汉鼓吹铙歌《朱鹭》篇新解——以汉代画像、器物造型为证，本文主要内容关键词为：器物论文,汉代论文,画像论文,为证论文,造型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.21.4 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2013)05-0011-07
《汉鼓吹铙歌十八曲》最早收录于《宋书·乐志》，包括《朱鹭》、《思悲翁》、《艾如张》等十八个曲目。至沈约编定《宋书》的南齐永明年间，这十八曲中的大多数曲辞已然因为文字讹误、声辞杂写等诸多原因而不能通解。一千多年来，学者们为之倾注了无数心力，尽管也取得了一定成绩，但仍然留下了无数难题①。《朱鹭》为《汉鼓吹铙歌十八曲》首篇，其曲辞相对通利：
朱鹭，鱼以乌路訾邪。鹭何食?食茄下。不之食，不以吐，将以问诛(一作谏)者。[1](P640)
但关于此曲之来历与主题，至隋唐时代已是众说纷纭。宋代郭茂倩赞同该曲得名于以朱鹭为鼓饰之说[2](P225～226)。后世多是以此为基础而进行发挥。至于清代，学者多从“鹭”与“谏者”两词之关联处用力，为此曲发掘出鲜明的政治主题。其中以陈沆之说影响最大：
《魏书官氏志》以伺察者为候官，谓之白鹭，取延颈远望之意。汉初内设御史大夫，外设刺史，纠举权贵奸猾，故取鹭为兴……荷下鱼所聚，故鹭当食于荷下。苟不之捕食，又不以吐者告，则纵奸养慝，所司何事乎?……将以问谏者之谓也。[3](P12)
此说虽亦有穿凿之嫌，但远较前人通畅，后人多从之。闻一多在《乐府诗笺》中甚至认为其鼓饰是以朱鹭作衔荷花之象，其主题当为“若有谏者来击鼓，当以此荷花遗之其人以旌异也”[4](P717)。此不啻为陈沆之说作鼓吹。但他后来完全放弃了这种说法，认为《朱鹭》全篇是讽刺男子与女友藕断丝连[5](P247)。另外还有一些不同意见。如陈直据其所见汉代鹭鱼洗上画像，认为“鹭鱼在汉时为吉祥之图像画，非如旧说鹭鱼仅用为鼓饰也”[6]。姚小鸥也对以鹭喻谏官之说表示怀疑，他认为该辞中“诛”为“姝”之假借，此曲乃是描写一贵族男子欲对“姝者”有所问遗及表白[7]。不过这些观点并未引起人们的充分注意。
然而陈直、姚小鸥等人已触及陈沆之说的根基。如果《朱鹭》曲辞中的鹭、鱼真非谏官之喻，则陈沆此说不过是一破碎之七宝楼台。而陈沆之说实有极不能自圆自足处。按其说以“白鹭”与“谏者”之关联为根本，然而该曲曲辞中所说乃是“朱鹭”。白鹭易得，朱鹭难见，二者不可等量齐观。陈沆将“朱鹭”易为“白鹭”以迁就文献并比拟谏官，实为牵强。又《宋书·乐志》原本作“将以问诛者”，“谏”字为异文。陈沆舍彼取此而无考订，亦嫌主观。故而陈沆此说之根基全在于转易曲辞，大有可疑之处。
笔者于近年翻检各种出土汉代画像、器物材料，无意中似有所获。今谨以之为据，结合《朱鹭》篇曲辞大意，对之略为新说。
《宋书·乐志》所存汉鼓吹铙歌曲辞当时已多有文字讹误、声辞杂写等问题。故而对其曲辞之解释，实不能计较于片段之含糊文字，而必须先着眼于可解曲辞之大意。以此为原则，《朱鹭》曲辞后半部分最堪注意：
鹭何食?食茄下。不之食，不以吐，将以问诛(一作谏)者。
“茄”是“荷”之古字。曲辞大致叙述朱鹭于荷下求食，得食之后当先征求“诛(谏)者”意见。其中最引人注目之处在于朱鹭“不之食、不以吐，将以问诛(谏)者”的情境构图。“诛(谏)者”当为人物，此点历代均无异议。“朱鹭”虽为曲题之名，但其鸟类特性在曲辞中似乎并无特别体现。故而这一构图实际上是以鸟、鱼、人作为基本要素，着力表现鸟与人类的亲近关系。但类似构图在汉代文学中并不多见，而且这一情境本身也缺少必要的背景铺垫，故而该曲曲辞虽大意略明，但主题费解。历代学者多从文字求之，往往不能切合人意。
值得注意的是，类似的情境构图在汉代画像艺术中却有非常直观、切近的表达，而且似乎较为流行。如上文所述，陈直早已指出鹭、鱼在汉时为吉祥之图像画，非仅用于鼓饰。实则与之类似的鱼鸟构图起源颇早。水鸟衔鱼的形象更是广泛施用于汉代画像，只是构图上往往会缺少一个人物，且其中的水鸟很少被解读为朱鹭②。但汉代画像中也有一些构图同时具备了鸟、鱼、人三个基本要素。而由这三个要素组成的构图与《朱鹭》曲辞中“不之食、不以吐，将以问诛(谏)者”的情境极为接近。如山东省临沂市独树头镇西张官庄出土东汉墓中的“人物·鹤衔鱼画像”以及“鸟啄鱼·人物画像”[8](P48、54)。尤其是前幅画像。见图1。
图1中，上方一人侧身拥帚，回顾下方；下方则是一水鸟侧身口衔大鱼，似乎正要转首。人物与水鸟会合的方向一致，极似水鸟衔鱼准备交付其人。这一场景与《朱鹭》中“不之食、不以吐，将以问诛(谏)者”的叙述显然极为相似。
类似画像在四川省东汉中晚期的崖墓石棺中有更多体现。如成都市天回山3号崖墓石棺左侧的“夫妻交手鸟鱼伏羲女娲画像石”、宜宾市翠屏村7号石室墓石棺左侧的“杂技·人物双鸟衔鱼画像石”、泸州市麻柳湾新区东汉崖墓石棺右侧的“夫妻交杯与鸟鱼巫觌画像石”、泸州市长江边砖室墓石棺右侧的“欢戏·鸟鱼画像石”以及合江县草山砖室墓1号石棺左侧的“夫妻交手与鸟鱼画像石”等，都不同程度地表现了水鸟衔鱼献给人类的情境。③其中以泸州麻柳湾崖墓棺身右侧的“夫妻交杯与鸟鱼巫觌画像石”最为切合。见图2。
图1 人物·鹤衔鱼画像
图2 夫妻交杯与鸟鱼巫觌画像石
图2由三部分构成。左边似乎为两个巫觌，中间是男女相向交杯，右边则是一水鸟口衔大鱼，转头回顾，似乎正要交给中间的男女[9](P124)。这一幅画像无疑也非常符合《朱鹭》曲辞中所述“不之食、不以吐，将以问诛(谏)者”的情境。
而且类似的艺术构图并不仅仅只存在于汉代画像之中。早在西汉晚期，社会上已经出现了水鸟衔鱼的釭灯器具。1983年，山西朔县发掘的西汉晚期墓中出土了一件铜雁鱼灯。1985年，陕西神木县店塔村挖掘出一件西汉时期的中空彩绘鹅鱼灯。1987年，山西襄汾县发掘的西汉晚期墓中也出土一件铜雁鱼灯。④这三件铜灯的造型基本类似，均以一水鸟转颈垂首衔鱼的伫立姿态作为基本结构，鸟喙大张，将一条鱼横衔在嘴中，而且文以彩绘，正是水鸟“不之食、不以吐”高度艺术化的表现。其中以山西朔县所出最为精美。见图3。
图3 西汉晚期雁鱼灯
这种釭灯不仅造型精美，而且构造巧妙，极具实用价值[10]。值得注意的是，尽管这种釭灯造型中并没有出现人物，但当它被作为灯具使用时，其造型就非常像是水鸟回首要将所衔之鱼交给身边之人。如此，则雁(鹅)鱼灯在日常使用之中很自然地与生活中的人一起构成了“不之食、不以吐，将以问诛(谏)者”的艺术情境，乃是非常绝妙的构思。
除上述情境外，《朱鹭》曲辞中的“鹭何食，食茄下”情境也较多出现在了汉代及稍后的画像艺术之中。比较典型的有两幅画像。其一是安徽省淮北市梧桐村村北五里够出土的“两鹭食鱼”画像。见图4。
图4 两鹭食鱼画像
该画像大约绘制于东汉时期。图像下方为三朵莲花，上方则为两鹭争食一鱼，与《朱鹭》曲中“鹭何食，食茄下”的场景非常接近。高书林在解读这幅画像时即以《朱鹭》曲及这段曲辞作为依据⑤。其二则是四川江安县黄龙乡桂花村魏晋石室墓石棺画像中的“鱼莲朱雀图”(见图5)。该墓虽然被称作“魏晋石室墓”，但这只是取其最保守的年代下限。实际上该墓的年代大约在东汉末年到魏晋之间，其安葬形式、画像题材均为汉代习见，是汉代风俗的遗存⑥。在此画像中，右上方为一低垂莲蓬，莲蓬下有两鱼头嘴相对，似在游动，画像的左边则站立一只水鸟。这种构图显然也极易令人联想到《朱鹭》曲辞中“鹭何食，食茄下”的描述。除此之外，四川什邡市南泉乡出土的“农事画像砖”、四川彭州市义和乡出土的“采莲、渔猎画像砖”、四川成都市新都区马家乡出土的“采莲画像砖”都属于东汉时期，画像上都有水鸟于莲花下捕鱼的情景，且画像上都有人物出现⑦。这些画像的内容与《朱鹭》篇所描述的“鹭何食，食茄下”情境也非常相似，极引人注意。
图5 鱼莲朱雀图
综合上述，《朱鹭》曲辞中的这两个情境描述都在汉代画像、器物造型中有大量体现。尤其是“不之食、不以吐，将以问诛(谏)者”的情境，更是广泛出现于四川、山东、山西、陕西各地的画像与器物造型之中，而且分布的时代极其广阔。只是这些画像、器物造型中的水鸟都不能确定是否即为朱鹭。但正如上文所述，“朱鹭”在曲辞中并未显示出特别的含义。而这些画像、器物造型中的水鸟不管是何种鸟类，其表达的情境都与《朱鹭》曲辞非常接近。这说明画像、器物造型与《朱鹭》曲辞所突出的重点都不在于水鸟的种类，而是水鸟将鱼献给人类这一共同的主题。由此也可见出这一主题在汉代的流行程度。
汉代画像、器物造型提供的这些物质材料，有助于我们更准确、深入地理解汉鼓吹铙歌《朱鹭》曲的相关内容。
首先，影响极大的“以喻谏官”之说近乎于不攻自破。陈沆之说本有极不能自圆处已如上述。而汉代相关画像、器物造型中亦有极堪注意处，即画像主要绘制于墓室、石棺，釭灯则使用于日常生活。从汉代画像的构图来看，与水鸟衔鱼一起的人物形象主要包括两种类型。其一是单个男性或女性。上文所引山东临沂独树头镇西张官庄东汉墓中的“人物·鹤衔鱼画像”及“鸟啄鱼·人物画像”可为其例。但这些画像表现的主题并不明确。其二则为交手或欢戏的成对男女。上文所引成都天回山、泸州麻柳湾新区、泸州长江边砖室以及合江县草山砖室的崖墓、石棺画像中，在鸟衔鱼身边的人物画像均为成对男女，且多为“交手”、“交杯”姿态。这些画像的主题显然更为明确，也更为集中。而且它们极易使人联想到汉代雁(鹅)鱼灯的实际用途。汉代雁(鹅)鱼灯多饰以彩绘，绚丽精美，很可能是使用于比较私密的闺房之中。这一切足以说明水鸟衔鱼献给人类的构图主要来自于生活主题，而且跟男女之情有关。《朱鹭》曲辞所述情境与汉代画像、器物造型的这一构图类似，很有可能也是在隐喻男女欢合的主题，而非政治中的谏官行为。
其次，根据汉代画像、器物造型提供的材料，大致可以认定，曲辞最后部分的“诛者”更可能是“姝者”之误，而非通常以为的“谏者”。如上所述，最早收录该首曲辞的《宋书·乐志》本作“诛者”，“谏”字为异文。宋本《乐府诗集》亦作如此收录[11](P351)。只是到了明清时期，才有学者舍“诛”取“谏”，并牵合白鹭与谏官之比拟关系。现据上文，可知“谏者”之说并不可取。至于“诛者”，当以闻一多、姚小鸥之说更为可信。闻一多在《说鱼》中已经有所怀疑：“‘诛’疑读为‘姝’”[5](P247)。姚小鸥指出“诛者”是“姝者”之假借，即美人或爱人，早见于汉代以前的多种古籍。[7]根据汉代画像提供的材料，水鸟衔鱼所交付之对象，有仅为男子者，也有成对男女，且以后者为多。如《朱鹭》所述为第二种情况，则所称“姝者”自可对应其中女子，极为贴切。即或以第一种情况而论，“姝者”也并非不可通解。按“姝”并非女子专称，还可指美貌男子。徐仁甫考辨辛延年《羽林郎》“昔有霍家奴，姓冯名子都”一句，以为“古时士之美者亦曰姝”，“奴”系后人妄改，原文应作“霍家姝”[12](P63)。故而无论水鸟衔鱼所交付之对象为男为女，均可称为“姝者”。而从曲辞通常的保存、传播方式来看，“诛”与“姝”属音、形俱近，很可能是乐工笔录曲辞时而误；“谏”则可能是传抄者因形近而误。
再次，汉代画像、器物造型材料为揭示该曲的音乐形态提供了更好的参考思路。历代学者在解读《朱鹭》时，多以为曲辞是旁观者讽刺朱鹭及其隐喻对象的话语，是单一的叙述视角。但曲辞中“鹭何食，食茄下”一句与开头部分的“朱鹭，鱼以乌路訾邪”的叙述视角似乎有所变化，显示出对话的迹象。闻一多将“路訾”解读为“鹭鹚”极有道理。但他在引入鹭鹚后却放弃了原文中本有的朱鹭，还是回到了单一的叙述视角。⑧现据图4中两鹭于莲花下争鱼的场景以及四川什邡、新都、彭州等地出土的汉代类似图像可以推测，《朱鹭》曲辞中叙述视角的变化，很有可能是因为此场景中本来就有两只或多只水鸟。前人早已指出“鱼以乌”之“乌”字当作“歍”，为呕吐之意[4](P716)。至此略加揣摩，《朱鹭》全曲所述很可能是朱鹭与鹭鹚的一场对话。现就曲辞原文稍作解释，对此情境略为推演：
鹭鹚：朱鹭，鱼已经吐掉了(朱鹭，鱼以乌)。
朱鹭：鹭鹚啊(路訾邪)，那我吃什么呢(鹭何食)?
鹭鹚：你到荷花下找点吃的吧(食茄下)。别吞下(不之食)，也别吐掉(不以吐)，带着它去问问美人(将以问姝者)。
这一解读只在曲辞原文的基础上添加了角色标志，并将曲辞分配于各自角色之下，此外一无所改。但它无疑既能使曲辞前后通利，也更符合汉代画像、器物造型材料所提供的相关内涵。根据这种解读，《朱鹭》曲的音乐形态，很可能是以乐人装扮成朱鹭、鹭鹚形象，以对唱为主，兼有一定的歌舞表演。这一音乐形态在汉鼓吹曲中并不罕见。《战城南》中即出现了死者与乌鸦的对话[13]。另外，据姚小鸥的考察，《远如期》也是一篇以匈奴单于和汉天子口气对唱的乐府歌诗，并且也有表演成分。[7]因此，这一解读与《朱鹭》曲辞原文、汉代画像及器物材料、同类乐曲的音乐形态等都极为契合，应该具有一定的参考价值。
至此可以从整体上对《朱鹭》一曲所表现的主题略加推测。综合乐曲的音乐形态及曲辞的表现内容，大致可以认为，这首乐曲的编排很可能是基于对男女欢合、子孙繁衍以及家族昌盛等关联性主题的隐喻性表演。闻一多在《说鱼》中曾经令人信服地说明了鸟、鱼关系的性隐喻色彩[5](P246～248)。1978年河南临汝县出土彩陶大缸显示出新石器时代就有了表现鹳鸟衔鱼的图像，学界大多认为这种鹳鸟(包括鹭、鹤等水禽)衔鱼图像是对生殖蕃衍、部族兴旺的隐喻，汉代画像石中的大量类似图像也可能与这一隐喻主题有关[14]。汉代相关画像、器物的使用场合也可以进一步说明这种隐喻的存在。如上文所述，汉代有关水鸟衔鱼献给人类的画像多出现于墓室、石棺之中，且多有男女交手或交杯的情节，或伴有伏羲、女娲交尾图像。如上文所引“夫妻交手鸟鱼伏羲女娲画像石”、“夫妻交杯与鸟鱼巫觌画像石”以及“夫妻交手与鸟鱼画像石”等都是如此。此类画像隐喻男女欢合、子孙蕃衍的色彩非常明显。
即或其画面并不如此直接，其鸟衔鱼与人的组合构图也多与这一主题有关。如上文所引泸州长江边砖室墓石棺的“欢戏·鸟鱼画像石”。见图6：
图6 欢戏·鸟鱼画像石
该画像由三幅画面构成。最右边为装饰性花纹。最左边画像为男女在野外树下的欢戏图，罗二虎指出：“此图与中间的鸟鱼图放在一起，当有比喻男女之事的含义。”[9](P126)另外值得注意的是宜宾市翠屏村7号石室墓石棺左侧的“杂技·人物双鸟衔鱼画像石”。该画像由两幅画面构成。左侧为四人表演杂技。右侧画面中，一男子佩刀执便面居右，左下为双鸟衔一鱼。见图7：
图7 杂技·人物双鸟衔鱼画像石
此画像中“双鸟衔鱼”的画面寓意似乎并不明确。但左侧的杂技画面中，有一人倒立，画像“着重刻画了倒立者的男性生殖器”。另外，此棺身的后端也有伏羲女娲图[9](P86)。显然这里的双鸟衔鱼以献人类的构图也与生殖有关。类似的构图还见于四川南溪四号石棺的左侧画像。该图中心为二鸟围绕一条大鱼对舞，右下角则有一个很小的人物。该人裸体、梳高髻，似为女性。值得注意的是其腹部隆起。又该石棺右侧画像以西王母坐于龙虎座为中心，其身前、身后各有一对男女分立两侧，女子均为裸体[15](P284～285)。将石棺左、右画像联系起来，可见其生殖隐喻也较为明显。又陕西米脂官庄出土汉墓画像中有鹳鸟衔鱼献给西王母的图像，学者们认为其“可能喻义人们对生殖繁衍、部族兴旺的强烈愿望”[16](P114)。这些画像都使用于墓葬之中，应该是代表了当时人祈求祖先保佑家族繁衍、子孙兴旺的普遍心理。
汉代器物雁(鹅)鱼灯的使用当也包含了这种隐喻色彩。雁(鹅)鱼灯于晚间使用。此类釭灯造型中，雁(鹅)转颈垂首衔鱼，姿态妩媚，并且文以彩绘，极为精美，很可能是使用于闺房之中。当其使用于闺房之中时，灯下男女相对，雁(鹅)衔鱼转颈的姿态正是画像石中类似构图的现实呈现，其男女欢合之隐喻极为明显。这一点也可以得到传世文献的部分印证。男女闺房之事极少被公开表达，汉代情形更是难以探知。然而张衡《同声赋》、《七辩》中竟有相关描述。从其描述可知，汉代男女于密室欢合时往往燃灯以观春宫之图。《同声歌》中谓男女新婚之夜时：“重户纳金扃，高下华灯光。衣解金粉卸，列图陈枕张。”[17](P7)《七辩》虚拟阙丘子以女色劝无为先生，说美女侍夕时有“假明兰灯，指图观列”之举[17](P299～300)。可见灯具乃是男女密室欢合时的重要物品。水禽衔鱼的构图本来就包涵着对生殖蕃衍的隐喻。雁(鹅)鱼灯显然是最适合于这种场合的造型灯具，它包含了对男女结合以求家族蕃衍、子孙昌盛的深切祈望。
因此，无论是墓室、石棺使用的画像还是日常使用的釭灯器物，其以水鸟衔鱼以献人类的独特构图、造型都包含了一定的性事隐喻。这一隐喻的背后，体现了时人通过表现男女欢合以求家族繁衍、子孙昌盛的祈祷心理。这一构图和造型使用的时间之长、地域之广，足以说明它是汉代人普遍观念与心态的反映。
《朱鹭》曲辞所述内容与这一构图的相似性显示出，它很可能就是以这一构图中男女欢合、家族繁衍、子孙昌盛的寓意为基础，以乐人扮作朱鹭、鹭鹚形象而进行的歌舞表演。这个表演既带有观众心领神会的性事隐喻，又带有观众耳熟能详的求祷心理，但形态上却表现为对朱鹭、鹭鹚捕鱼活动的扮相，可谓既俗既雅、亦庄亦谐。这一形态、主题也与汉鼓吹曲适用于宴乐的性质切合⑨。综合各种因素，这一推测即或不中当亦不远。
《朱鹭》曲辞内容与汉代画像、器物造型所表达主题的相似性引发我们对汉鼓吹铙歌性质的深入思考。从晋、宋时代开始，就有人将《汉鼓吹铙歌十八曲》当作汉代的“短箫铙歌”。而根据蔡邕的记载，汉“短箫铙歌”本是军乐。故历来多有“汉鼓吹铙歌为军乐”之说。但由于《汉鼓吹铙歌十八曲》曲辞中极少关于军事、战争的内容，这种看法也遭到了后世的广泛质疑。双方聚讼已经达数百年之久[18]。尽管质疑方的探讨更合情理，但也面临着极大困境。质疑方主要是着眼于对曲辞本身义的理解，而坚持“军乐说”者却认为曲辞除本身义外，还有隐喻义、象征义。如夏敬观认为《朱鹭》一篇：
以鹭喻军，以鱼喻敌……不之食，喻不多杀也，仁也；不之吐，喻不纵敌也，义也。将以问诛者，言仁义之师，惟罪之当诛者是问也。[19](P13)
这种解读之穿凿附会自不待言。但此类解读法与中国古典诗学中的比兴阐释传统有近似之处，何况还有蔡邕相关记载的支持，并不容易完全否定。质疑方的最大困难，是不能从正面直接提供材料，从根本上指出对方在曲辞隐喻义、象征义解读方面的错误，从而将其一举摧陷⑩。现在通过对汉代画像、器物造型等相关材料的发掘，《朱鹭》曲辞的主题和寓意都得到了一定程度上的正面落实，这可谓是对“汉鼓吹铙歌为军乐”说的釜底抽薪。而且，《朱鹭》曲辞主题的这一确定促使我们对整个《汉鼓吹铙歌十八曲》重新进行全盘考量：《朱鹭》篇是如此，其他十八曲中还有多少乐曲的主题可能也与军乐无关呢?这是值得我们进一步探究的问题。
另外，关于《汉鼓吹铙歌十八曲》以及其他一些汉代乐府诗的解读一直都是困扰学界的重大问题。虽然学界已经有了较多重大突破，但大多还只是从曲辞本身加以探求，很少自觉利用考古发现材料。只有极少数学者利用到了相关的出土文献。[20]本文的探讨显示出，如能结合考古发现材料，对汉乐府的研究可能会取得意料不到的效果。
注释：
①相关研究情况见赵敏俐《20世纪汉代诗歌研究综述》，《文学遗产》2002年第1期；赵明正《元明清时期的汉乐府研究》，《湖南大学学报》2006年第1期；张长彬、王福利《“汉铙歌”研究综述》，《中国诗歌研究动态》第6辑。
②学界一般将这些水鸟解读为鹤、鹭、雀，或泛称为鸟，很少称其为朱鹭。这可能跟后世少见朱鹭有关。相关情况可参考雷云贵《西汉雁鱼灯》，《文物》1987年第6期；高文、高成英《四川出土的十一具汉代画像石棺图释》，《四川文物》1988年第3期；张遐龄、陈鑫明《泸州出土汉画像石棺鱼雀图考》，《四川文物》1991年第1期；张道一《汉画故事》，第241—244页，重庆大学出版社2006年版。
③图像、名称均依据罗二虎著《汉代画像石棺》，参见该著第15页、86页、124页、127页、132页，巴蜀书社2002年版。
④分别参见张仲权《神木县出土一件铜彩绘鹅鱼灯》，《文博》1986年第6期；雷云贵《西汉雁鱼灯》，《文物》1987年第6期；李学文《山西襄汾县吴兴庄汉墓出土铜器》，《考古》1989年第11期。
⑤图片及相关情况均见高书林编著《淮北汉画像石》，第213页，天津人民美术出版社2002年版。但高书林引用《朱鹭》的曲辞有误。另外，高书林认为画面表现的是两只鹭站在荷花上争食一鱼，这可能也略有小误。两只鹭应该是站在池塘里，不过其双脚的位置与荷花在同一平面视图上，故而画工将它们处理得有些重叠。
⑥图片及相关说法均参见崔陈《江安县黄龙乡魏晋石室墓》，《四川文物》1989年第1期。另外，罗二虎将其年代判定为“三国蜀汉时期”。见其《汉代画像石棺》，第159页，巴蜀书社2002年版。
⑦相关图像及说明分别见《中国画像砖全集·四川汉画像砖》，图版一一七、一一八、一一九，“图版说明”第49—50页，四川美术出版社2006年版。
⑧闻一多的解读见《闻一多全集》，第3册，第247页，湖北人民出版社1993年版。后来学者虽然有不同解读，但大多认为“路訾”即“鹭鹚”。可参见易健贤《周诗振雅曲，汉鼓发奇声——〈汉鼓吹铙歌十八曲〉新解之一》，《贵州教育学院学报》1991年第2期；赵敏俐《〈汉鼓吹铙歌十八曲〉研究》，载其《周汉诗歌综论》，学苑出版社2002年版。
⑨汉代鼓吹多用于朝会、道路、殿廷，其黄门鼓吹是“天子所以宴乐群臣”之曲。可集中参考(宋)郭茂倩《乐府诗集》，第16卷，第223—225页，中华书局1979年版。
⑩如郑文曾针锋相对地驳斥夏敬观的看法，但也只是就对方解读的具体矛盾展开，而不能在正面有所树立。这很可能就是与缺乏直接材料有关。见郑文《驳〈汉铙歌十八曲〉都是军乐说》，《西北师大学报》1986年第2期。