东方美学的当代反思，本文主要内容关键词为：当代论文,东方美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，美学作为一门系统的科学，是近代西方的产物，而东方的美学研究又是从西方 移植而来的。长期以来，东方国家的美学研究，不论基本理论、审美意识，还是研究方法， 大多是一种以西方美学为美学的状态。所以，值此新世纪的开端，对东方美学这一概念及其 内涵加以探讨，便有了特殊的意义。其实，整个20世纪，东方国家的学术研究惟西方是瞻， 又何止是美学界的情形？对大多数东方国家来说，它是一种弥漫于各个学术研究领域中的极 为普遍的状态，是自近代社会以来，国际学术文化界“西方中心论”的产物。
“东方美学”的逻辑层面
“东方美学”是个很大的概念，其中包括了许多不同的东西。在对“东方美学”展开正式 深入的讨论之前，有必要对这一概念作些简单的辨析。
首先，同任何以“美学”一词来命名的概念一样，“东方美学”的内涵也应有这样的基本 划分：一是指东方民族在审美活动实践及其物化形态对象中所表现出的、与西方欧美各国人 民 截然不同的审美风尚与趣味，这是审美意识层面的东西，如对东方各国艺术民族特征的研究 ； 二是指东方各国美学思想家和研究者的研究成果、方法与西方美学同行们所表现出的迥然个 性，这是学术思想和学科形态层面的东西。前者是审美意识研究，后者是学术史研究。
针对上述两种不同的内涵，“东方美学”便呈现出不同的形态：当内涵指向审美意识层面 时，“东方美学”亦如“西方美学”一样，是一门有着悠久历史渊源的学问，同样有着极为 丰厚的思想资源和艺术材料；当内涵指向学科形态层面时，“东方美学”则是一门只有一百 多年历史的，从西方引进的年轻学科。
其次，当“东方美学”作为一个地域性概念时，它就是指印度、中国、韩国、日本及众多 亚洲国家的美学研究；当它是一个文化性概念时，则意指一种与西方美学截然不同的，具有 自己鲜明个性、共同的“东方特征”的美学。东方美学的共同特征以东方国家文化上的亲缘 性 和认同感为基础。这种逻辑上似乎毫无问题，理当存在的所谓共同的“东方精神”，实际界 定起来则是相当困难的。
显然，今天我们来讨论“东方美学”，大概不会满足于仅作为地域概念的东方美学，而是 想找到一种大家都能在心理上认同的以共同的“东方精神”为核心的“东方美学”。
因此，东方美学应当以东方文化研究为基础。
也许，如同“东方学”一样，所有与“东方”一词有关的学科都首先是西方学者为了称谓 的方便起见而发明的，是一个与“西方”相对举的地域性概念。但是，这些看似甚为便捷的 概念，一旦深入研究起来就会让人感到一阵茫然，其内容的空洞有如一种概念游戏。能让大 多数东方国家的审美意识和美学思想发生并不生硬的有机联系的是什么？是其共同拥有的东 方文化，而这种文化又是由民族——地域——文化三个层面渐次发展构成的。
作为东方美学基础的“东方文化”研究应当同时在以下两个层面上展开。
一是其内部存在着两个小的文化圈，因为这些国家中，其文化的内在差异性又是极大的。 中国、日本和韩国在文化上似乎要更接近一些，而印度则与上述国家差异又更大一些。东方 大文化圈中的这两个小文化圈即是以中国为核心的儒家文化圈和以印度为中心的佛教文化圈 ， 前者以世俗性为特征，后者以宗教性为特征。
二是作为一个整体的“东方大文化圈”，它以与整个西方文化的比较为前提。若将上述两 个小文化圈又作为一个整体，与西方文化作比较，主观直觉主义也许是东方文化最为明显的 总体特征，无论是儒家文化的道德修养理论还是佛教文化的人生智慧反省都证明了这一点， 它与西方以外在认知为核心的文化体系形成鲜明对照，这正是确认东方美学精神特征之基础 。
若此，则东方美学一是指东方国家的美学，二是指以主观直觉主义为主要特征的美学。
“东方美学”的历史形态
如何进行东方美学的基础性宏观理论研究？
首先，“东方美学”是一个与“西方美学”对举的概念，它是以比较美学为前提的，是东 西方美学基本原理研究进一步深化的产物，属于地域文化圈美学研究的范围。与西方美学作 空间上静态的结构、特征比较是东方美学研究的首要的基本方法。
但是，从另一个方面看，其实并不存在一种抽象的一成不变的“东方美学”，而只有随东 方各国社会文化状况发展而不断变化着的东方美学。于是，与西方美学作空间静态的特征、 结构比较的东方美学研究，同时就需要引入历史运动观。正如纯地域性概念的东方美学并没 有多少意义一样，抽象的铁板一块、一成不变的东方美学也是没有价值的。
如何理解作为东方各国社会文化历史运动产物的东方美学？仅仅建构起与西方美学有着静态 的 空间形态区别的东方美学概念还是远远不够的，同时还需要一种作为东方社会历史产物的东 方美学，引入一系列作为历史形态的东方美学概念。
如何在宏观上把握东方美学史的历史运动节奏，如何划分东方美学的基本历史形态？我们以 为，历史的考察仍需要引入空间比较的概念。换言之，东西方美学关系、东西方文化关系仍 然是研究东方美学历史运动的最为基本的对照系。
迄今为止，东方美学一如东方各国的历史一样，经历过一个极为漫长而又充满了内在变迁 的历史阶段。如果以东西方美学、文化关系为基本参照系，要对东方美学作历史形态的基本 划分，我们认为，可以将其划分为三个大的历史阶段，三种历史形态。
一是古典形态的东方美学，这是在东方自身文化传统中独立发展的东方美学，是封闭的纯 粹的东方美学，是东西方文化大规模交流、影响之前的东方美学。在这一阶段，东方各国自 身美学传统、独特审美理想的产生和发展是其基本内容，可称之为东方美学的独立发展时代 。
二是近现代东方美学，这是在东西方文化交流大背景下的东方美学，主要指20世纪东方美 学，它以东方各国美学从古典向近现代转型为基本历史任务。但是，由于近代以来东方各国 整 体的历史文化进程落后于西方，于是东方各国美学的近现代化就采取了西方化，以西方美学 为美学的形式。西方美学，从审美意识到美学学科建立的全面引进，西方美学对东方传统美 学的强大影响、渗透甚至压迫，就成了本时期东方美学不可否认的事实，这可以称为东方美 学自我民族、地域文化特征严重失落的时代。此时的东方美学已是一种杂而不纯、东方特征 极为微弱的东方美学。
三是当代东方美学，主要是指面向新世纪的东方美学，这是东西方美学大规模对话、交流 已经完成的后西方化时代的东方美学。此后，世界会呈现为东西方国家社会经济与精神文化 日 益融合，民族、地域文化的共同性大于差异性的新的文化格局，东方国家总体上落后于西 方、文化对话中一边倒的情形可望得到改观。在此情势下，东方美学应当有更为健康的心态 ，更为新颖的内容：东方美学对世界美学的当代贡献。
空间静态的民族、地域美学比较与动态的美学历史形态的考察相结合，才是东方美学研究 中的正确方法。现在，比较的方法已成为学界的共识，但历史运动的观念尚不多见。但是， 对 东方美学的研究如果没有历史的观点，不与特定历史阶段东方各国的社会文化情形相 联系，不与东方美学特定的国际文化背景相联系，不把东方美学的研究限定在特定的历史阶 段，许多讨论就会无的放矢，事倍功半。
“东方美学”的基础性话题
“东方美学”作为一个研究领域，其研究的深度和广度可以说是无限的。但是，在宏观理 论研究方面，如果作消极的减法式的描述，值此新世纪的起点，它会有哪些最为迫切的基础 性话题？我们认为，最起码有以下三个问题需要展开讨论：
一、对古典形态的东方美学而言，便是如何确定“东方美学”的个性或精神特征？这是东方 美学研究的基础性工作。二、就近现代形态的东方美学而言，即是如何评价20世纪以来东方 美 学的西化之路，总结20世纪东方美学的基本历史经验？三、就面向未来的当代形态的东方美 学而言，便是如何使东方美学在当代社会发挥更为积极的作用？
笔者这里想以上述讨论为基础，对每个历史形态的东方美学提出一个最为基础性的理论问 题略作申论。限于本人的学养，笔者仅就作为东方美学一部分的中国美学研究的实际情形， 谈点意见。
1.关于东方美学特征
东方民族与西方欧美国家迥然不同的民族审美意识观念及美学理论研究的学术个性应当是 本次会议主题的基本内涵，也是“东方美学”研究的基础性工作。
没有比较就没有鉴别，“东方美学”特征要成为一个有意义的话题，必然是以西方美学为 参照，在与西方美学的比较中具体展开的。连“东方美学”这个概念都是特定历史的产物， 在东西方文化正式接触以前，“东方美学”这一概念是绝不会出现，也是不可思议的。
如何寻找东方美学的个性？哪种历史形态的东方美学才算是最为典型的东方美学，才包含有 最为鲜明、纯粹的东方特征或东方精神？是近现代以后的美学，是我们现在正置身于其中的 当代美学吗？显然不是。如前所言，20世纪的东方美学已不是纯粹的典型的东方美学。要寻 找东方美学的真正个性，不能到20世纪的东方美学中去寻找，而只能追本溯源，到20世纪以 前的东方文化独自产生、发展的古典时代中寻找。最理想、最纯粹的“东方美学”应当是20 世纪前东西方美学交汇之前的美学。换言之，最典型、最明确的东方民族特征的美学只能是 东西方文化交流之前的古典形态的东方美学。
如何研究东方美学民族性特征呢？仅谈“东方美学”的特性还是十分抽象的，如果我们在审 美意识的层面上，找到了东方民族独特的审美理想，找到了关于这一理想的范畴表达形态， 也就很具体、现实地完成了东方美学特性的界定工作。
如果说“美”是美学原理中的第一级的核心范畴，审美理想则是民族美学中的第一级的核 心范畴。就中国古典美学而言，笔者认为，意境是中国古典美学中关于艺术审美理想的核心 范畴，它反映了古代中国人关于艺术的本质及最优秀艺术等问题的独特看法。意境以天人合 一 为哲学基础，以艺术作品中主客观因素的和谐统一为基本内容，它是中国这一农耕民族中 世纪保守、稳定的农耕生活的精神象征，是一首中世纪的田园牧歌，是天人合一哲学的美学 的表达形式。民族审美理想范畴的确定，便是东方各国学者研究自身民族美学特征及各自艺 术的民族风格的基础性工作。
从20世纪80年代李泽厚先生的《美的历程》开始，中国大陆学者始走出以西方美学为美学 的局面，自觉探讨中华民族独特的审美意识、中国古典艺术的民族风格及美学研究的独特形 态等，民族美学的研究开始成为美学研究的重心，并成为20世纪后期中国大陆美学界最富生 机、最有创获的一个领域，出现了一系列极有分量的关于中国美学史著作和中西方美学比较 著作，单篇论文则更多。其重要的理论收获，是中国大陆学术界对东方美学研究的重要贡献 。
那么，关于东方美学的个性，我们能得出些什么样的最基本的结论？如果以古典时代的东方 美学为基本考察对象，则我们大致可以同意周来祥先生的观点：东方美学作为古典美学，以 审美活动及审美对象各基本要素之间的和谐统一为基本内容，即是一种和谐的美学。但这还 不能说是东方美学的个性，而是人类古典形态美学之共性，虽然周来祥先生在其《中西比较 美学大纲》中进一步以人与人的和谐及人与神的和谐来区别东西方和谐美学内涵之差异。
中国古典美学较典型地体现了东方文化特征，其重整体感悟的经验美学形态正是东方文化 主观直觉性的典型代表。
同时，它又是以世俗性为特征的儒家文化圈的发源地。
具体而言，世俗性以及以此为基础的准宗教性似乎是作为东方美学一部分的中国古典美学 的最基本特征。世俗性是以儒家政治伦理实践理性为基础的，它可以概括中国古典艺术史上 历史久远的政治伦理教化传统，或者以艺术审美为教化工具的功利主义美学传统。这一传统 不只存在于古代，它同样是解释中国大陆20世纪下半叶艺术与政治极其紧密关系的一把钥匙 。这种世俗精神的更为通俗的层面便是审美生活化的倾向。中国古人并不严格地区别审美与 生活，虽然这对近代西方美学家来说是美学研究、审美独立自觉之起点。相反，他们更愿将 这两者紧密地结合在一起，其典型代表便是园林建筑和各种装饰性极强然而又不脱离实用的 目的的手工艺品。
中国人宗教意识淡薄，但并不等于没有精神安慰的需要。由于没有发达的宗教，或实践理 性制约了其宗教热情，于是，中国古人，特别是知识分子就把大自然，进而是艺术品作为自 我 精神安慰的极重要的途径，因此他们特别讲究艺术的超越性，这在中唐以后的诗歌及宋元绘 画中表现得尤为突出。禅诗及宋元绘画中的深远宁静、高迈寒荒意境的追求，就是这种准宗 教性质的典型表现，这也只有在宗教不发达，而又不能彻底摆脱宗教安慰的国度里才是有价 值的。
世俗性与准宗教性这看似矛盾的两面正组成了中国古典美学的实情和最典型的民族精神。
任何历史都是当代史。对作为古典美学形态的东方美学精神个性的界定，不止是一种纯客 观的科学研究，同时也是一种价值评判，因为我们总期望在研究之后，这些成果能于当代人 的精神状态有益。东方美学特性的找寻不易，对它的评判亦甚难。
如何看待传统美学？
若单就美学而言，或单就民族文化传统的传承而言，充分保持甚至张扬东方美学的民族个 性，其合理性几乎是不证自明的。比如，就审美自身的角度而言，我们不仅不能在东西艺术 中轻易地讨论孰优孰劣的问题，相反，与西方艺术再现传统相对照，如果考虑到人类艺术审 美与科学认知活动的相对分工，我们甚至必须承认以主观表现为基本风格的东方古典艺术是 相当精彩的，更符合艺术的心理宣泄功能。
但问题是，人类精神文化结构中，又不止审美一种，审美活动必然地要与人类精神文化结 构中其他非审美的部分发生联系，产生其他的效能。这样一来，从文化整体研究的角度看， 对传统美学的纯审美判断就有不足；而若把审美放在整个民族文化结构中去观察，就会发现 另外一些问题。拿中国古典美学史来举例，古代中国号称“诗国”，这到底是一种幸运，还 是不幸？从美学的角度讲，这无疑是一种极大的荣耀；可是若把以诗为代表的古典艺术的繁 荣局面与古代中国科学技术发展滞后这一事实联系起来，注意到艺术的繁荣与科学技术的不 发达之间的巨大反差，我们也许就会对中国古典美学在整个中国古典文化中的作用得出不同 的结论。简言之，以整体直觉思维为民族思维形式的中国古典美学，极大地成全了古典艺术 ，而对自然科学的发展却极为不利。笔者有一个假说，认为中国古典艺术与中国古典科学技 术间可能存在着一种逆向运动的反比例关系，即科学家不幸而诗人幸，而整体直觉思维形式 则是其根本。
这真是叫人爱也不是，恨也不是，人类精神文化活动的情形本来就如此。任何一种文化活 动都不可能风水占尽，其最荣耀之处往往隐藏着遗憾，这大概可以称之为精神现象界的能量 守恒定律。
又比如，从纯审美的角度言，中国古典艺术追求情景交融的意境是无可挑剔，甚至是十分 高雅的。但是，宏观上看，我们又不能不承认这种充满了诗情画意的艺术境界同时又是保守 、自足、自我封闭的中世纪农耕生活的一种折射，根本上是种属于中世纪的心态，是中世纪 封 闭、保守的农耕生活方式在审美文化中的一种积淀，一种玲珑剔透的文化象征物。若此，则 很难想像整天沉醉于此境界中的人会有一种积极外向的对世界人生的开拓精神，很难想象他 们 会发展出一种对世界作细致客观认识的发达的科学文化。再将它与当代人的生活方式相比较 ，我们还不得不承认，它在根本方向上很难与当代社会相适应。这种审美理想在当代社会只 能起一种次要的精神补充作用，而不可能成为当代社会的审美理想的主流。
由此可见，即使我们找到了东方美学的特征，也不能轻易地对这些特征一味持肯定态度。 这不只是东方美学的悖论，而是整个人类审美活动所面临的悖论。
进入20世纪90年代，中国大陆美学界为了开拓美学科研的空间，提出了“审美文化”的观 念。力图使对人类审美活动的研究超越审美活动自身，而把它放在人类文化整体格局中去， 重视研究人类审美活动与其他非审美活动间的关系，把审美看作人类精神文化活动的一 个部分，而不再孤立地讨论审美。应该承认，与20世纪70年代末到80年代相比，中国大陆美 学界在思维的辩证、成熟程度上，又大大地提高了一步。“审美文化”确实是研究中一个极 富深度的切入点，但对它的研究还刚刚起步，这一思想有待于具体贯彻到许多具体的领域。
总之，美学研究中对审美现象不能只作纯审美的评价，而要顾及到其非审美的效能，这一 点是极其重要的。这也许是20世纪90年代中国大陆美学界的又一有价值的理论创获。
2.东方美学的历史经验
讨论东方美学不能只沉浸于对传统的欣赏与呵护之中，我们必须面对现实，尤其是面对20 世纪以来东方美学的现实。这是一种与传统美学在精神个性和命运历程上有很大的不同的美 学。在走向新世纪以前，我们有义务对这一世纪的近现代形态的东方美学作一总结，将它与 古典形态的东方美学进行比较，及时总结历史经验。
严格说来，比较只是一种科学研究中普遍有效的方法，而不能成为一门学科。美学研究中 ，把比较美学只理解为不同民族、地域间美学的比较，实在是个不小的误区。比较的精神应 同时存在于对自身美学史不同历史阶段的反思之中。
上个世纪之交以来的东方美学一直是一种在西方文化笼罩下的东方美学，这一新的历史背 景使得此时的东方美学很难保持古典时代东方特征的纯粹性，这是一个不论在审美意识，还 是美学研究上均大规模地以西方美学为美学的西化的时代，从某种角度上来讲不能不承认这正 是一个东方民族特征大规模失落的时代。
中国的情形正是如此。20世纪的中国美学，不论在审美意识的层面，还是美学学术研究的 层面，都基本上是一个西方的审美意识、西方的学术研究规范大规模引入中国，并被普遍接 受的历史。这在中国，被叫作“西化”。美学学科的一些最基本的范畴、命题便是由王国维 、蔡元培等美学先驱们从西方，主要是从德国古典美学引进来的，而且，在审美意识的层面 上，像审美自治理论，以对立为基本内容的崇高、悲剧等新的审美理想，现实主义与浪漫主 义的对立，象征主义、新感觉派等，都是从西方引进的结果。可以说，20世纪前期的中国文 艺界将近现代欧洲的文艺思潮忠实地复习了一遍。学科研究形态上，也告别了经验美学形态 ，而以近代西方所确立的逻辑推演与实验归纳相结合的基本学科规范，美学研究开始追求概 念的明确性及理论的系统性……现在，20世纪已经结束，该如何评价这一段历史呢？
20世纪末，中国大陆美学界对这一现象作了较为深入的反思，意见截然相反，一派持反对 意见，并在学术研究的层面上，给它起了个名字，叫“失语症”；另一派对这种现象基本持 肯定态度，以为是中国古典美学从审美意识到学科建立实现近现代化的必由之路。
面对西方美学在东方占压倒优势的局面，每一个有起码的民族自尊心的学者，都会感到极 为不安。于是，20世纪90年代起，中国大陆学者们开始谈论古老的民族美学传统获得新生的 问题，如“中国古典文论”的现代转型问题。这是一个很有学术价值的问题，从民族自尊心 的角度而言，这个问题几乎是无可争辩的；从学理的角度讲，逻辑上也不是不可能的。但从 实践的层次上看，这一理论的施行尚有诸多难处，尚需历史的严格检验。
从民族感情来说，自然是应保持甚至弘扬东方美学之独特个性，但实际上近一个世纪以来 的 东方美学史却又基本上是一部自我特征丧失的历史，这是不是一种错误、失败，甚至耻辱呢 ？对历史进行褒奖或谴责都是容易的，关键在于理解历史，理解美学先驱们作出如此选择的 历史合理性。要解开近代东方美学先驱们不顾民族自尊心而全盘西化这一咄咄怪事之谜，除 了东方各民族在近代社会的经济文化方面整体上落后于欧美这一大的历史背景外，根本原因 在于，一个世纪之前的东方美学，根本地属于过去，属于历史，属于古典美学的范畴。
上个世纪之交，最初面临西方美学挑战的是古典形态的东方美学，在西方近代文化的强大 压 迫下，东方美学的历史任务是实现自身传统美学从古典到近现代的转型。而除了借西方近现 代美学以实现自身美学的近现代转型外，别无它途。实践证明，东方美学在20世纪已确实完 成了这一历史性的转变。从民族主义的立场出发，20世纪的东方美学可以被消极地描述为一 部西化的历史；若作中性描述，则20世纪东方美学正是一部成功地实现了由古典向近现代转 型的历史。
3.东方美学的当代作为
研究历史不是为了满足学者们的怀旧癖，而是为了给现实问题提供某些有益的借鉴。今天 我们讨论东方美学，并非出于东方人朴素的民族情感，要在美学研究中为东方人争得一份与 西方美学界平等的话语权——这些都太学究气了，而是出于一种对现实的焦虑，出于对当代 人心灵状况的关心，也即对各自国家当下社会精神问题的关心。换言之，对当代东方美学来 说，其最基本的话题当是：东方美学的当代作为。
抽象地讨论东方美学应该怎样是没有意义的。东方美学能够怎样，根本地取决于它所处的 具体的历史环境。
当东方美学处于独立的民族、地域文化背景时，东方美学才可以产生、发展出一种不受外 界干扰、鲜明独特的精神个性；进入19世纪，当世界进入东西方文化交流的时代，而东方文 化总体上落后于西方文化时，东方美学史就只能是一部大规模接受西方美学成果与思维方式 ，自身文化个性大规模失落的历史。
东方美学在当代社会应有怎样的作为？可能取决于两方面的判断：一是如何评价20世纪的东 方美学；二是如何评价当代社会的东西文化关系？
东西方美学的巨大民族性差异及其历史形态上的时间差是以古典时代东西方文化的相互隔 离 为条件的。一百多年前，东方美学先驱们面临的问题是东西方美学的差异、东方美学之不足 及东方美学由古典向近现代的转型问题；整个20世纪，东方美学的基本任务便是以西化为基 本内容的由古典向近现代的转型。经过一个多世纪的努力，现在是否可以这样说：东方美学 的近现代化转型的任务已基本完成，以近现代化为主要目标，以西化为主要内容的东方美学 向西方美学的学徒期，现在可以宣告基本结束。对东方美学来说，历史已进入一个后西方化 的崭新的时代。这个学徒期结束后，当代的东方美学又该有怎样的作为？
从另一方面看，几个世纪以来，人类文化的基本格局是从各自独立的封闭状态走向相互交 融。由于这是人类各民族、地域文化首次从封闭走向相互交流与对话，于是，民族、地域文 化之间的差异就成了近现代文化史的主要内容。
历史进入当代社会，当东西方文化已有了一个世纪的相互交融之后，绝大多数东方国家和 欠发达国家已经走上现代化之路，实现了自身经济政治领域的工业化、现代化。随着全球化 进程的日益深入，东西方国家在社会经济、文化生活上的差异将越来越小。同时却越来越面 临着与西方国家共有的大工业文明的文化病症。换言之，走向未来的当代东方美学将面临着 新的世界文化格局：类似性大于差异性的全球化的新文化。从此，东西方各国所面临的共同 问题将主要地是国际性的，而不是民族、地域性的。解决人类所面临的共同问题将是当代东 方美学的新的立足点。这种新的历史条件将为调整东方学者的心态与胸怀，有极大的益处。
在这样一个新的历史时期，东方美学也就有了新的内容，新的任务：对一贯尊奉为师的西 方 美学理论本身进行反思，弄清楚西方美学理论解决当代社会文化问题的盲区在何处？与此相 关的思考便是，在西方美学思想资源力所不及的地方，东方美学传统中有哪些合理的东西可 以补西方美学之不足？等等。当东西方美学交流关系一边倒的格局改变后，当东方美学向西 方美学的学徒期结束后，东方美学的一个重要任务便是如何在当代社会发挥比以前更为积极 的作用。
东方美学，同任何一种传统文化一样，面临新的时代，既有其无能为力，甚至消极的部分 ，也当有其可以获得新生的部分。关于传统文化在当代社会的作用问题，中国哲学家冯友兰 先生早在20世纪中叶就提出了“抽象继承”的原则，意即剔除传统文化中受特定时代规定的 已不适应的部分，发扬其中可以为新的时代所吸收的部分，这可以对我们反思东方美学的当 代作用有一定的启示意义。
长期以来，我们已经习惯了仰西人之鼻息，习惯了解决一切问题都从西方美学史中去寻找 理论依据、灵感和答案，好像只有等西方美学家们提出一些问题时，才真的有了问题；好像 也只有西方美学家们提的问题才算是个问题，东方美学研究者失去了独立思考问题的能力。 这 一现象实在是该结束了。
比如，审美的价值功能是美学理论中一个极为重要的理论问题。可是，好像只有席勒、马 克思、马尔库塞等人出来谈审美时，审美才如此重要。其实，早在西方美学家们在理论上为 审美张本之前，中国古代就有着极为久违的诗教乐教传统，这一传统若除去政治、道德家们 的精明算计不论，客观上它是一种对审美功能价值发挥极为有益的理论，它不只是中国成为 一个诗的国度的基础，同时在后来又演化为“琴、棋、诗（书）、画”“秀才四艺”，将审美 主义的思想具体地化为美育的实际措施，最终使艺术教育成为中国古代知识分子知识结构的 极为重要的部分，对丰富中国古代文人的内心生活，陶冶其情性，起了极为重要的作用。
现在大家都在谈美育，但只是从西方美学家的言论中为自己辩护和寻找灵感，却忘记了自 身 早有的传统。在中国古典美学史上，古代中国人不只提出了意境这一最高的艺术审美理想， 同时也在学校文化教育的层面，为实现这一审美理想奠定基础，从诗教乐教到秀才四艺，在 艺术审美创造基本知识技巧培养的环节上为意境审美理想的广泛实现创造了条件。在这一点 上，近现代欧洲在全民音乐教育上也做得相当成功。笔者以为，美育实际上由两个层面的内 容构成，一是艺术审美创造基本知识技能的培养训练，二是民族高雅艺术经典作品的欣赏。 从上世纪之交始，中国中断了自身的教育传统，全盘引进近代西方教育制度，从科学教育的 角度讲是极其成功的，甚至是别无选择的。但由于科学救国的迫切性，近代西方教育家所提 出的德、智、体、美全面发展的教育思想在中国并没有得到切实的施行，我们较充分发展了 科学文化教育这一方面，而忽视了审美素质、技能方面的教育。蔡元培先生曾不遗余力地提 倡美育，但并未改变大局。20世纪中国知识分子的文化知识结构与古代知识分子的文化 结构有着重大的区别。两者各走一端：古代文人以人文科学和艺术审美为重心，导致了中国 古代自然科学发展缺乏必要的全民教育知识基础；而20世纪中国知识分子则以科学技术知识 教育为重心，缺乏自我审美愉悦的必要技能和素养，故而现当代大多数中国知识分子的精神 世界不再丰富而富有情趣。古代中国文人大多能诗善书，兼及绘画与音乐，而有这种审美创 造素养的当代文人是少而又少了，致使在这方面当代文人面对古人都觉得自己的生活中缺少 了诗意，有点自惭形秽。这大概又是近代西方科学主义思潮影响的结果。
大胆设想，如果当代社会的民众，都能如中国古人那样，都能通晓一两门艺术创造的技巧 ，都能于紧张的工作之余，以琴、书、诗、画等自娱，能在深广艺术意境的创造中开拓自我 ，陶冶他人，当代人的心灵不就多了一分高雅和宁静，少了一份焦灼和无聊了吗？
从反思古代文人的知识结构和现当代文人的知识结构，我们是否可以从中国古代美学中总 结 出一些有价值的审美经验呢？如果把这也视为东方美学的重要传统，不知这对在当代社会积 极地发挥审美的价值功能能否有一定的借鉴作用？
前面谈到中国古典美学的世俗性特征。从当代美学的眼光看，这种特征是优劣参半的。当 它指向教化的功利主义时，它极易成为政治家、道德家和宗教家们利用的工具，造成审美自 身品格的失落，这一点，已为中国大陆20世纪中叶后的惨痛教训所证明。
但是，从另一方面看，西方美学中，又有着艺术审美与大众现实生活相脱离，将审美与现 实、现实经验与审美经验分为两橛的传统，20世纪西方美学最终背离形而上之路，走向经验 美学，可能就与此有关。相比之下，传统的中国美学却始终坚持艺术审美与生活现实的同一 性，他们追求的是美化生活与审美物生活化。庄子哲学与美学的亲缘性就在于此。以此为基 础，高雅层次的书法及园林建筑及通俗层次的各类日用手工艺品在古代中国特别发达，构成 东方古典审美实践的一个独特景观。它们都以审美与生活的相互融合为基本精神。这一精神 与当代中国大众的装饰审美的发达，与当代西方社会科学技术美学的兴盛在基本精神上是一 致的。
在西方的中世纪，艺术和审美是为宗教服务的，进入近代社会后，又出现了宗教与审美的 分离。这种分离造成了当代西方人精神的普遍性迷茫。
前面我们提到中国古典艺术的准宗教性质。一方面追求审美的生活化；但同时，又不满足 于将艺术仅视为一种世俗的娱乐，而欲将其当作一个能让自己的精神徜徉其中，获得自由解 放 的准宗教性的独特空间，使之不只能悦耳目，同时也能悦神志，有精神寄托和安慰作用。中 唐以后的诗歌和宋元绘画都追求这种效果。其实，日本俳句以精致的形式所创造的优美宁静 之境，其茶道于日常生活的品茶活动中追求一种心的闲适、情趣的培养和人生之道的体悟等 ，都与中国古典美学有相通之处。我想，西方美学史上，从席勒开始，一直到马尔库塞，一 直呼唤审美对当代人心灵的救疗作用，可是东西方美学界一直未能就此找到一条现实途径 。我想，如始终坚持审美与生活、艺术与宗教的截然判分，恐怕是难以奏效的。试想，若当 代社会的人，能自觉借鉴中国古典美学的历史经验，既追求审美与生活的水乳交融，又于艺 术审美中营造开拓自我心灵的深广境界，难道不可以为美育，为当代人的精神幸福提供一种 不只学理上义正辞严，而且还具有现实可操作性的途径吗？
最后，不管怎样，我们希望不至给人留下一个东方美学极端主义者的印象，不管我们对东 方美学有怎样的不可替代的认同感、归属感，在总的方向上，我们不愿由此而得出21世纪的 世界将是东方人的世界之类的结论。江山轮流坐、今年到我家的时代已经永远结束，未来的 世界无疑是一个东西方文化互补的共和时代。
（本论文为“2000年东方美学国际研讨会”大会宣讲论文）
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