屡相惊。欲识幽人兰杜迳，山窗芳桂复丛生。
这首诗共八联，分为四段，转韵三次，成为由四首七绝组合而成的长诗。它的格律结构为AA·aB/aa·Bb/AA·aB/AA·bA，其中只第十句“折字拗平。每首七绝第一联上下两句都是由相同的平仄句式叠加而成，因而失对，是平头七绝。由四首平头七绝叠加而成全诗，配以有规则的转韵，形成了自己特有的音韵表达效果或特色。读起来，在音响上既有转韵律诗的活泼多变、富有跳跃性，又有以平调开头为特点的柏梁体韵味，其语音效果其实并不亚于粘对合律的七言排律。
这首诗的作者贺循是南北朝人，“仕陈，为比部郎”[5]。时代早于中晚唐约二三百年，可为中晚唐时期平头七言律诗歌的源头了。
平头律诗的说法是我们分析这类诗歌的格律结构特点之后归纳而成的。在分析中又和七言诗的源头即柏梁诗加以比较，辨其韵味的异同；再从诗律上考察，和南朝沈约提出的“四声八病”中的“平头”之说联系了起来，因而名之曰“平头律诗”。这种诗讲究平仄格律而又有意造成平头现象，使之染上柏梁诗的古雅风味，因而应不失为律诗的一种类型，不能算作是古体诗或古风，而可视作为律诗的一种变体或变式。他讲究了平仄粘对、讲究了押韵、也讲究了对仗，只是和近体诗讲究得不全相同而已，所以不可将其排斥在律诗的范围之外。
4.首句用韵和衬韵
4.1.衬韵的出现
唐代律诗（近体诗）用韵很严，邻韵不能相通，中晚唐时期出现了首句可用邻韵通押的现象，清人钱大昕称之为“借韵”：“五七言近体第一句，借用旁韵，谓之借韵”（《十驾斋养新录》）；王力称之为“衬韵”：“首句虽入韵而不同韵，只可称之为衬韵”[6]。从律诗用韵的惯例看，首句是否用韵，原无规定。因为四类律句都可以用作首句，其中两类是仄收式的（平平平仄仄、仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄、平平仄仄平平仄，即b式句和a式句），就不存在用韵问题；只有另两类平收式律句用作首句（平平仄仄平、仄仄平平仄仄平，仄仄仄平平、平平仄仄仄平平，即B式句和A式句），才发生了是否应当用韵的问题。所以，首句用韵只涉及部分的诗律格式，人们在计算诗歌用韵的韵数时就不将它计算在内了。例如上文举到的元稹《遭风二十韵》一诗，如将首句用的韵加进去，就成二十一韵了。可见，首句的韵是不计数的，像是个“添头”或多用了的韵。这样，“诗人们往往从这多余的韵脚上讨取多少的自由，所以有偶然借用邻韵的办法。盛唐以前，此例甚少，中晚唐渐多。谁知这样一来，竟成了一种风气！宋人的首句用邻韵似乎是有意的，几乎可说是一种时髦，越来越多了。”[7]
不过在中晚唐诗中，首句用邻韵相衬的情况虽也不甚少见，但并未成为一种诗风，这是从数量上说的。总的看来，首句也用本韵的例子更多，这是常规；首句用邻韵的例子也能找到，但数量并不很多；不过也不是罕见的。这种情况说明，以邻韵相衬的现象在中晚唐时期已经为诗人认可了，从而在用韵上获得了一些自由，即首句用本韵果然好，但选字不便时也可从邻韵中得到弥补。这大致是当时诗人对首句用韵所持的一种态度，一种看法，还没有达到后来的宋诗那样的程度。
4.2.衬韵和邻韵
首句用韵可以用邻韵相衬，这其实是一种不严格的说法。两个韵能否相衬，主要决定于语音是否相近。两个韵如果语音相近，虽然不是邻韵，也可以相衬，例如：3江和22阳、9佳和21麻、25蒸和27侵，虽不相邻，却可相衬。两个韵如果语音不相近，虽是邻韵，也不能相衬，例如3江和4支、5微和6鱼等，就是相邻，也是不能相衬的。不过，韵书的编者一般总把语音相近的韵相邻地排列，所以习惯上就说成可以用邻韵为衬韵。
根据诗人对衬韵的使用情况，可以相衬的邻韵大致可归纳为以下各类（以平韵为例，参阅《平水韵》韵目）：（一）1东和2冬为一类；（二）4支、5微和8齐为一类，其中支、微与齐较远；（三）6鱼和7虞为一类；（四）9佳和10灰为一类；（五）11真、12文、13元、14寒、15删、16先为一类，其中真与文、文与元、寒与删、删与先、元与先较近，真与元、元与删、寒与先较远，至于真与寒、寒与元、文与删先、先与真文则不作为邻韵互衬；（六）17萧、18肴、19豪为一类；（七）23庚、24青、25蒸为一类，其中庚与青较近，庚青与蒸较远；（八）28覃、29盐、30咸为一类。同一类的韵语音上相近而又是邻韵，可以用来作衬韵。衬是衬托的意思，正韵未出现之前，先以相近的韵来作衬托和铺垫，所以是一种预设的韵，语音上不相近的韵就不能发挥这样的作用。
4.3.衬韵的例证
下面举出一些诗例作为衬韵的证据。
寄友人（于武陵6893）
长安清渭东，游子迹重重。（东，冬）此去红尘路，难寻君马踪。（冬）昔时轻一别，渐老贵相逢。（冬）应恋嵩阳住，嵩阳饶古松。（冬）
深宫（李商隐6189）
金殿香销闭绮笼，玉壶传点咽铜龙。（东，冬）狂飙不惜萝阴薄，清露偏知桂叶浓。（冬）斑竹岭边无限泪，景阳宫里及时钟。（冬）岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。（冬）
这两首押冬韵，首句以东韵相衬。
题萧山庙（温庭筠6743）
故道木阴浓，荒祠山影东。（冬，东）杉松一庭雨，幡盖满堂风。（东）客奠晓莎湿，马嘶秋庙空。（东）夜深池上歇，龙入古潭中。（东）
牡丹（韩琮6550）
桃时杏日不争浓，叶帐阴成始放红。（冬，东）晓艳远分金掌露，暮香深惹玉堂风。（东）名移兰杜千年后，贵擅笙歌百醉中。（东）如梦如仙忽零落，暮霞何处绿屏空。（东）
这两首诗押东韵，首句以冬韵相衬。
送车涛罢举归山（刘得仁6293）
朝是暮还非，人情冷暖移。（微，支）浮生只如此，强进欲何为。（支）要路知无援，深山必遇师。（支）怜君明此理，休去不迟疑。（支）
广宣上人以诗贺放榜和谢（王涯3872）
延英面奉入春闱，亦选功夫亦选奇。（微，支）在冶只求金不耗，用心空学秤无私。（支）龙门变化人皆望，莺谷飞鸣自有时。（支）独喜至公谁是证，弥天上人与新诗。（支）
这两首诗押支韵，首句以微韵相衬。
宣义池上（刘得仁6288）
修篁夹绿池，幽絮此中飞。（支，微）何处青山远，仍将白发归。（微）鸟啼亦有恨，鸥习总无机。（微）树起秋风细，西林磬入微。（微）
从郑郎中高州游东潭（刘沧6801）
烟岚晚入湿旌旗，高槛风清醉未归。（支，微）夹路野花迎马首，山林山鸟向人飞。（微）一溪寒水涵清浅，几处晴云度翠微。（微）自是谢公心近得，登楼望月思依依。（微）
这两首诗押微韵，首句以支韵相衬。
江上喜洛中亲友继至（许浑6068）
战马昔纷纷，风惊嵩少尘。（文，真）全家南渡远，旧友北来频。（真）罢酒松筠晚，赋诗杨柳春。（真）谁言今夜月，同是洛阳人。（真）
早行（陆龟蒙7210）
水寒孤棹触天文，直似乘槎去问津。（文，真）纵使碧虚无限好，客星名字也愁人。（真）
这两首押真韵，首句以文韵相衬。
赠王隐者山居（于武陵6892）
石室扫无尘，人寰与此分。（真，文）飞来南浦树，半是华山阴。（文）浮事几多事，先生应不闻。（文）寒山满西日，空照雁成群。（文）
丙辰年鄜)州遇寒食城外醉吟（韦庄8040）
雕阴寒食足游人，金凤罗衣湿麝熏。（真，文）肠断入城芳草路，澹红香白一群群。（文）
这两首诗押文韵，首句以真韵相衬。
洛中晴望（于武陵6891）
九陌尽风尘，嚣嚣昼复昏。（真，元）古今人不断，南北路长存。（元）叶落上阳树，草衰金谷园。（元）乱鸦归未已，残日半前轩。（元）
故衫（白居易5022）
暗澹绯衫称老身，半披半曳出朱门。（真，元）袖中吴郡新诗本，襟上杭州旧酒痕。（元）残色过梅看向尽，故香因洗嗅犹存。（元）曾经烂熳三年着，欲弃空箱似少恩。（元）
这两首诗押元韵，首句以真韵相衬。
题岳麓寺（杜荀鹤7931）
一簇楚江山，江山胜此难。（删，寒）觅人来画取，到处得吟看。（寒）鹤隐松声尽，鱼沉槛影寒。（寒）自知心未了，闲话亦多端。（寒）
哭李商隐（崔珏6858）
成纪星郎字义山，适归黄壤抱长叹。（删，寒）词林枝叶三春尽，学海波澜一夜干。（寒）风雨已吹灯烛灭，姓名长在齿牙寒。（寒）只应物外攀琪树，便着霓裳上降坛。（寒）
这两首诗押寒韵，首句以删韵相衬。
寓崇圣寺怀李校书（许浑6078）
几日卧南亭，卷帘秋月清。（青，庚）河关初罢梦，池阁更含情。（庚）寒露润金井，高风飘玉筝。（庚）前年共游客，刀笔事戎旌。（庚）
赏春（罗邺7524）
芳草和烟暖更青，闲门要路一时生。（青，庚）年年检点人间事，唯有春风不世情。（庚）
这两首诗押庚韵，首句以青韵相衬。
朗上人院晨坐（许浑6061）
簟凉襟袖清，月没尚残星。（庚，青）山果落秋院，水花开晓庭。（青）疏藤风袅袅，圆桂露冥冥。（青）正忆江南寺，岩斋闻诵经。（青）
日高（韩偓7845）
朦胧犹记管弦声，噤痄余寒酒半醒。（庚，青）春暮日高帘半卷，落花和雨满中庭。（青）
这两首诗押青韵，首句以庚韵相衬。
上面共选列五律、七绝、七律20首，这些诗的首句都用韵，都以语音相近的邻韵为衬韵。衬韵的应用，一般是双向的，即可以甲韵衬乙韵，也可以反过来以乙韵衬甲韵。唐代的律诗尤其是中晚唐时期，用韵是很严的，即一律要求以本韵相押，不能以邻韵通押。所以在偶句末字的位置上是不掺杂邻韵的，否则就视为出韵。但在首句末字的位置上却容许出现邻韵，而且这种例子也不少见，这说明衬韵之说是符合诗人用韵的实际的，是能讲得通的。由于衬韵的应用有一定的积极作用，即对正韵有衬托作用，又方便了诗人的选韵或选字，所以渐被广大诗人所接受，到了宋代，成为律诗用韵的一种新的风尚。
注释：
[1]陆侃如、冯沅君：《中国诗史》中册，人民文学出版社1983年版，第457页。
[2]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1982年版，第118页；第53页；第53页。
[3]诗例作者后的数字为该首诗在《全唐诗》中的页码，下同。
[4]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局1983年版，第97页。
[5]同[4]下册，第2555页。
[6]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1982年版，第118页；第53页；第53页。
[7]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1982年版，第118页；第53页；第53页。
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