中央苏区文化新透视，本文主要内容关键词为：苏区论文,透视论文,中央论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
研究中央苏区文化并不是一个十分新颖的题目，有关的专著和文章也不少，但笔者感到这些研究成果，要么研究方法过于单一，局限于史学的思维方式与方法，结果只能解决中央苏区文化发展中所呈现出的一般历史概貌，却不能揭示其发展的本质规律性问题；要么长时期沿袭以土地革命作为研究的时代背景，在时空上受到很大限制，无法从宏观上把握中央苏区文化形成过程中所受到的内力和外力的交互作用；要么固守“大众化”和“普及与提高”的理论模式，不能真实而科学地阐述中央苏区文化枝繁叶茂的特殊动因，因而只能停留在平面静止的描述层面上。更客观地研究中央苏区文化，笔者以为必须结合相关学科，诸如文艺学、社会学及民俗学等科研成果，采用“科际整合”的方法，给予中央苏区文化以全新的研究。本文打算从中央苏区文化同区域文化和世界文化的互动关系两个方面对中央苏区文化进行新的研究。
中央苏区文化与区域文化的互动
中央苏区文化的诞生，除了受到特定的政治、经济等因素的制约外，由于文化自身所具有的地域性与超地域性的特性，同时它又受到所在区域自然环境和人文环境的影响。任何区域都有自己独特的风俗、习惯、伦理、道德、宗教和语言等传统，它们共同构成这一区域的综合文化形态。这种文化形态一经形成便具有连续性和相对的稳定性，它不仅奠定出当地人民性格的天然秩序和基本心理特征，而且也形成了人们的认同感与归属感。因此，苏区革命新文化运动的开展，要想获得深厚的群众基础，就必须尊重所在地的区域文化，充分挖掘和利用它所蕴含的丰富文化资源。
一、中央苏区所辖主要区域与客家人主要聚居区的重合
中央苏区地处赣闽粤边远山区，这里文化经济的发展比较落后，而这种山峦叠障、山重岭复的地理环境，又为其文化的传播与交流设置了天然的屏障。在中央苏区诞生之前，这里的文化是客家文化、闽文化、赣南文化、福佬文化及畲文化等多种文化同时并存，呈现出南方文化的多元型的破碎状形态。然而，杂乱纷呈并非无规律可循。
当我们考察中央苏区文化时，首先注意到中央苏区的主要区域与客家人生存的主要区域基本上是重合的，有着惊人的一致性。
赣闽粤边陲的三角地带是客家人的聚居区，也是中央苏区的主要辖区。中央苏区是以客家人为主的，这也是中央苏区与其他苏区的最大区别之一（注：陈荣华、何友良：《中央苏区史略》，上海社会科学院出版社1992年版，第130～131页。）。因此，中央苏区文化必然处于浓厚的客家文化氛围之中，它们之间自然也会出现文化的撞击和融汇。
客家是汉民族中一个系统分明又很有特点的支系。客家先民原来主要是一些居住在中华民族文明的发祥地——黄河、淮河和长江流域的汉族人民，由于天灾和战乱的侵扰，大约从唐宋时期开始大规模辗转南迁，最后扎根繁衍于赣闽粤边区的广袤山区中，并与原住民交融混合为一体，形成一个特别能吃苦耐劳、十分团结进取的族群。以后，他们又不断向南方其他各省及海外播衍生息。
客家人保留了中原汉文化的基本特征，又在长期迁徙过程中，不断吸收了入居地民族文化的精华，最终形成了一种不同于汉民族，又区别于当地民族的独特的文化体系。客家文化主要体现在地域认同与语言认同两个方面。
客家方言是在脱离中原、江淮古汉语的演变轨迹，吸收赣闽粤山区土著族（主要是畲族）的语言和文化而形成的。客语虽然因地域不同而在其内部略呈差异，但总体上仍显示出大同的概貌。客话与相邻的赣语区山区居民文化经济生态环境大致相同，移民历史大致相同，同属山地语言文化，但语言特征各自分明，不易混淆，很好区别。又因为闽话区是靠近海域，属海洋语言文化，同客赣相比，由于语言文化生成的自然环境不同，因而显示出不同的文化底蕴。这种相对脱离沿海，自我封闭于内陆的山区客话语系，有较强的一致性。在方言林立的中央苏区，客语无疑为人们的交流沟通提供了一个非常便利的语言条件。
总之，处于反动统治薄弱环节的赣闽粤边区，在居住于这一区域的客家人民所富有的革命传统和统一的客家方言的基础之上，加上经受过第一次国内革命战争的洗礼，赣闽粤边区得天独厚，不仅成为建设革命根据地的较为理想的地方，而且也是革命文化思想发展与播散的理想基地。客家的人文环境为中央苏区的文化建设提供了良好的文化养分。
二、中央苏区文化对客家文化的开发
赣闽粤三角区方言杂呈，文化区域破碎繁复，只有客家文化具有较大的整合性，是这一区域较有代表性的文化形态，显然中央苏区革命文化传播的成功与否，同对客家文化的开发与利用有着密切的关系。一方面，客家文化在无产阶级革命新文化的指导下，可以从中提升出许多区域民俗文化中的精粹；另一方面，无产阶级革命新文化只有采用客家人民所喜闻乐见的文化形式，才能顺利完成传播与渗透，瓦解封建文化的艰巨任务，二者之间的作用是双向互动的。建构新民主主义文化，必须重视新文化传播的区域人文环境。只有重新整理和发掘以客家文化为代表的区域文化，才能使新民主主义文化的宣传强劲有力，更加深入人心。
客家文化对中央苏区文化教育、经济和政权建设都产生了一定的影响。相对封闭的地理环境，也使客家文化受到外来文化的冲击较少，尤其是受20世纪以来的帝国主义殖民文化的染指少。所以，它积淀着中华民族文化的许多精髓，劳动人民醇厚善良、执着坚毅、勇于革命的精神是它的丰富的内核。中央苏区文化工作者们十分重视当地的区域文化，珍视它的存在和发展，并对它进行不断的分析与研究，充分吸取和提升其中富有生命力的民族精华，剔除其封建性的糟粕，最终使客家文化成为无产阶级新文化茁壮成长的沃土。
以客家文化为代表的区域文化对中央苏区文化的影响主要体现在以下方面：第一，客家妇女。自然环境恶劣，文化经济落后，生存条件艰难，客家妇女的社会地位低下，婚姻状况也极为不幸。当时客家地区的“童养媳”、“等郎妹”、“押山娶妻”等婚姻形式相当普遍（注：刘善群：《客家礼俗》，福建人民出版社1995年版，第50～52页。）。这些婚姻很多实质上是一种象征性的婚姻，是以牺牲妇女个人的幸福为代价的，是“重男轻女”的封建文化逻辑在落后山区的野蛮表现。针对这一社会现象，中央苏区政府把保护妇女权利，提倡婚姻自由，争取男女平等，当作宣传新文化思想的首要任务来抓。当苏区政府开展妇女运动时，立即得到广大客家妇女的积极响应。正如当年一首客家山歌所唱的那样：“我们妇女苦连连，好比石板压笋尖，毛委员掀开大石板，翠竹顶起半边天。鸡嫲开啼改了腔，辫子剪掉梳半装，走出灶房闹革命，唱歌演戏当当响。妇女团结有力量，敢和男子比高强，四条绳索一刀断，扶起犁耙背起枪。 ”（注：黄金马：《客家妇女》， 中国妇女出版社1995年版，第258页。）客家妇女出于生产的需要， 加上当地畲族风俗的影响，基本上是不缠足的。挣脱了传统的性别分工模式，给客家妇女带来的是肢体自由健康的发展，从而使她们在生产与生活上具有较大的独立性和适应性，成为苏区开展妇女运动的积极参与者和接受者。由于客家妇女所具的这些独特的文化特性，所以，她们较之其他妇女更容易从传统礼教和家庭的束缚中挣脱出来，集体投身到苏区的社会革命中去。就这个意义上讲，客家妇女不仅是无产阶级先进文化的主要接受者，也是它的宣传者，在整个苏区文化建设中，乃至苏区生产建设和政权建设中都起着重要的作用。第二，客家山歌。中央苏区境内山多，歌也多。革命之前，这里的山歌主要是一些“苦情歌”，劳动人民用山歌诉说自己的苦难与不幸，抒发内心的苦闷和哀怨。苏区建立之后，政府非常重视当地人民自己创作的山歌，注意对民间歌谣的搜集和运用。苏区文化工作者紧扣苏区的生产与战斗，运用山歌即兴演唱的特点，迅速及时地反映群众参加革命的激情，宣传党的各项方针政策，把马克思列宁主义的深奥原理用山歌的形式加以传播，使其通俗化、大众化，他们还用山歌来解答群众所关心的问题，普及卫生科学知识。这样就改变了过去山歌那种单一沉闷的内容，注入了革命的新思想内容，扩大了山歌的政治视野，丰富了歌谣的创作题材和领域。从此，群众性的山歌创作和演唱出现了空前活跃的景象。新的山歌从内容到形式都发生了深刻的变化，一改昔日的低徊惆怅的格调，充满着革命的战斗激情，充分发挥了文艺在革命建设中的巨大作用，成为当时苏区文化事业的一个重要组成部分。
世界文化对中央苏区文化的驱动
中央苏区文化从局部看它同当地的区域文化产生一定的互动作用，如果用更广阔的视野加以考察和研究的话，我们就会发现它自身由于世界革命的新格局，同世界先进的文化构成了明显的互动影响关系。这一影响集中体现在苏区的戏剧运动中。
一、苏区戏剧主体与世界文化
30年代初，中央苏区的戏剧运动波澜壮阔、声势夺人。从国内看，它是国统区左翼无产阶级戏剧运动的延伸与深化；从世界看，它又是“红色30年代”国际无产阶级文化思潮孕育与催生下发展起来的。因此，苏区戏剧运动从一开始就不是封闭、自发的产物，而是同国际无产阶级戏剧运动和中国左翼戏剧运动休戚相关的。
先让我们从苏区戏剧运动的开拓者们自身的知识结构和戏剧活动谈起。
瞿秋白，这位中国无产阶级文化的杰出代表人物，同时也是苏区戏剧运动的直接领导者。他早年积极参加新文化运动，并出访苏联，著有《赤都心史》和《饿乡纪程》两部重要著作，最先在新文学中表现出社会主义思想倾向。
李伯钊，中央苏区戏剧运动的主要开拓者，曾就读于莫斯科中山大学。1931年进入闽西革命根据地后，她最先把苏联的“活报剧”这一艺术形式介绍到苏区，并组织排演大型的现代话剧《明天》（她从苏联带来的剧本）。1931年11月，她和其他同志在瑞金召开的第一届工农兵代表大会上演出《最后的晚餐》和《黑人吁天录》等话剧，这两部话剧沿用的是外国题材。以后李伯钊还组织演出过反映苏联国内战斗生活的话剧《骑兵歌》。李伯钊在苏区最初的戏剧活动基本上是在传播和介绍苏联无产阶级戏剧。
沙可夫是苏区戏剧的另一位开拓者。他1932年春来到苏区，作为中央教育部艺术局的领导，他多方面参加工农剧社的工作。他曾主持审定了《工农剧社章程》，并创作了《工农剧社社歌》，从理论上明确了苏区戏剧的宗旨。沙可夫本人精通俄语和法语，曾留学于莫斯科中山大学，学生时期就翻译过俄国戏剧家拉甫列尼约夫的多幕剧《破坏》，系统研究过俄罗斯文学和戏剧。他的一部影响较大的反映黑人生活的话剧《谁的罪恶》，仅从名字就可以看出是受俄国革命作家赫尔岑的《谁之罪？》的启发。沙可夫创作的大型话剧《我——红军》，是当年苏区上演场次最多，影响最大的一部话剧。可以这么说，《我——红军》的上演开辟了苏区文化教育的新纪元，标志着苏区戏剧艺术的成熟。
胡底和韩进也是苏区颇有影响的两位戏剧工作者。他俩都参加过左翼文化运动。胡底曾在上海左联编过文艺刊物，做过《北斗》杂志的主编，他创作的戏剧主要有《松鼠》、《活菩萨》、《沈阳号炮》和《义勇军》等。韩进创作的话剧有《谁的世界》、《牺牲》、儿童剧《他保莲》、反映工人运动的《咆哮的都会》等。他们的戏剧创作题材比较广泛，艺术性强，极大地丰富了苏区戏剧艺术的表现力，拓宽了苏区戏剧的外在视野。
从上述苏区戏剧的组织者，领导者们的知识结构与戏剧活动来看，他们大都受到苏俄文化及欧美文化的熏陶，当时苏区的戏剧主要也是承袭苏联无产阶级戏剧的传统，同时又受世界左翼文化的牵动。苏区的戏剧运动曾得到国际左翼作家史沫特莱、斯诺、尾崎秀实等的大力支持。而同一时期国统区的左翼戏剧运动本身便是在世界无产阶级文艺运动的大背景下发展起来的，它最初的活动基本上是在介绍日本左翼戏剧理论家藏原惟人的戏剧观点；上演法国罗曼·罗兰、美国辛克莱及德国的雷马克等左翼作家的剧作。而苏区的戏剧运动同国统区的左翼戏剧运动从始至终有着血肉联系，因之也不可避免地受到世界左翼文化的影响。但可贵的是，苏区戏剧运动对于外国文化是一种积极的借鉴，克服了五四时期只注重吸取西方外来文化形式的不足，达到了自觉从苏区革命斗争的实际生活中探求戏剧的新形式，并以此摆脱了国统区左翼戏剧所存在的脱离群众的欧化倾向，这是中国戏剧构建自己现代化艺术形态的一次深入的实践。
中央苏区的戏剧运动，一方面，它深深扎根在革命斗争的现实土壤中；另一方面，它又是一个开放的体系，有众多的各个阶层的参与者，使它呈现出多元互补的新格局。许多进步的文艺家和知识青年先后来到苏区，传播着革命的新文化，通过他们的实践活动，把苏区的戏剧运动与世界无产阶级文化运动衔接在一起，把国统区左翼文化运动所提倡的“民众戏剧运动”的理想在苏区进行了充分的实践。因此就这个意义上看，苏区戏剧是传播世界无产阶级革命文化、创造民众戏剧的结果。
二、世界文化与区域文化的契合
中央苏区戏剧要获得发展，还必须在当地的人文环境中不断增强自身的生命力，在不断提高苏区戏剧的政治水平与艺术水准的同时解决世界文化与区域文化的整合问题。
30年代的中共苏区是一个经济文化落后的区域，封建旧戏仍有一定的市场，经常在干扰着红色戏剧的开展。据史料记载，1933年9-10月，仅1个月的时间，就有瑞金北郊上中乡第二村， 于都县段屋区段屋乡胡公庙、西江县宽田区令泉乡等几个地方上演封建旧戏。面对这一情况，苏区政府立即组织力量上演新戏，当时就演出了《破除迷信》一剧，引起群众反封建迷信的热情（注：汪木兰、邓家琪：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第27页。）。在同封建旧戏的斗争中，群众对于讲白话，反映现实生活的新剧的兴趣日益浓厚起来。要把这种外来的新剧普及深入下去，就必须在戏剧接受主体与表现主体之间进行历史调整，消弥创作者与接受者、外来文化与区域文化之间的距离。这就要求文艺工作者直接同群众对话，群众是他们讴歌的主要对象，群众的审美情趣应受到高度重视。苏区戏剧工作重心转移的结果是外来文化同区域民间文化的融汇贯通。
在上述思想的指导下，戏剧工作者们纷纷深入到火热的斗争中去，使苏区新剧演出的形式逐渐摆脱了直接套用外国戏剧的简单做法，区域性文化因素不断增强。什么快板、莲花落、锣鼓等民间艺术都被运用到新戏中去。一时间，苏区的戏剧表演别开生面：有的是朗诵加表演；有的是话剧加唱；有哑剧式的片断表演；有写实性的生活小品；有运用方言的滑稽戏；还有正规的大型现代话剧。当时在苏区的戏剧中还产生了一种新型的中国式的活报剧——它吸收民间戏曲的表现手法，采用戏曲“自报家门”的形式介绍人物，交待事件。这种活报剧里的宣传演讲具有相对的独立性，可以离开剧中人物和情节，长篇大论、慷慨陈词。这同德国左翼戏剧理论家布莱希特所倡导的“间离戏剧”极为相似。苏区的戏剧始终注意从民间文艺中汲取营养，把革命的内容同群众熟悉的艺术形式完美地融合在一起。五四以来新文化运动的大众化、平民化的追求在这里得到初步实践。
苏区戏剧在广泛采用区域民间艺术形式的同时，及时提升群众的艺术审美情趣，因地制宜地解决中外文化的结合问题。这一时期中央苏区的戏剧运动还对区域民间艺术形式进行了充分开发和利用，使外来的新剧同民间戏曲两股潮流第一次真正找到了契合点，为稍后延安时期的现代戏剧民族化和民族戏剧现代化的双向发展开辟了道路。
纵观中央苏区文化发展的全貌，构成它的多元互补格局不外乎三种力量：世界无产阶级文化思潮的驱动、当地区域文化的丰富与滋润、国统区左翼文化运动的援助，它们共同构成了一股巨大的张力，推动着30年代中央苏区文化运动的发展。