中国画的线及基本训练，本文主要内容关键词为：中国画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
线条是人的主观创造。从自然科学角度看，任何物体都是由无数的面所组成，人对物体的面的认识是属于感性直观的，而线条则是抽象认识的结果。线条不存在于客观物象之上，它是人们用来表现客观物象的一种视觉语言。线条对于作者主观情感的抒发运载比用面来表现要自由尽兴得多，特别是线条在表现客观物象时所特有的虚拟性、提示性、联想性及象征性，更符合中国艺术思维重神、重意、重表现的特点。所以，几千年来线条一直是中国画造型的主要因素。中国画在长期实践中，特别是假书法之法以后，极大地丰富和发展了线条语言的容量及线条形式的变化，创造了独具特色的中国画和中国画线条。
战国人物龙凤帛画
战国人物御龙帛画
中国传统绘画强调高深旷达、超凡脱俗的艺术意境，追求人格精神的象征与寓托，这来自中国传统哲学重视人格精神自由探索的基本观点。中国传统哲学主张“天人合一”，所以在中国艺术中讲究“物我同一”的高度统一，中国画线条是以再现物象本质为载体，表现人的主观精神——“借物传情”。
中国画线条表现人的精神借助于再现客观物体本质，对客观物体予以超然的把握。这超然的把握是两个方面的结合：一方面是作者对物象形体进行反复观察、运用想象力、审美判断力探寻到不以形见的物体内在的本质，画论上称为对象之“神”；另一方面就是形体的外在特征，将形体内在本质与外在特征相融合，就是超然把握的内涵。
宋代梁楷用“草草减笔”线条表现飘然欲仙的李太白，梁楷先将对象——李太白进行了艺术的超然把握，“物我两忘”、“物我相融”，然后用熟练而简括的线条，使其跃然纸上，把自己的神思融进了线条，赋予了线条以生命。
中国画线条发展的主流始终贯穿着形体本质的再现与主观精神表现相结合的统一辩证思维。从春秋战国的《龙凤人物》、《驭龙人物》到秦汉石刻、画砖，再到顾恺之的《女史箴图卷》、《列女图》等都是形体本质再现与人的主观精神寓托的统一体的线条构成。虽然这一大段时间线条的形状只是在高古游丝描的范围内游荡，但我们仍然看到那透着先秦理性精神和秦汉雄浑气魄及魏晋风度的线并没有离开形体本质的再现。到了吴道子，他创造了“离披点画、时见缺落、笔不周意周”的莼菜条线形，比之前世沿用的单一的游丝描有了大的突破，线条语言丰富了，线条的表现力加强，线条的容量也大大地扩充了。宋代苏轼提出“不求形似”的说法，其用意也是要求主观表现与表现客观物体本质相结合。明初王绂在《书画见习录》中说：“东坡此诗（指“论画以形似，见与儿童邻”一诗），盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也，然必神游象外，方能意到园中。今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床迭屋，一味颟顸，动曰‘不求形似’，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”
总之，略观千年画史不难看出，主客统一的思维模式一直伴随着中国画和中国画线条。即便是畅神达意的大写意画也是对客观物象进行超然把握的简括手法，是主客观高度统一的写照，决不是不要形体的主观放纵。“意在形，舍形何以求意”（明，王履），又一次说明了意和形的关系。作为表现人的主观精神的艺术视觉语言——线条，在形式上还有它的相对独立性。如我们今天欣赏《八十七神仙卷》，其表现的宗教内容已不再打动我们，但优美流动的线条形式却给我们以深深的艺术享受。从这一点上说，线条形式的优劣也直接影响作品的生命力。中国画线条的艺术感染力主要有两个因素组成：一为线条本身的独特感染力，一为线与线之间关系对比变化的节奏、气势形成的感染力。容分而述之。
东晋 女史箴图
东晋顾恺之 列女图（局部）
中国画线条在自身美的建设上得力于书法线的借鉴，遂有“书画同法”之说。书法艺术的大发展促进和丰富了绘画线条，书法之法给了绘画线条以重要的理论和形式上的指导。特别是唐以后，吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”（张彦远）。张旭人称“草圣”，吴道子得其行草笔法，创造了富于阴阳、快慢、顿挫、粗细变化的绘画线条。文人画的兴起，绘画线条形式以书法线条原则为基点，派生了适应绘画造型独特需要的一系列线形，如十八描和各种皴、点、染以及与墨色相融的浓淡、干湿变化等等，可谓丰富之极。
书法崇尚线条具有含骨的力度，“善笔力者多骨”（卫夫人），影响到绘画线条，谢赫称之为“骨法用笔”。正是这“骨力”的要求，使中国绘画线条具有别于洋画线条的独特面目。中国画线条内涵的“骨”有两个层次：一个是人们崇尚的“骨气”，一个是指线条的力度感。五代荆浩说：“生死刚正谓之骨”，道出了“骨”的内涵。高尚之真情是线之骨，这“骨”是线条的内在精神，是作者必须修炼、积养的。另外，线条若在外形上“笔迹困弱”没有力感，也不可能表现出刚正之人气，“骨”是内涵刚正人格和具有“强力”的外在形式的统一体。外在形式上的力度感包含刚柔两个方面，讲求刚柔相济，反对“剑拔弩张”、“妄生圭角”之力，要求刚健之线条“仍能出之于自然，运之于优游，无跋扈飞扬之躁率”；柔美线条“具翔凤盘龙之势……似惊蛇之入春草……俨然舞燕之掠平池”（清沈宗骞）。“如折钗股”是要求线条具有弹性、韧性；“如屋漏痕”要求线条沉着，具有穿透力和对抗阻力。“力”的要求使得笔在运行中不能随意乱扫“虚发笔毫”，也可以说是对线条运行的有意识的把握。无论是长短、徐疾、粗细，无论是较工整的工笔线还是粗放的写意线，在其运行中都得进行有意识的把握。“力”的要求体现在用笔上则是“笔笔见笔”，重视每一点划写出骨力。
虽然中国画线条独具着美感，但这一根根线条还须在对比、交融、合谐统一中形成节奏和气势韵律，以表达作品主题所寓含的特定情调，这就是中国画线条艺术感染力的第二方面。线条和线条之间排列对比“疏可走马”、“密不通风”，以变化并列形成“如排云列阵之势”的节奏、气势，反对“齐如算子”的整齐平行，潘天寿谈到线条组合的形式美时说：“布线时常常利用不等边三角形，这样有变化，有疏密”，“最须注意线与线不要平行线与画边不要平行。”他道出了线条之间空间变化的一般规律。在《八十七神仙卷》里，线条虽大量垂行，但线条之间的空间分割变化丰富，“齐而不齐”，大量长线以形成线条流动的韵律、气势和节奏，恰好地表现了仙人长裙的动感和众仙列阵的宏大场面。宋人石恪的《二祖调心图》线条简洁而手法多样，干、湿、疾、徐的用笔形成线条整体浑然的气势，好似一笔完成。这也体现了线条组织、运行时作者“心手相应”、“意笔统一”的创作心态。潘天寿说：“中国画是以墨线为基础的，墨线的回旋曲折、纵横交错，顺逆顿挫、驰骋飞舞等等，对形成对象的气势作用极大。……就山水画来说，树的高低倾斜的排列、水的纵横曲折的流走、山的来龙去脉的配置，以及山石皴法用笔的倾斜方向等等，也无处不表达线条上的节奏。”线条之间变化统一的节奏、气势是构成线条艺术感染力的重要因素，这也是传统哲学中“万物交感观念”的体现。”独具美感的中国画线条如同音乐作品的音节，优秀的中国画就是线条交相呼应的交响曲。
初唐 阎立本 历代帝王图
周昉 簪花仕女图（局部）
唐 张萱 捣练图（局部）
传统中国画的线条发自古人，是古人诉说情怀、表现自然、寄托思想的视觉语言，也是中国传统哲学思维在艺术上的显现。中国画线条无论在状物达意的功能上，还是在具有独立美感和节奏韵律的形式上，都含着强烈的艺术感染力。虽然时代发展到了今天，中国社会发生了重大变革，但艺术的变革不是断裂，应该是传统精华的继承和拓展。传统绘画线条是中国画发展中产生的精华，它作为主要造型因素形成了中国画独特的民族风格，为人类艺术发展作出了杰出的贡献。当然，鲜明的民族特点不是拒绝吸收外来长处，而是在不失自己面目的前提下，广收营养以壮自身。
传统中国画的线条语言还蕴藏着巨大的潜力有待开发，随着绘画观念的变革，线条语言将得到进一步的开发。中国画形式上的创新离不开线意识的拓宽和创造，传统中国画线条也正以其丰富的内涵给创业者以启迪。
中国画线描基本训练提要
传统中国画线描从形式上可分为工笔线描和意笔线描两大类。工笔线描一般具有整齐、精细、宁静、装饰之美；意笔线描一般又具有灵动、多变、流畅、生动之美。工笔线描常与淡彩、重彩结合构成工笔重彩画或工笔淡彩画，也可以略施墨色渲染成为独立的白描作品。意笔线描又与墨彩结合形成“写意画”。两种线描虽然在笔力、笔法等方面有共通之处，但也有很大的不同。工笔线描的造型在概括提炼之后仍要注重细微的刻划，如人物的须发、衣纹一般都要笔笔交待清楚，而意笔线描在造型上则更简括，强调“意到笔不到”，以较少的线条表达丰富的内容，它作为“写意画”的基础训练，工笔线描是不能代替的。下面分而述之。
宋 李公麟 维摩诘图轴（局部）
工笔线描的基本训练
（一）临摹
选择传统绘画中优秀的线描进行临摹是学习工笔线描技法的入门钥匙。要注意认真体味古人如何概括形象、组织线条以及笔力、笔势等运笔特点。临摹还要注意临“精神”，只追求表面的形似是低层次的。传统线描浩如烟海，选择一些优秀的不同风格的代表作进行临摹，便于较快地把握工笔线描的主要特点。一般说来，“春蚕吐丝”的线型以临顾恺之的传世摹本《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》为较好，主要理解这种线型特有的匀细、遒劲的韵律感。铁线描以临阎立本的《历代帝王图》和张萱的《捣练图》摹本为较好，周的《簪花仕女图》是兰叶描的典型之作。李公麟的《五马图》及《维摩诘图》集顾恺之、吴道子画法为一体，用曲直、粗细、刚柔、轻重而富有韵律变化的线条，对复杂的形状与特性进行概括的表现，特别是他创造的“淡毫轻墨”的画法使工笔线描成为一种独立的画种，改变了白描只是作为底线的历史。李公麟的艺术成就对后世影响很大，陈洪绶工笔线描也是值得重视的。他的线描手法简洁质朴，强调用线的金石味，“清圆细劲又森森然如折铁纹”。线描组织具有很强的装饰性。他的《隐居十六观图册》及《九歌》、《水浒叶子》、《博古叶子》等作品是学习白描的好临本。任谓长、任伯年等人的作品也可临摹学习。宋人武宗元的《朝元仙仗图》和宋人张择端的《清明上河图》，以高超的艺术手法展现了工笔线描的丰富表现力，这两件作品是学习工笔线描必须认真体会的，起码要进行局部的临摹和全面的体味。另外，传统绘画中一此优秀的壁画和木版画的工笔线描也是需要认真研习的。
现代人的工笔线描，结合了古法溶入了西法，又加上作者的创造，可以说是丰富多采的，可根据教学要求及个人喜好进行选临，这里不一一列出。
（二）写生
一般分为两个阶段。
①起稿
首先要仔细认真地观察对象，分析对象的内在特点与外在特点，融合自己的主观感受，创造性地运用临摹时掌握的一系列方法对客观物象进行概括和提炼。切不能只顾线条的形式组织，而不顾对象特点的表现和主观感受的融合。当然，也不能只注意表现对象而不顾线条形式的独立美感。这个阶段一般用铅笔或炭笔。
②勾线
勾线要大胆行笔，不完全拘泥于稿子，还要参照对象。实际上，写生的整个过程是不断深化表现的过程，如果只将稿子作为观察对象、表现对象的阶段，而勾线仅作为艺术处理，是不利于深刻表现对象的。随着写生勾线能力的提高，也可以做默记形象特点勾线的练习，这是写生的高层次。
勾线时要注意线条的表现力。工笔线描一般要笔笔见笔，线条要有起笔、行笔、收笔三个过程，线条的运行要注意压力、速度、轻重、转折、顿挫等，根据不同的表现对象及艺术需要灵活运用，既要严谨细致又不失去生动自然，所以又有以“意”画工笔之说，为的是在细致刻划的同时把握住对象之神和线描的流畅。
第一条线都具有美感，但不构成完整的画面，所以在勾线时还要有线组织的整体节奏。既要有整体的笔势，又要有顺逆、横竖的变化对比和疏密对比的节奏。
写生勾线虽然有稿子基础，又有对象参照，但不可拘泥于对象进行纯客观的再现，要提炼组织线条，对象所呈现的自然线条可以根据需要改变，弱的增强，强的减弱，取舍为艺术效果服务，手段为塑造形象而产生。
勾线的艺术处理一般忌平行、交叉、板结，忌线条纤弱无力。
工笔线描的写生训练，一般先从头、手、足及半身像开始，进而进行长衣全身的写生，根据进程各有侧重。如在头像及手足描绘勾勒时，强调结构与线条的关系处理；着衣全身写生时，强调线条的组织节奏处理等。现在有时也进行人体线描写生，基本要求同上，不过更强调线条与结构的关系。为求得画面的丰富和变化，往往在人物的须发及背衬上作黑白灰对比处理。
意笔线描的基本训练
意笔线描也要先进行临摹，意笔线描临摹作品一般着眼于唐宋和以后的诸位大师，临摹意笔线描要体会古代大师如何用简括的线描生动、流畅地概括造型，在生动自然的行笔中如何溶进笔力，如何在“离披点画”中笔断意连，如何在干湿浓淡的变化中求得统一和谐等等。
现代人的意笔线描，结合了西画的某些因素，对于人物造型的深刻刻划有一定的发展。各有侧重，有将线描完全淹没在对象的具体造型中，而失去线条本身的美感形式，也有为突出线条气势而不求线条变化等等。现代人的意笔线描虽然存在不同的侧重或缺憾，但一些优秀作品仍不失为在前人基础之上有所创造，特别是在人物造型上的探索值得学习和借鉴。
古人的作品，以吴道子、梁楷、石恪、徐渭、费丹旭、禹之鼎、罗聘、华喦、任伯年等人的作品为临摹选择参考。今人的作品，以蒋兆和、徐悲鸿、叶浅予、黄胄、周思聪、方增先等人的作品为临摹选择参考。
写生：
意笔线描的写生训练也分两个阶段。第一阶段先起稿后勾勒，起稿时注重形体结构和对象特点的表现，力求大形准确简括，用毛笔勾勒时则参考底稿而注意用笔的快慢疾徐、线的粗细曲直等手段来更深化表现对象。通过一段时间的训练进入第二阶段：放笔直取对象。这就要求不仅要有一定的造型能力而且要求对毛笔性能有一定的把握能力。笔一落纸，既要形体结构准确概括，又要有笔触线条的丰富变化。由于难度较大，所以意笔线描的学习要循序渐进。首先进行线条概括的练习，暂不求线条的粗细干湿变化，注重线的长短疏密、用笔的顺逆、线的“笔断意连”等；第二步，加进线的粗细虚实变化的练习；第三步综合前两步加进线的干湿变化进行练习；第四步则强调整幅作品各种变化的协调统一。
在意笔线描的训练中，要求用笔灵动多变，写生时不允许“笔被物滞”，所以默写能力的掌握非常重要，意笔线描的训练必须结合默写训练。训练过程可分二步走，第一步对着对象进行短期的速写练习，之后默画一遍。第二步是看着对象，看而不画，经过一定时间的观察认识和默记之后，撤去对象靠记忆画出，随着能力的提高逐渐缩短观察时间，通过循环往复的训练以求默写内涵更为深入。强记默写本来就是传统绘画的重要手段。今天我们通过科学方法认识对象，理应默写能力比古人更强。只要认真地在继承的基础上不断探求，就一定能推动意笔线描向更高层次发展。