论中国现代幽默喜剧的世态化，本文主要内容关键词为：世态论文,中国论文,喜剧论文,幽默论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国现代幽默喜剧史上，曾经先后出现过三种主要的创作潮流，它们分别是：机智化、世态化和英雄化。二三十年代的机智化，回应的是中国现代幽默喜剧在其初创期对于新型话语形式的建设需要；三四十年代的世态化，试图满足的是中国现代幽默喜剧对于丰盈肌肤、壮健骨骼的艺术成长的需要；而三四十年代之交开始的英雄化，努力实现的则是中国现代幽默喜剧希望更为紧密地拥抱时代与人生的现实情怀。
本文拟就中国现代幽默喜剧的世态化问题，谈几点粗浅的认识。
世态化取向的确立
中国现代幽默喜剧世态化的开山之作是王文显的三幕喜剧《委曲求全》。
王文显在清华大学任教期间，李健吾、张骏祥、石华父（陈磷瑞）、杨绛、陈铨等人都曾听过他的戏剧课，并由此真正开始了对于西洋戏剧的接触。这些当时的年轻人后来都为中国幽默喜剧的发展做出了积极的贡献。由此可见王文显在中国现代幽默喜剧史上的重要地位。
《委曲求全》写于20年代的后半期，是中国话剧史上较早出现的大型喜剧。像王文显其它的戏剧作品一样，《委曲求全》也是用英文写成的。1927年在美国耶鲁大学戏剧学院举行第一次公演。这固然表明了中国现代世态喜剧在其发端之际和西方戏剧的亲缘关系，说明了它当时在民族化方面的严重局限，但我们却不能据此而将它排除在中国戏剧的领域之外。
事实上，在英语世界看来，《委曲求全》始终是属于中国的。30年代，有人在美国《波士顿报》上撰文评论此剧时说：
王文显先生替他的所有的人物写了一种轻松、严正而流畅的英语。书本气息并不重，所以演员易于演，观众易于懂。对话活泼，而且自自然然地把性格表现出来。并且这里是一种柔和的恶嘲的微笑，自然是王文显先生在那里微笑，这是法国人最得意的舞台笔墨，然而这里来得更加漂亮，实在是中国人对于喜剧的一种贡献。（注：《王文显剧作选·附录》，人民文学出版社1983年版，第168～169页。）可见，我们没有理由忽视这个剧本在中国现代幽默喜剧发展中的开拓性意义和它在艺术上所取得的重要成就。
《委曲求全》围绕“崇达大学”校长职位的归属问题，集中描写了发生于顾先生和关教授之间的一场权力争夺。作家运用了一种多层重复的方法成功地将人们导入一个充满计谋、暗算和中伤的勾心斗角的世界。我们很难在剧中发现那种正、反两方面人物的明显界限。人们看到的只是：几乎所有的剧中人都在耍弄着计谋，算计着他人，同时又为他人所算计。他们被深深地卷入了诡计的漩涡，不得脱身，因而只好在这种勾心斗角的汪洋中不停地翻滚、挣扎。作家在这里实际上是采用了喜剧的形式去表现人生残酷的一面。
在剧中，我们看到了政治权势与权术主宰一切的地位，这也正是“崇达大学”中“崇达”一词的真正寓意。“我崇拜成功的政治家！”剧中人的这句台词或许可以成为一个时代的格言。剧中除顾、关之外的其他人物则根据这两人在权势天平上的力量消长来不断地调整着自己的归属和立场。在这里，权势就是一切，没有是非，没有同情，没有友谊，有的只是相互间的利用和精明的算计。受这种污浊空气的毒化，人们势必会失掉一切道德感而变得寡廉鲜耻、毫无操守、虚伪狡诈、趋势附炎。这样，作品的实际蕴意也就早已突破了学校生活的单纯格局和一般计谋喜剧的框架，在一个比较广阔的层面上表现出本世纪20年代那种腐败的军阀统治之下的中国社会风貌，其中又特别凸现了在这种社会风气毒化下的中上流社会的人情世态。
当然，《委曲求全》毕竟是我国新兴喜剧中最初的一部大型剧本。从它的语言形式，某些矫情的议论和对仆人的处理方式上都可以看出外国戏剧特别是英国世态喜剧的明显影响。正像顾校长家里那种多少有些“不伦不类”的中西结合的摆设布置一样，全剧在西方戏剧的形式和中国世态的实体之间还未能做到天衣无缝、不落痕迹。但是尽管如此，它在中国现代幽默喜剧史上毕竟确立了一种富有生命力的新取向。它的局限在李健吾、杨绛、石华父和张骏祥等后学的创作中逐渐得到了克服。由于这批有生力量的投入，世态化取向终于在三四十年代取得了显赫的艺术成就，并最终取代了机智化在幽默喜剧发展中曾经一度占据过的主流地位。
中国现代幽默喜剧的世态化之所以能够迅速发展，主要有两方面的原因。
其一在于机智化取向本身的局限。列宁曾经指出：“机智抓到矛盾，表达矛盾，使事物彼此发生关系，使‘概念透过矛盾映现出来’。但没有表达事物及其关系的概念。”（注：列宁：《哲学笔记》，人民出版社1993年第2版，第119页。）也就是说，机智尽管在同中见异或是异中见同方面具有自己的优势，但却难以全面而深刻地揭示和表现事物之间的复杂联系。在机智化的喜剧创作中，机智主要是体现为一种奇妙而精辟的言语组合，目的是取得一种意外的滑稽感。这种意外的滑稽感一般是由于词语或概念令接受主体难以预料的区别或关联造成的。因此对于幽默喜剧来说，强化机智言语的密度，一方面固然可以明显提高喜剧语言的理性质素和艺术魅力——这在幽默喜剧的初创时期尤为重要；另一方面却又势必会明显限制它在表现丰富的生活内容和主体感受方面的多种可能性。机智化的幽默喜剧大都剧情简单、人物关系单纯、篇幅短小，这些特点则是对这种局限的有力说明。而这一点显然不能适应三四十年代中国社会对于喜剧艺术的客观要求。
其二在于时代对中国现代幽默喜剧的客观要求。对于中国话剧来说，30年代是现实主义全面确立其主导地位的重要时期。面向社会、面向现实已成为时代向各种类型话剧作品提出的迫切要求。中国的现代讽刺喜剧正是在这一时期由寓言化过渡到写实的社会化阶段。中国的现代幽默喜剧同样面临着在新形势下如何调整自己的问题。能不能尽快摆脱机智化的纤小格局，能不能迅速扩大作品的生活含量，从而丰盈、健壮自身的肌肤与骨骼？如何面对社会现实的缺失，如何使自己能够对时代做出较为有力的回应，同时又不至丧失自身独立的艺术品格？这些都已成为关系中国现代幽默喜剧能否继续生存和发展的关键。正是在这种情况下，愈来愈多的幽默喜剧作者选择了世态化的径向。
在王文显之后，为中国现代幽默喜剧世态化做出重要贡献的作家是宋春舫、李健吾和杨绛。
走出表象的世界
宋春舫早年曾经留学欧洲，做过外交官、律师和银行的高级职员，并在京、沪等地的大学里做过多年的教授。这种特殊的经历无疑增加了他的阅历。作家的游记充分表现出他对于国内外世态人情、礼俗风尚的兴趣和关注。这些和作家长期以来对于国民性问题的思考结合起来，深刻影响了他的喜剧创作，从而使他的作品为中国新兴的幽默喜剧带来了新的因素。
宋春舫在他的第一部喜剧《一幅喜神》（1931）里，描写一位儒雅的大盗深夜潜入社会名流李先生的寓所，企图窃取其收藏的珍稀古玩和名家字画，不意却发现李氏所藏皆为赝品。扫兴之际，适逢主人归来，于是大盗极逞辩才，机智地利用李氏夫妇爱好脸面的可笑心理，再次从容检视了全部收藏品，终于发现了一直为主人不识的真正“精品”——一幅被盖在唐伯虎仕女图底下的李氏高祖文端公的《喜神》。主人担心其收藏赝品的真相声张出去会有损自己作为大名鼎鼎的收藏家的美名，于是双双跪倒，苦苦哀求大盗务必“窃”走《喜神》。
《一幅喜神》的构思始于20年代初期，而其时正是作家极力倡导象征与暗示的时期。因此，不能忽视《一幅喜神》当中的象征意义。当李氏夫妇央求大盗拿走几样赝品时，后者就“价值”问题发表了一番宏论：“我说，中国人的通病，就是自己不晓得自己的价值，结果，弄到一点价值也没有。”由于剧本的情节主要是围绕着古代文物的鉴赏和收藏而生发的，因此，尘封在伪劣品下面的真品——家传《喜神》的意蕴也就被突出出来。实际上，《一幅喜神》所要嘲笑的并非一般意义上的追逐时髦、附庸风雅和徒慕虚荣，而是同数典忘祖相联系的可笑世风。作家在一种善意的揶揄之中告诉我们：人不仅应当重视自己的传统，而且需要学会甄别它们，分清哪些是赝品，哪些是真品。
宋春舫13岁时考中秀才，辛亥革命后又游学欧洲，无论国学还是西学都有深厚的造诣，再加上复杂的经历和广泛的社会交往，这些就使他不仅能够多方面描写出中国社会风俗世态的画卷，而且还能在对比中发现各种世态倾向之间的特异之点。他在游记《蒙德卡罗》一书中，曾明确谈到自己对于中国某些风物习俗的思考。他谈到中国人“矛盾的性格”和“向来是喜欢热闹”（注：宋春舫：《蒙德卡罗》，中国旅行社1993年版，第113、110页。）的共性；同时也对婚丧嫁娶中的虚妄习俗提出了批评。几年之后，作家终于将这种思考的结果熔铸到了自己的喜剧创作之中。
在《五里雾中》（1935）里，喜剧嘲弄的对象是位“高等华人”——必达公司的老板汪春龙，全剧的情节是由一位始终不曾出场的罗女士对他一连串的捉弄构成的。在剧中，罗小姐开着汪春龙的玩笑，而作家则开着中国世态风俗的玩笑。借着一种两性对抗的喜剧框架，宋春舫让中国传统与现实社会中五光十色的人物、风物和习俗粉墨登场，杂然纷呈。在这个令人目眩的世界中，中国的与外国的、过去的与现在的、传统的与现代的、物质的与精神的等多种因素杂乱地扭结在一起，呈现出半封建半殖民地的中国都市社会光怪陆离、矛盾虚假的复杂风貌。由此看来，真正让人堕入五里雾中的并非是罗女士的计谋，而是那种令作家极“不明白”的奇特怪异的风俗世态。罗女士的计谋保持住了观众的兴趣，而那种奇特怪异的风俗世态却发人深省。就这点而言，《五里雾中》所具有的特殊的审美观照价值，是一般喜剧作品难以替代的。
宋春舫成功地将自己的创作视角转向了世态与风俗的摹写，并且卓有成效地打开了摄取的广角。他在事实上已经朦胧地意识到了一种历史的需要，一种找寻已经失落了的或是被掩盖着的传统精神价值的渴求。然而，超然物外的旁观者心态促成了他的喜剧，同时又限制了他的喜剧。宋春舫在风俗世态的摹写中，比较偏重它们的物象形态，而对潜伏于这些物象后面的相对稳定的精神特质一般涉及甚少。他的作品更关心的是人生的色相和表象，而不是其它。他缺少对于世态风俗表层物象的思想穿透力。
中国现代幽默喜剧世态化的进展，呼唤着那种不仅能够捕捉而且能够穿透、评说和表现深藏在世态风俗背后的广袤而浑厚的精神世界的后来者。
世态风俗，就审美创造的角度而言，至少具有双重的价值。它既是现实的，又是民族历史发展的产物，因此，它总是同时具有着共时性和历时性的特点，既有自己的表层结构又有自己的深层意识。王文显的喜剧对于政治计谋反复凝重的描写在一定程度上确实反映出了政治社会世态中的一个侧面，同时也多少接触到了其中的精神性因素。但就总体而言，它们还仅仅是一种“接触”而已，对那种积淀在本民族传统文化中的深层意识涉及并不多。宋春舫的喜剧视野开阔地表现了那种属于中国的东西，但又侧重的是对民族风物礼俗的罗列与直观，其结果是同样的，仍然是对于民族传统精神特质的漠视。这种情况到了作为后来者的李健吾的喜剧中才有了根本的改观。作家曾经说道：
我爱广大的自然和其中活动的各不相同的人性。在这些活动里面，因为是一个中国人，我最感兴趣也最动衷肠的，便是深植于我四周的固有的品德。隔着现代五光十色的变动，我心想捞拾一把那最隐晦也最显明的传统的特征。（注：李健吾：《以身作则·后记》，文化生活出版社1936年版。）正是这种对于精神世界“传统的特征”的自觉追索使李健吾的喜剧具有了某种历史的厚度和丰富的蕴藉。
《以身作则》（1936）和《新学究》（1937）的写作充分证明了作家对于传统的关注。前者旨在指出：徐守清所代表的封建道学传统在现实的世态风俗中是注定要消亡的因素。剧本在揭示传统道学之所以会消亡的必然性的同时，还展示出了世态风俗中现代性因素最终战胜传统性因素的充分合理性。后者告诉人们：那些“新”派人物尽管可以给人以某种新的气象，但骨子里却很难褪尽传统的阴影。正如剧中的谢淑义女士所说：“这世纪别瞧新，我们的社会还是旧的。”传统的心理因素不会转瞬即逝，它将长时间固守在人们的意识深处。在一个相当长的历史时期里，不仅康如水那样的“新学究”还会不断地弹奏着礼教的老调，而且即便是像剧中两位“有见识的新女性”也不得不继续走在社会规定的老路上。这样，李健吾从正反两个方面完成了自己对于世态风俗的思考，既表现出世态风俗的变异，又反映了世态风俗的传承。作家在新旧两种对立文化因素的撞击中，为自己作品里的喜剧性冲突找到了重要的源泉。
在西方的戏剧理论中，“世态喜剧”（Comedy of Manners ）中的Manners一词实际包含了远较人们初看上去更为复杂和深刻的内涵。 它不仅可以指称“世态”和“风俗”，而且也时常意指人们在某种生活方式调教和影响下面形成的某种特色，乃至某种“看来至少是无法形容的东西”（注：阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社1985年版，第290页。）。 这就使“世态喜剧”这一概念至少包含了两个要点：世态风俗和性格。应当说，这两者在喜剧中的表现，并不是自世态喜剧而始的，但一个无可否认的事实是，世态喜剧的形成无疑强化了喜剧文学中已有的这样两种倾向。在西方喜剧史上，优秀的世态喜剧作品总是将社会风尚习俗的描写和人物性格的着意刻画紧密结合在一起的，这或许就是人们总爱把哥尔多尼的世态喜剧称作“性格喜剧”的一个原因。
李健吾的喜剧在中国喜剧史上的成功再次证实了这一点。在他的喜剧中，世态风俗中现代性因素与传统性因素的冲突不仅表现为主人公与外部世界的对立，而且也体现为人物性格的内在矛盾。这就使世态的展现、传统的发掘和性格的塑造获得了某种同一性。由于这种同一性，世态的展现和传统的发掘达到了心理的深度，而性格的塑造则同时也具有了明显的丰富性和层次性。在世态风俗的摹写中刻画人物性格，对于李健吾来说，是一种自觉追求，他甚至将这一点视为中国的戏剧艺术进入现代阶段的枢纽。因此，他在这方面所取得的成就，绝非偶然。
40年代，李健吾创作了《青春》。这部著名喜剧一方面光大了作家在30年代喜剧创作中已经取得的成就，另一方面又将风俗描写同理想展示结合在一起，从而表现出向英雄化演进的某些迹象。就此而言，真正最能代表幽默喜剧世态化创作实绩的作品，不是《青春》，而是杨绛的《称心如意》（1942）和《弄真成假》（1943）。
世态化的范型
《称心如意》是杨绛的第一部喜剧。剧中描写了李君玉在失去父母之后来到上海投奔亲戚时的遭遇。由于生活环境的不同，李君玉保持了自然真率的天性。为了这种天性，她先后三次被舅母们借故送出了家门。一直生活于富有环境的三位舅母贪图李君玉的廉价劳动，同时又担心她那种与上层社会格格不入的生性所可能给她们的家庭带来的麻烦。剧末，李君玉在历经波折之后，终于得到舅公的欢心，找到了幸福的归宿。
就外表而言，《称心如意》很容易被理解为一个孤女寄人篱下的故事。从这点出发，人们势必会得出剧本“不够集中而散漫”（注：参见孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。）的结论，但是这些实际上和作家本身的艺术功力并无多大的关联。作品最关心的是世态的展示，至于情节和人物都是为着这一主要目的服务的。就这一点而言，《称心如意》出色地完成了自己的艺术使命。作为一种线索式的人物，李君玉很像西方流浪汉小说中的主角，作家通过她被拒绝和被接受的过程将若干幅都市上层社会生活的剪影巧妙地串联成一个和谐的艺术整体。世态的展示显然需要形成一种空间的概念，它不仅要有空间的变化，而且还要捕捉那种在空间变化过程中不断重复出现的因而带有某种普遍性的因素。李君玉在到达舅公徐朗斋家之前，曾经到过三个家庭，这就是空间的变换。但是，她在三个不同的家庭却发现了某些相同的东西，即虚伪、自私与矫情。这类反复出现的因素，最终构成了作品对于中国现代都市生活世态某些方面的普遍性看法。就这一角度而言，《称心如意》中关于大舅夫妇在是否雇用女秘书问题上的明争暗斗、二舅夫妇的欧化生活、四舅夫妇的家庭纠纷、赵家姑嫂妯娌对于舅父徐朗斋万贯家财的觊觎与她们之间的相互争夺，还有赵祖贻同妹夫钱寿民就中西生活方式孰优孰劣所展开的争辩等处描写，也就绝非枝蔓与蛇足，事实上，它们才是作品真正的主干。
杨绛的父亲杨荫初是民国初年著名的律师，曾经受理过不少民事诉讼方面的案件。1919年杨父辞职回乡后，时常向家人讲叙这些案件的办案经过，自然在无意之中培养了女儿对于世态人情的兴趣。进入东吴大学以后，杨绛又阅读了大量描写世态人情的西方文学作品，这就为她后来对于西方世态喜剧的成功借鉴奠定了坚实的基础。解放后，杨绛先后出版了她的译作《小癫子》、《吉尔·布拉斯》和《堂·吉诃德》，这些作品均为西方描写社会世态人情的名著。我们从中不难看出这位女作家的艺术兴趣所在。这种执意表现世态风情的创作意向在《弄真成假》一剧中得到了更为生动的体现。
这部喜剧充分显示了杨绛对于都市世态风情不同层面的高度的艺术表现力以及对于都市民俗精细入微的观察力。剧中，作家以对比的方式将都市社会上层与下层两种生活图景联结在一起。这种对立因素的利用，在《称心如意》中主要体现在“闯入者”的角色设置上。作家让李君玉“闯入”一个不仅陌生而且与她格格不入的世界，以便用一种异己的视角去看取这个生活圈子的主要特点。在《弄真成假》中，也有一个“闯入者”——周大璋，但是这次不同，作家描绘的笔触没有止于闯入者本身，而是越过了闯入者，描绘了与都市上层不同的另一个世界的生活景观。背负另一世界的结果，使周大璋不再是那种浮萍式的人物，他不仅承担着线索的功能，而且还成为了中国都市社会里的一个拉斯蒂涅式的典型。
世态化进入杨绛阶段以后，越来越明显地表现出其对于日常生活描写的偏爱，用费穆的话说，作者一般不愿放弃那些“琐琐碎碎的眼前事物”（注：参见费穆：《〈郎财女貌〉序》，李之华：《郎财女貌》，中国图书杂志公司1942年版。）。杨绛在介绍《小癫子》一书时也曾以赞赏的口吻说过：“这里没有高超的理想，只有平凡的现实”（注：《杨绛作品集》第3卷，中国社会科学出版社1993年版，第198页。）。这句话对她的《称心如意》和《弄真成假》同样适用。从赵家姑嫂妯娌间的家常话到周氏母子叔侄间的闲谈篇，从赵祖贻家的吃茶点到周大璋家的结婚仪式，一切都足以证明：作家的喜剧之笔总是与平凡相联。平凡造就了一种自然冲淡的风格，杨绛则用这种风格抒写其心目中的世态真实。
在现代的中国，上海是最富商业化气息的地方。于是，杨绛的喜剧让人们在世态的屏幕上看到了金钱的魔力。赵氏家族成员们的费尽心力是为了金钱，周大璋与张燕华的结合更不缺少为了金钱的初衷，地产商张祥甫在其关于女儿婚姻的议论中不断搬用着商业术语，这些都可以说明拜金主义对于中国都市日常生活渗透的深度。而这无疑是一个商业社会的首要真实。
杨绛作为一位学者型的作家，显然更关心包含在世态人情当中的文化意蕴。于是，她写下了西方文明对于一个传统社会的影响。做过多年外交官的赵祖贻动辄嘲笑中国人的“脾气”，但却始终无法褪尽中国人的习性。他要求人们办事精确，但他调教出来的儿子却只能用“没什么事——哦，——也可以说‘有’”以及“不是——啊——也可以说‘是’”一类的方式说话。他崇尚西方文明，但他那位在西方文明濡染下长大的儿子却除了移情别恋以外一无长技。西方文明给了周大璋上进的野心，却无法提供让他实现野心的土壤，于是周大璋选择了“吹”和“骗”的道路。作家似乎有意让人们看到西方文明在中国现实土地上的变体和孽种。
这些说明：中国毕竟还是古旧的。于是，作家努力发掘着都市生活中守旧的一面。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人在家庭中显然具有举足轻重的地位。但是她们极欲把持丈夫的心态却从反面证明了自己对于男人实质性的依赖。至于前者之“阴”，后者之“泼”，无非是表现形式的不同。周家母女关于“娘家”和“婆家”的辩说、张祥甫关于妇女问题的高论以及张燕华婚后的有苦难言则进一步告诉人们：中国社会，即便是中国最“现代”的都市社会，依然远未走出封建的阴影。
这些都清楚地表明，杨绛的喜剧的“平凡”和“琐碎”之中，保持住了难能可贵的深度。
四 世态化的成就
中国现代幽默喜剧的世态化在艺术上所取得的成就，主要表现在两个方面：人物的塑造和戏剧的结构。
如果说，世态化在题材上关注的是人们的日常生活，那么，它在人物塑造上青睐的则是普通人，也即是说，他们不是英雄。关于英雄和普通人，杨绛是这样界定的：英雄是“超群绝伦的人物，能改换社会环境”；而普通人则是“受环境和时代宰制”的（注：参见《杨绛作品集》第3卷，第70页。）。 作家既然从人与环境的关系角度去考虑英雄与普通人的问题，那么从世态化的立场出发，必然会向普通人倾斜，因为非如此不足以表现世态在作品中的首要性。《称心如意》中的李君玉在全剧里基本处于一种克制与隐忍的状态；《弄真成假》中的周大璋和张燕华虽然都想征服环境，但到头仍不免受到环境的“宰制”。从杨绛喜剧作品中的这三位主要人物来看，他们完全符合作家对于普通人基本特征的规定。
所谓普通人，非英雄只是其一个方面，他的另一面则是非邪恶。毫无疑问，世态化喜剧中的大部分人物身上都具有某种丑的特质，但是作家一直小心翼翼地避免让他们滑向邪恶的领域。《称心如意》中李君玉的大舅母是最接近邪恶的角色，她显然是造成孤女一系列波折的主谋者。但作品却暗示出她之如此行事的内心依据——上层社会对于下层社会的偏见。她将君玉推给二舅母家，她设计了离间徐朗斋与君玉关系的圈套，都与其对一位离经叛道者的遗孤及其男友本能的厌恶有关。《弄真成假》中的周大璋企图靠“吹”与“骗”去赢得富室千金的芳心，而张燕华则巧施狡计夺人所爱。对于这两个人物，作家也同样写出了他们各自的“苦衷”。他们不甘心身处资产阶级社会边缘人的地位，他们要向上爬，要扬眉吐气，要出人头地，结果是只求目的不问手段。
同样的情况也出现在世态化喜剧的其它作品中。张骏祥的《小城故事》描写了一位小城市的交际花企图依靠色相骗人钱财的故事。而女主人公之所以如此的原因则是在于她对现实婚姻的幻灭和对“大上海”——一个新天地——的无限向往。至于其最后的失败，不是因为她自身的愚蠢，也不是因为其对手的高明，而是因为她本人情缘未了的缘故。再如王文显《委曲求全》里的王太太，作家从一开始就没有将其写成专事诱惑的放荡尤物。她在剧中的全部活动无非是“衣食逼人”的结果。当张董事利用权势要求一吻的时候，王太太的表现是富有深意的。她的俯首无言、仰头叹息以及随之而来的蓦然一吻都深刻地表现出其内心的犹豫、对自身命运的清醒认识和铤而走险的决心。这不能不使人想起这位喜剧人物在顾校长家里不幸而激愤的告白。
世态化的喜剧作品并不缺乏道德感。赵氏姑嫂妯娌在遗产上的枉费心机、周大璋与张燕华的弄真成假有苦难言，都暗寓了作者基本的道德判断。但作品并没有因此就把他们描写成邪恶不赦的角色，一般来说，世态化在总的艺术倾向上是与极端的夸张丑化无缘的。这在杨绛，更是一种自觉的认识。她在谈论萨克雷和《名利场》时曾说：
他描写人物力求客观，无论是他喜爱赞美的，或是憎恶笑骂的，总把他们的好处坏处面面写到，决不因为自己的爱憎而把他们写成单纯的正面或反面人物。当时有人说他写的人物不是妖魔，不是天使，是有呼吸的活人。萨克雷称赞斐尔丁能把真实的人性全部描写出来：写好的一面，也写坏的一面。他自己也总是“看到真相的正反两面”（注：《杨绛作品集》第3卷，第72页。）。这种塑造形象的艺术原则，在世态化的作品中，至少引出了两个积极的结果：其一，由于实际上只有将人物放到社会关系网络中才可能写出他的方方面面，这就使作家在塑造形象的同时，自觉或不自觉地把“普通人”的缺失在一定程度上归咎于世态环境，进而合乎逻辑地导引出对于人们整个生存环境或生活方式的认识和批判；其二，促成了性格刻画的丰富性，保证了人物描写的人性深度，这也正是世态化幽默喜剧在人物塑造方面水平普遍较高的主要原因。
中国现代幽默喜剧在其初创阶段主要解决的是喜剧语言问题。进入世态化过程以后，随着作品中生活内容的增加，幽默喜剧开始从短小的独幕剧体制进入到规模较大的多幕剧体制。在这种新体制之下，如何去把握错综的人物关系、展示丰富的生活场面、多向度地塑造形象，特别是如何在“平凡”中现出神奇，引发和保持观众的兴趣，这些就成了喜剧结构艺术必须面对的新挑战。
最先明确地意识到这一问题的是宋春舫。他在早年的文章中时常提到法国佳构剧的圣手斯克里勃（E.Scribe）。他从不讳言斯氏作品思想格调的低下，也曾指摘这位法国剧作家的拜金倾向，但他仍然对斯克里勃表示了相当的敬意，原因就在后者对于结构艺术的重视。不仅如此，宋春舫在中国还为斯氏找到了一位同道——李渔，而李渔则又是一位高度重视结构的戏剧家。李渔“结构第一”的思想以及他视结构如“造物之赋形”、“工师之建宅”的比喻在今天的文艺界似乎已成通理。宋春舫无疑是一位具有世界眼光和历史眼光的作家。在他看来，西方尽管素有白话剧的传统，但在19世纪之前，诗剧一直保持着很大的影响。雨果以文学革命为己任，但《欧那尼》仍为诗剧。只是到了19世纪中叶，出现了以斯克里勃为代表的一批剧作家，白话剧才最终形成了压倒的优势。而之所以能够如此，同斯克里勃等人对于结构艺术的重视直接相关。因此，他在20年代把高超的结构艺术看作是挽救中国旧剧和新剧颓势的不可缺少的兴奋剂；在30年代又将其视为中国喜剧走向成熟的关键之一。正是在这种认识的支配下，宋春舫在自己的每篇喜剧的结构上都花费了大量的时间和心力。在《原来是梦》里，他将最初的三幕改成了一幕三场剧；在《五里雾中》，他隐去了真正的主人公并删去了法院的情节；其目的都是为了保证结构的上乘与精当。
从《委曲求全》开始，到40年代初为止，中国的现代幽默喜剧在十多年的世态化发展中，在结构艺术上已经积累了丰富的经验。这就使杨绛等人有可能在更高的层次上将喜剧的结构艺术推向新水平。《称心如意》以君玉投亲为线索把四个家庭的生活图景有机地勾连在一起。《弄真成假》以周大璋为中心将上流之家和篷门小户两组不同的世态画面并联在一起。张骏祥的《富贵浮云》让三代同堂的欧阳晓岚一家恬淡自然的生活和争名逐利的生存方式形成了鲜明的对照。至于李之华的《郎财女貌》更是完全采用了一种人像展览式的戏剧结构，在一种开放的氛围中写下了人世的浮沉与无聊。这些作品再加上李健吾的喜剧，足以代表了世态化取向在结构艺术上所取得的重要成就。
综上所述，中国的现代幽默喜剧在整个世态化过程中取得了多方面的艺术成就。在继承和光大机智话语真髓的同时，作品的内容不断丰盈，结构艺术长足进展，形象塑造多向开掘。此外，幽默喜剧世态化的过程其实又是喜剧（话剧）艺术中国化与世俗化的过程。中国的幽默喜剧由此赢得了日益增多的读者和观众。所有这一切都使中国现代幽默喜剧在世态化的过程中形成了自己独特的风貌。就此意义而言，中国现代幽默喜剧的世态化过程实际上同时也必然是其真正走向成熟的过程。