审美效应的民族差异之嬗变，本文主要内容关键词为：效应论文,差异论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美效应的民族差异，是不同民族接受同一部作品时所出现的心理反应之间的差别。它来自于审美主体接受异族作品时所出现的那些独特的审美感受。笔者曾在另一文中将它们划分为以下不同表现形态：1.排斥效应－－审美主体对异族作品中不理解信息的排斥所导致的审美效果；2.证同效应－－由于民族审美心理结构的同化作用，审美主体在对异族作品的误解中产生的“先得我心”的审美效果；3.证异效应－－审美主体在接受异族作品时出现的否定性审美效果；4.新奇效应－－异族作品在审美主体心中激起的新奇美感效果。①
当然，差异效应远不止这些。主体在接受异族作品时肯定还会有更为复杂、丰富、微妙的独特感受，这些都有待于我们进一步开掘和探讨。
很显然，之所以会出现如此多样复杂的审美效应的民族差异，是因为审美主客体的这种交流，是在非同一民族条件下的交流。而在这种交流和接受过程中，审美主体又最容易产生对渗透了异质文化及其审美内蕴的异族作品的或多或少的陌生感和误解。可见，差异效应既有它复杂多重的表现形态，也有它的内在形成规律。
那么，差异是永恒的吗？绝对不是。在这里，我们还必须看到，差异系统既有它的稳定性，又有其变易性，它具有自己特殊的嬗变规律。它们在持续了相当时期的稳定态之后，还将步入新的发展轨道。这一点，同样是不容忽略的。本文试就这一问题做进一步探讨。
一
审美效应是主客体相互作用的结果，但它又必然要归宿到主体对客体的心理反应上来。显而易见，主体民族审美心理结构的改变和拓展，是审美效应民族差异得以嬗变的重要前提。所以，要弄清差异效应的变化规律，还需首先搞清主体审美心理结构的变化规律。
我们知道，审美心理并不是一成不变的结构，它往往要通过自身的改变去适应新的客体。在此，皮亚杰发生认识论中的同化与建构原理恰好能说明这一点。皮亚杰认为，同化，是将外界刺激有选择地纳入原有结构中进行改变、消化和吸收，使之符合主体。但是，对于客体刺激仅有同化作用还不够，由于心理结构（格局）本身的限制，客体刺激中必然有许多原有结构无法纳入的部分，只有改变旧结构，建立新的结构，才能使主体更好地适应客体。这种旧结构不断被新结构所替代，皮亚杰称之为建构（亦即顺化）。同化只能在量上变化，而建构才是质上的发展。
在审美活动中，审美主体是以原有审美心理结构为基础去接受作品的，所以对异族审美信息的选择性吸收，正是为适应主体的格局的需要而出现的同化机制参与的结果。但是，为了适应新的审美环境和审美对象，主体必然要对原审美心理结构进行调整和改造，即自我建构，（其间蕴含着审美观念、审美趣味等的更新与拓展）这一过程的实现就意味着主体在继续接受异族作品时审美效应嬗变的不可避免。因此，如果说，同化机制使主体民族审美心理结构得到了认同，并滋生出审美效应的民族差异，那么，建构机制则使主体在为顺应客体所进行的审美意识领域的拓展中，推动了审美效应向新的形态的转换。
又是哪些因素促成了审美心理结构的建构呢？首先，主体审美心理结构对新的审美信息刺激的需求是建构的内在条件。众所周知，喜新厌旧，探究心和好奇心是人的本性之一。人类正是在探究心和好奇心和诱导和推动下，在不懈地追求更新更美的对象中，绘出了五彩缤纷的历史。对新的审美信息的追求，既满足了人们的探究心和好奇心，又促进了其审美意识、审美趣味领域的拓展和变革。
其次，艺术总是随着时代的发展而发展，不仅如此，艺术作为文化系统中最活跃、最敏锐的带有先导作用的子系统，往往在人类对自然和社会的总体认识和把握中，在对真善美的追求中走到时代的前列去。这就是艺术的超前性。进而，艺术作为人类自我观照的审美形式，又直接作用于人们的内心世界，帮助和推动着人们的审美意识变革。鲁迅说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”②民族艺术是民族审美心理的物态化表现，同时又反过来引导着民族审美心理的发展。
再次，各民族文化的广泛交流与传播对民族审美心理的建构起着一种强化作用。我们知道，人类各民族之所以能形成相互迥异的不同文化类型，乃是文化隔离机制作用的结果。文化隔离是造成维护民族文化成为独立定型的文化形态的机制，它铸成了各民族的传统文化模式及其民族的独特性，形成了各民族文化心理之间的距离；而文化的交流与传播则使各民族在相互的沟通与联系中不断动摇和改变着自身文化模式的单一性，缩短了各民族文化心理之间的距离，从而使世界文化得以整合。愈是在落后时代，文化的隔离愈突出，愈是在文明时代，文化距离愈要受到冲击。文化交流与传播愈广泛深入，民族文化心理、审美心理愈趋于开放与丰富。如果说，文化隔离机制扮演着加强和稳定审美效应民族差异的角色，那么，文化的交流与传播则无疑在缩小和改变着这种差异。
在科学不发达时代，人类各民族的相互隔离造成了人们对异族的陌生感以及相互间文化心理上的巨大差异。“当世界上的大洋被认为是不可航行的时候，它们就是人类在地球表面上的运动障碍。而人类的绝大多数也就生活在对远处一无所知的状态中。”③这时，文化的交流与传播也只能被限制在本民族内部进行，对于本土以外的异族文化艺术更是十分陌生的。但是，随着科学的进步，时代的发展，“各民族的精神产品成了公共财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能。”④随着世界意识，人类同源一体观念的崛起，以及在漫长岁月中禁锢人们脑的狭隘地方民族的以自我为中心的传统观念的日益崩溃，人类各民族的文化交流日趋频繁。人们愈加感到：“人类文化是不断发展的画卷，这些文化没有极限可设，因为所有可能的结合如此之多，如此纷繁，以致无穷无尽。”⑤
如果说，歌德的所谓“问题并不在于各民族都在按照一个方式去思想，而在于他们应该互相认识、互相了解；假如他们不肯相互喜爱，至少要学会互相宽容”⑥这段精彩的见解是人类寻求文化交流的思想基础；那么，各民族文化的相互汇合与交流则不断地改变着人们仅“按照一个方式去思想”，去接受外来文化艺术的封闭保守心态。
马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众－－任何其它产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”⑦毋庸置疑，不仅本民族艺术可以创作出能够欣赏本族艺术的大众，外族艺术的不断输入，同样可以培养和创造出能够欣赏外族艺术的大众。信息论和控制论告诉我们，人的文化心理结构作为认识－情感系统，其所储存、容纳的信息种类（包括互相矛盾、对立的信息）和信息量愈多，就愈能够以开放的姿态接受和处理各种信息。这也是“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”⑧之奥妙所在。各民族文化的频繁交流能够使审美主体在对丰富的异族审美信息的接受过程中，即在异质文化信息的多次反复刺激下，改变和调整审美心理结构，逐步动摇乃至消除民族审美趣味保守性及其偏见，扩大和丰富审美意识系统，开阔审美视野，拓展审美趣味领域，从而使民族审美心理结构不断由封闭走向开放，获得了对异族作品更大范围、更进一步接受和理解的可能性。
总而言之，审美主客体条件的不断改善和相互的作用使审美效应民族差异之嬗变成为不可避免。
二
下面，再让我们看看审美效应的民族差异又是如何发生嬗变的。
首先，主体自身结构得到改善之后，当再度接受异族作品时，审美主客体的对应关系也随即发生了变化。我们知道，审美效应民族差异产生的根本原因，来自于审美主体在接受异族作品时，主客体的对应关系出现的“错位”现象，这种“错位”是审美主客体在非同一民族条件下最初相互交流时的必然现象。它主要表现在主体对异族作品的审美感知层、审美情感层、审美内蕴层三个层次的难以准确把握。但是，一经主体审美心理结构发生变化，这种“错位”现象也就随即消失。此后，主体就会以新的审美眼光新的姿态去接受异族作品，于是获得了新的感受，出现了审美效应的嬗变。
其次，主体审美心理结构的建构过程是一个缓慢的、复杂的、潜移默化的从量变到质变的微妙的过程，决非一蹴而就的事情。审美效应的嬗变同样如此。而主体审美心理结构的拓展，又往往依赖于主体自身的主动积极的审美态度，因为嬗变过程同样是一个曲折甚至艰苦的过程。一旦主体征服了主客体之间的审美障碍，获得了意想不到的新的审美感受，其内心深处将受到一种鼓舞甚至是震憾，从而推动着审美主体以更加开放的姿态去接受更为丰富的审美信息，获得更新的审美感受。当主体心理结构得以扩展，把适应自己的结构以新的审美信息纳入到自己的格局中来时，这实际就是更高层次的同化过程。而当主体的心理结构又无法容纳更新的审美信息时，又将推动其发生更高意义的审美心理结构的建构，由此，使主体的心灵日趋丰富化，这样，审美效应也就处于不断的嬗变之中。
下面，让我们通过澳大利亚艺术家奥班恩到法国欣赏新的绘画艺术的例子来看看审美效应民族差异嬗变的具体过程。
奥班恩过去不曾接触过塞尚、马蒂斯、凡高等人的作品，所以，当他第一次进入巴黎的一个艺术展览厅去欣赏那些著名的艺术品时，得到的曾是“一场破灭性的体验”。他这样写道：“它们看起来与我们以前所看见的任何绘画都不相同，在它们当中我不能发现我以前以为属于艺术的痕迹……我几乎每天去这个展览厅看这些我被告知是伟大艺术品的画，但我没能在它们里面看出一点东西……”
“几个月里我的情况是令人绝望的，我是多么痛苦，以至常常想捆起自己的行李……这几个月是我绝望和惨淡的日子。同时我仍坚持经常去看那些画，希望能发现它们的艺术价值。后来，奇迹发生了。一天，我正像往常那样绝望，忍受我的无知的痛苦折磨，离开展览厅，晚上我上了床……还是那样悲惨……最后睡着了。醒来时发现这个世界对我来说已经改变了。我清楚地意识到那些画是杰作，而只是觉得奇怪，为什么我第一次看到竟没有看出它们的伟大价值。我匆匆穿上衣服又跑去看那些画。奇迹是永恒的。面对着画，我更清楚地看到了它们的内在价值。一种惊人的平静支配了我。就在这一刻，我明确了我的使命是成为艺术家。”⑨
从这一感受的变化过程中，我们清楚地看到，奥班恩在最初接触新的审美信息时，由于用旧的审美心理结构去价值、体验它，所以出现了旧结构难以容纳新信息，主客体难以契合的“错位”窘状，出现了上述所谓排斥效应和证异效应。这时，主体往往会有一种迷惘的失意感，甚至内心会受到这一困窘的折磨，可以说，这是审美中的“搁浅”。但是，它同时也会激发审美主体积极接受和适应新的审美对象的热忱，促其改变和拓展旧的审美心理结构。一经主体多次反复地接受了异质审美信息的刺激，其审美心理便会出现由量变到质变的飞跃，实现自我更新的建构。于是出现了常常为自己所未能及时意识到的审美心理结构的变易。当再度接受作品时，“奇迹”便发生了。主体获得了与此前截然不同的审美感受，从原来的审美对象中发现了新东西，看到了另一种美以及作品的“内在价值”，这时，主体心灵深处受到了震撼和鼓舞。这种随同审美心理结构的变易而呈现出的审美效应变化的全过程，既显示出同一主体在不同时间里对同一审美客体的感受上的差异，又表现出与异族欣赏者感受之间的距离的缩短。因而它生动有力地证明了审美效应民族差异发生嬗变的这一重要事实。
审美效应民族差异的嬗变，又是通过原有效应形态向新的效应形态的过渡和转换来实现的。在这一变化中，原来的排斥效应或证异效应可能会转入新奇等效应形态中，因为原来那些异质审美信息或不再使主体陌生，或不再与主体的内心图式发生对立，所以，也就不会再带来主体的消极抵制。相反，会激活主体大脑中枢神经系统，唤起特别的审美注意，使之进入一种新的理解和体验等审美阶段。奥班恩在心理结构发生变化后重新审视作品就是一例。东西方之间对对方艺术由不理解到理解，由不欣赏到欣赏更是表明了这种效应的转换过程。过去，我们不欣赏西方的电子乐、迪斯科，认为电子乐是“靡靡之音”，迪斯科是“群魔乱舞”，但是，现在电子乐和迪斯科几乎风靡了整个大陆；过去民族乐曲，民族唱法一直在我国乐坛上占主要地位，但现在西方美声唱法和交响乐尤其所谓通俗唱法居然登上了与前者比翼齐飞的位置。
同样，中国、日本的绘画、黑人舞蹈、阿拉伯音乐亦被欧洲人大量吸收，就连中国的书法艺术，甚至皮影戏也逐渐为西方人所接受。而这些艺术在过去恰恰又是最受西方人冷遇的。在文学方面更是如此，如我国读者对“五四”以来从西方输入的心理小说的逐步适应，西方读者对我国传统的以形传神写法的渐渐的接受，无不显示出这一效应的转换态势。
原来的证同效应，主要是主体将异质审美信息硬性纳入（同化）到本族审美范型中后产生的“先得我心”的心理反应，它更多地来自于对异质文化的误解。随着主体审美心理结构的变易，随着主体对异质文化理解度的增大以及误解成分的减少，那种“证我之同”的心理反应就会逐渐消除，继而也使该效应转入到“同一”效应，或是其它效应形态之中。比如1922年一个印度青年，泰戈尔的学生和朋友加里达斯·纳格对法国大作家罗曼·罗兰说，在《约翰·克利斯朵夫》小说中，特别是在《燃烧的荆棘》和《复旦》这两章里，他曾几乎逐字逐句地读到了赞美昆瑟奴和湿婆（二者均为印度教和婆罗门教的主神）的古老吠陀诗的思想和语言。而这些诗，罗曼·罗兰是一点都不知道的。⑩这种效应显然是主体对异质文化的误解所造成的，一旦主体理解了异质美学内蕴，这一证同效应自然就会被其它效应所取代。
新奇效应是异族新鲜的审美信息初期作用于主体时所产生的审美效果，但是当持续了一段时间之后，主体再继续频繁地接受那些同类审美信息，新奇感就会日渐淡薄，继之出现“至今已觉不新鲜”的感受，原来的新奇效应就会渐渐消失，主体将继续追求更新的美感效应。
在审美效应民族差异的嬗变过程中，同一（共鸣）效应会得到更大范围的扩展。这是因为，各族文化艺术的相互渗透日益缩短了各族文化心理、审美心理之间的距离，各民族之间的情思获得更多的共振、理解和沟通。因此，他们对同一作品的审美感受也就得到更大范围的接近。
审美效应的嬗变有它的必然性，但是，它在一个民族中却又有着明显的不平衡性。在对同一类或同一部异族作品的欣赏中，往往是同一民族的部分欣赏者出现了感受上的变化，而另一部分欣赏者则没能及时出现变化。如在近代，鲁迅和周作人都十分喜欢美国作家爱伦·坡的作品，并将其译成汉语，但都没能引起大多数中国读者的兴趣。(11)这是文化心理、审美心理的变易在一个民族中的不平衡性所造成的。
在整个民族中，文化心理及审美心理的变易需要经过三个阶段：第一阶段是大量新旧文化信息、审美信息（包括异族的、本族的）的传播阶段。这期间主体在新信息的反复刺激中获得了对新的审美参照系的初步认识。第二阶段，调整阶段。在第一阶段基础上，为适应时代的发展和新的审美信息的需求，主体自觉或不自觉地调整、建构文化心理、审美心理结构。这是一个继承、选择、吸收的阶段，亦即自我发展和更新的阶段。第三阶段，普及与深入阶段。审美心理的变易并非是一蹴而就的，它需要一个普及的过程，只有经过新的审美信息的进一步广泛传播和深入持久的影响，这种变易才能在全民族中逐步完成。在我国历史上曾出现过的魏晋南北朝时期和“五四”时期的文化心理、审美心理的变易都经历过一个相当曲折和漫长过程。
由此可见，任何一个民族接受外来艺术的过程都不是一开始就进入整体的同步接受，而是由少数到多数，由部分到整体，由不平衡到平衡的接受。例如对西方的交响乐和心理小说等艺术，我国目前仍限于一部分人欣赏。
三
我们说审美效应通过嬗变过程使其民族差异逐渐减少，是不是差异因此就不存在了呢？是不是随着主体审美心理的不断建构，差异最终要化为乌有呢？绝不是的。
首先，必须看到，主体审美心理结构的建构过程所引起的自身变易不是对本民族特性的否定，不是走向自己的反面，不是自我异化。建构是结构上的扩大和发展，但不是摧毁旧结构，重建新结构，而总是以旧结构的存在为前提，在旧结构的基础上建立新结构，以适应新的审美环境。
其次，就整个民族来说，其文化传统有着时代的继承性。古老的民族经验作为一种厚厚的积淀物，会代代相传，永不消失。有鉴于此，荣格提出了“集体无意识”，列维－布留尔提出了“集体表象”。他们的提法虽过于神秘，但对于我们窥探古老民族的心灵历史在今人深层心理留下的印痕，审视传统文化心理、审美心理在漫长民族历史中的社会遗传作用，不无裨益的启发。尽管不同民族文化相互渗透和撞击的的频率日益加快，尽管各民族之间不断得到理解和沟通，但一个民族的传统文化根基，审美心理的民族特性却是难以改变的。比如日本是一个相当开放的民族，所受外来文化影响和冲击也最大，以致使英国人认为“在东京几乎看不到日本”，但日本人的民族精神及其审美心理却是一直没有丢掉。
既是如此，这种民族文化精神与民族审美心理就会在审美个体心灵中留下深深烙印，使他只能成为这一民族的“这一个”。所以，即使在主体面前改变了文化氛围，甚至身居异国他乡，在他的行为模式与审美态度中起主导作用的仍是本民族的文化精神。有感于此，宗白华说：“艺术趣味的培养，有赖于传统文化艺术的滋养……艺术天地是广漠阔大的，欣赏的目光不可拘于一隅。但作为中国的欣赏者，不能没有文化的根底，外头的东西再好，对我们来说，总有点隔。我在欧洲求学时，曾把达·芬奇和罗丹的艺术当作最崇拜的诗。可后来，还是喜欢把玩我们民族艺术的珍品。”(12)郭沫若也说：“我这人究竟是脱不掉东方文化的束缚。”(13)。可见，传统民族文化心理及审美意识在个体心理上起着何等重要的作用。
再次，民族文化艺术不仅有其历史继承性，而且也是在不断地发展着。尽管它在文化交流中不断得到异质文化艺术的改造和充实，但是它依旧离不开本民族艺术的发展走向，对外来新鲜养料的吸收，不仅不会割裂和断送民族传统，反而会推动民族传统在对多重文化艺术参照系的借鉴中以更加开放和活跃的姿态不断发展和更新自己的民族特性，从而使自己富有更加旺盛的生命力，因此在历史的进程中，民族艺术就不会是凝固不变的，而总是不断地呈现出新的民族特色。民族艺术的发展与更新，既是民族审美心理历史的继承与发展的物态化显现，又反过来推动着审美心理民族性的发展。
以上表明，无论是审美主体还是审美客体的民族性都不会在世界文化的大交流中消失掉，而是在交流中得到认同、发展、更新和完善。因此，审美主体在继续对异族艺术的接受时，必然还会产生出新的审美效应的民族差异。
如此一来，审美效应的民族差异的发生、嬗变的整个过程就应表现为如下序列：一，审美主体在开始接受异族作品时，由于同化机制的作用，导致了主客体对应关系的“错位”，出现了最初的效应差异；二，经过异族审美信息的多次反复刺激，主体的审美心理结构发生了建构和变易，于是导致了审美效应民族差异的嬗变，使原有效应形态转入另一些效应形态之中，这时，差异效应相对减少，“同一”效应增加，但是，仍具有微妙差异；三，随着审美主客体民族性的发展与更新，新的异质审美信息又使主客体对应关系出现新的“错位”，随之再度出现审美效应的民族差异。这时，为适应新的审美客体的需要，主体审美心理又会发生新的建构和交易，从而引起审美效应的再度嬗变。总之，差异中蕴孕着嬗变，而嬗变中又会滋生出新的差异。
审美效应的民族差异就是这样，在世界文化的大交流中，在审美主客体等综合条件的作用下，沿着民族审美心理结构的发展、变化序列螺旋似地循环往复向上挺进着。每一次循环，都突现出民族审美心理的巨大变革，也展示了世界文化的大突进。它表现出人类在艺术创造与艺术审美历史上融汇与借鉴，交流与发展，寻求共性与发展个性的运动规律。
这一循环渐进的发展序列还显示出人类文化在由封闭到开放的世界性大交流中，不断趋于整一性与丰富性的高度统一的历史必然性。因此，任何民族的，都是世界的；任何世界的，也都是民族的。各民族的心智生活就是如此息息相依，密不可分，互相补充、丰富，相互吸引、促进和发展。毫无疑问，文化交流中的审美活动，在使人类文化实现丰富的一体化的过程中，在联系着不同种族共同向着人类更高的审美目标攀登的进程中，愈加显示出自己强大的凝聚力！
注释：
①参见拙作《审美效应的民族差异》，载《北方论丛》1989年第6期。
②鲁迅：《坟·谈睁了眼看》。
③巴斯克拉夫语，转引自《走向世界文学》第6页。
④马克思：《马克思恩格斯选集》第1卷，第254－255页。
⑤鲁思·本尼迪克特：《文化模式》第2页。
⑥歌德：《评英国刊物〈爱丁堡评论〉》。
⑦马克思：《马克思恩格斯选集》第2卷，第95页。
⑧刘勰《文心雕龙·知音》。
⑨奥班恩：《艺术的涵义》第73－74页。
⑩雅克·鲁斯：《罗曼·罗兰与东西方问题》，载张隆溪编《比较文学译文集》。
(11)张隆溪编：《比较文学论文集》第168－169页。
(12)宗白华：《我和艺术》，载《光明日报》1986年11月23日。
(13)郭沫若：《革命春秋》，载《沫若文集》第8集，第186页。