狂欢在秋雨中的身体——解码第二届金鹰电视节现场直播，本文主要内容关键词为：第二届论文,现场直播论文,秋雨论文,金鹰论文,身体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今年的10月，纽约曼哈顿上空弥漫的烟尘尚未从中国的电视大众心头散去时，当人们打开电视机，从闪烁着五颜六色光芒的荧屏上，则看到了一个鲜花怒放、彩旗飘扬、欢呼雀跃、歌舞升平、喜气洋洋“风景这边独好”的节日中国。在头一个月，上帝把灾难送到了头号资本主义的美国上空；在这一个月里，他老人家则把中国人做了多少年的若干美梦，一一兑换成了现货，如足球冲进世界杯，即使有的暂时尚未兑现，也准确地通知了下一个月的某一天将会是兑现日，如WTO大门向中国敞开。整整一个月时间的电视屏幕上，从中央电视台到各个地方台，每个频道每天的黄金时段，无不盛开着节庆与晚会的花朵。
10月的河段，的确容纳不下泛滥过度的节庆浪潮，于是，洪水便漫过10月，冲进了干涸的11月河床。上海国际艺术节、长沙金鹰电视节，以及紧随在它们后面的南宁国际民歌节，就是将会涌现在11月的电视荧屏上的三波欢乐浪涛。
11月的头一周，上海卫视与湖南卫视，这两家地方传媒巨头，几乎在相同时间的电视黄金时段上，用现场直播的形式，将上述前两个节日开幕式的盛况，推到屏幕前，并各自锁定在了千家万户的电视遥控器上。这两台制作水准绝不亚于央视的大型文艺（娱乐）节目，远远胜出了10月里大大小小的同类电视节目，并使它们相形见绌，显得寒碜平庸无比。这两台耗资巨大、场面宏大、明星阵容强大的狂欢节性质的晚会直播节目，以其强烈的诱惑力和视听冲击力，给电视大众制造了一种“在场”时空感，并有效地挑逗了因10月份过度过滥的电视娱乐消费而疲惫不堪、迟钝麻木的大众身体，用快感激活了电视大众的消费欲望。
左右20世纪90年代中国社会生活的系列关键词，首推“市场经济”。全面市场化的竞争浪潮，席卷了中国社会的每一角落，作为传统的国家意识形态主要工具之一的电视媒体，在这十年里，也被卷入了市场大战之中，央视9个频道的分工、上海的东方明珠电视塔和湖南广电集团的诞生，应是这一变革的表征和缩影。
虽然，今年的上海艺术节与湖南金鹰电视节在各自电视媒体曝光的时间，事实上属于共时态发生，但由于上海艺术节尚处在现在进行时的时态中，且上海卫视由于与艺术节的组织者保持了一定的距离和独立性，也仅仅只给电视大众展示了一台开幕式文艺晚会，本文故将不予叙述和分析。而湖南卫视的制作人与金鹰电视节的策划人却被电视的收视者认定为一个硬币的正反两面。倘若，我们把历时四天的这个电视人与电视观众共同的狂欢节现场直播节目作为一个独立的叙事文本来考察，我们将发现，此文本的作者只有一个，“他”，就是湖南卫视。由于这一狂欢节更具有大众媒体和大众文化研究的特征，本文便把它作为了个案分析与研究的对象。
菜单与书写者：对立妥协的意义编码合谋
为了节目形式的编码不落俗套，湖南电视人就必须充分调动其想像力和结构能力，打破央视设定的综艺晚会和狂欢节的标准化模式，独具匠心地创制一套符码编创形式，以尽可能新奇的手段，把被漫长的节日折磨得胃口全无的电视观众，召唤到其频道上来，并且把他们锁定在长沙的节日氛围的镜像之中，与现场观众一道释放身体欲望，产生狂欢快感，最终与电视制作者产生假想竟合的释读意义来。惟有如此，金鹰电视节才能获得成功的文化商品的生产与消费；广告赞助商才可能从节目的高收视率中，收回投资回报，并有效地宣传自身。在四天的狂欢节的晚间现场直播中，“电视湘军”为我们提供了这么一份节目单：
第一天（11月1日）晚，各路电视精英、影视明星、特邀嘉宾在数以万计大众的欢呼雀跃中沿着长长的红地毯款款步入会场，节目以盛大的开幕式拉开序幕。
第二天（11月2日）晚，一台集合了内地、港台最当红的歌星登台献艺的流行音乐露天演唱会。第三天（11月3日）晚，在国际影视会展中心内，上演一场融主流音乐、西洋高雅音乐、中国民族音乐和前卫观念音乐于一炉的经典音乐会。第四天（11月4日）晚，在长沙世界之窗广场与号称“湖南人的百老汇”的五洲大剧院里，以室内外相结合的形式，举行19届金鹰奖颁奖仪式，并以狂欢的高潮作为闭幕式。
在这份菜单之中，每日白天还将给现场观众配送一道“明星面对面”的甜点，在晚间主节目之后，再转播附送给电视观众受用（“点心”的馈赠者为PICC，即湖南中国保险公司集团）。这份别出心裁的菜单，奠定了电视湘军为生产第二届金鹰电视节文化事件文本的编码结构基础。这一结果，很自然地拉开了金鹰电视节的电视生产与全国同类电视产品（包括央视）的生产与包装形式的距离和档次；同时，金鹰节的组织者、生产者的勃勃野心—打造一艘中国本土品牌的船坚炮利的电视媒体巨型航母，也从中流露了出来。
这份结构精巧的菜单，仅仅为金鹰电视的文化事件提供了一个事件本体赖以产生和展开的时空框架和叙事句法结构。依照结构主义语言学和叙述学的理论表述，它仅仅给出了一个横组合模型。尽管我们通过这一具有时空因素的横向系统，可以窥视出电视直播的生产者—湖南卫视的某些意义所在和欲望诉求，但是，它毕竟还不是具体的叙事文本本身，而更多的意义和欲望，则附载在将被安排进入横组合句法结构中的纵聚合的符码中，横组合和纵聚合的有机结合，才能最终生产出融合了幕后共同策划这一文化生产事件的不同利益集团所追求的意义载体来。
说到这里，我们不得不请出这一事件的生产参与者和意义主体，并且简短勾画出他们因从各自集团利益的目标出发，在参与生产制造这一文化事件的过程中，竭力追求在文本中刻写自己意义的企图。
金鹰电视节的基本素材，自然是始创于1983年的“中国电视金鹰奖”。这个奖项，与“中国电影百花奖”一道，塑造了我国影视产业里最具大众文化色彩的两大国家级品牌，与它们相对应的则是“电视飞天奖”与“电影金鸡奖”，后两个奖项，则体现了影视艺术精英的口味以及利益。金鹰奖的民间色彩和大众文化产品属性，并不意味着它的身份真正从属于民间和大众，事实正好相反，“金鹰”奖的设立者与品牌的产权所有者，恰好正是官方的中国文联和中国电视艺术家协会。“金鹰奖”与“百花奖”一样，其设立之初衷，也应当是代表了国家意识形态的官方文化机构希望通过市场调查的方式，从其服务与教化的对象那里，获悉大众对国家影视生产业界生产出来的产品的满意程度。进而，达到更深层次的目的：即一方面将影视文化商品与生产者、消费者紧密联系在一起；另一方面，则是利用市场来检测国家意识形态对意义的生产效果，并根据大众的文化需求来调整其文化产业政策与经营策略。因此，产权所有人的这种意义潜在表达，必将给金鹰节涂抹上第一笔，也是最基本的意义色彩。同时，也必然要在整个节目的生产过程中体现出其基本的诉求意图和终极意志。官方中视协的这种意义原语言，我们可以这样予以表述：即以邓小平理论和“三个代表”思想为指导，坚持“两为”方向和“双百”方针，在弘扬主旋律的基础上，提倡电视文化的多样化。
然而，作为国家意识形态的代言人和金鹰奖产权所有者的中视协，在参与这一文化生产事件过程中的身份立场，和它期待中的意义结果，并不能取代金鹰奖这一品牌的实际控制者和经营者的利益诉求，以及后者对金鹰奖与电视节的期望，即自身的意义目标。况且，金鹰电视节作为金鹰奖的载体，毕竟是湖南广电集团自己创造的，故而，在某种意义上说，金鹰节是相对独立于金鹰奖而存在的。这种相对独立和对立的关系，正如同一个视艺术品格为生命的现代派画家与追求利润最大化的画廊商人，在委托代理出售前者作品时所发生的关系一样，画商必须把作品视为商品，并按照文化商品营销的理念、策略和手段，包装前者以及前者的作品，以艺术家反感或不认同的手段，卖给收藏者，因此双方的卖点不同，必然导致对作为商品的艺术品所期待产生的意义也有所不同。
事实上，金鹰奖经营权的买断，是依照最一般的商品交换或租赁原则和规律实现的。当年湖南广电集团以1000万元的价格，从中视协手中买走了这个奖项的永久经营权。在往后的每年里，他们还要向后者提供280万元的“专家评审费”。如此巨额资金的资本交易行为，在买卖双方那里，交易的动因也是不一样的。我们可以说，湖南广电集团在把金鹰奖的经营权买进的时候，其看中的则是，这一特殊交易物作为资本再增值的潜在机会，以及把它作为商品再生产的可能性。因此，金鹰奖经营权的卖出买进方的利益诉求和对交易物在未来的大众文化市场上所显示出来的意义，也是不同的。但是，作为意识形态主流文化代言人的中视协的支配权，在作用于下半身仍停留在现行体制内的湖南广电媒介时，其影响力、约束力仍然部分有效。在具体生产金鹰电视节时，后者在编码过程中，必须首先复制国家意识形态的意义能指符号，然后，才能把自己希望产生、且代表自己利益诉求的意义符码巧妙地整合、叠加、揉搓、转化进产品中去。同时，还必须使自己的意义置于显眼的位置，使受众一眼就能找出并最先认同。
第三方面的节日生产参与者，应当是那些置于狂欢节现场舞台和荧屏前景的影视大牌明星和娱乐圈里排名于流行榜前列的当红大众情人。尽管，他（她）们对这一文化生产事件的预期，有各自利益的内心表述，以及自己的意义追求；然而，明星大腕们如同任何一台演唱会或狂欢节棋盘上的一颗棋子一样，只能是被动的事件参与者，并不比电视大众具有更多的主动选择权。他们是作为一个个具体符码被编排进整个事件文本的叙事句法中去的。当然，少了他们的参与，这个文化生产事件文本将暗淡失色，狂欢节的欢乐景象也将大打折扣。但是，他们的意义追求是无法独立的，只有“心甘情愿”地被当作商品生产的材料和意义符码，依附于一个具体的媒介事件，并全身心地投入其中，他们的意义诉求才可能得以彰显。
作为参与者的第四方，则是赞助商。众所周知，但凡收视率越高的电视产品，赞助商的参与热情也相应越高。由于金鹰电视节的狂欢节性质、金鹰奖中的若干极具悬念的奖项、远远超过电影的观众人口比例、电视在大众日常生活中的媒介老大的地位，以及首届金鹰电视节的巨大正面效应，再加上湖南地方政府对它的巨额资金投入，无疑会极强地吸引来财大气粗，且同湖南广播影视集团有着同样雄心与气魄的企业（电视湘军的口号正是“做大、做强、大投入、大产出”）。尽管四天节日时间段的电视广告价格高出平时30%（此资料来源于《南方周末》第926期2001年11月8日第21版），但仍然引来了若干热情参与的赞助者。这些企业的慷慨解囊，事实上在节日中亦获得了相应的回报。“广告人花钱买时间，但是这个时间是社会化的时间……电视通过限制和垄断想像时间面使我们把我们的社会生命作为免费奉献而献给”赞助商。（注：理查德·戴恩斯特：《形象／机器／形象：电视理论中的马克思与隐喻》，见《电视与权力》，天津社会科学院出版社2000年版，第81 82页。）理性的赞助商知道，将大把大把的钞票倒进一个有广泛影响的关于电视本身的节庆中，意味着他将从高收视率的观众身上买到更多的时间，就这一点而言，观众才是电视节目的终极生产者。因此，赞助商必将以契约的方式，要求媒体生产者在产品中填充进更多的商业性世俗化的元素—欲望、悬念、风趣、饶舌、搞笑、搞怪、煽情、身体和快感等，最大限度地投观众之所好。在这些理性冷静的要求中，赞助商的意义作为重要的基本意义符码，以妥协的结果，被写进了第二届金鹰电视节这一大众文化电视文本的每一章节与每一段句子之中。
坦率地说，赞助商与电视人的意义追求，在很大程度上趋于一体化，不同的部分（即相冲突的部分）则是电视湘军必须保持其产品中留有更多一些艺术的风格和品味的优雅身影，这正是本土电视人在后现代与后殖民语境中，保持自己话语立场的姿态和残余的理想，也正是电视湘军的电视产品不同于港台地区狂欢节叙事版本的地方。
这一大众文化电视生产事件的最后一方参与者，应当是聚集在秋雨肆虐的现场中的数以万计的狂热观众，我们在荧屏上，可以真实地窥见一张张痴迷的、稚气的青春面孔，以及由无数张同样的面孔组成的人山人海。无疑，这是在电视保姆抚养和熏陶下成长起来的并非沉默的“沉默的大多数”，他们是电视文化商品的铁杆消费者和崇拜者。电视作为一种全新的文化，已深深融入了他们的血肉、意志和意识深处，并改写了他们的集体无意识。同时，电视湘军为他们提供了一个梦幻式“快乐大本营”，他们也为电视湘军创造了巨大的市场；电视文化是他们生活的上帝，他们也是电视文化消费的上帝。绵延了整整四天的秋雨，给金鹰电视节造成了始料未及的困境，正是他们把电视人从窘态中解救了出来。有了他们的非理性的热情参与，四天的电视直播节目文本才得到了完整的书写，一个大众文化经典产品才得以顺利地生产出来。现场观众的解码立场跟狂欢节的生产者的“专业制码”立场高度一致，电视制作者的文本意义，被他们有效地“生产”和复制出来了。这一被现场接受者再生产和复制出来的意义，成为一种支配性的命令句式，又被电视摄像机的镜头作为一个重要代码，编进了电视直播文本里，通过卫星送到了千家万户的黑色魔匣子之中；最终，以比现场更“真实”的镜像效果，影响了电视观众的解码立场。
本文认为，第二届金鹰电视节，因为有了这些现场观众的积极参与生产和上苍赐予的戏剧性连绵秋雨，其电视直播节目，才可能成为本土大众文化的一个经典电视文本。本文通过对作为一个大众文化生产事件的第二届金鹰电视节的具体文本化分析，从中依序排列出来了这一“文本”的五个书写者，亦即生产者：代表国家意识形态的官方参与者—中视协；作为最主要或最直接的事件制造者—电视湘军以及湖南地方政府；虽以一种被支配身份但却极主动参与事件的制造过程的最基本编码材料—影视以及娱乐圈的当红明星；最理性且利益诉求最直接的赞助商—企业主；作为电视直播现场活动背景的现场观众。是他们共同完成了一个有望成为本土大众文化经典的电视文本和文化商品。
其中，由于一、四两个书写参与者（中视协与赞助商）提出了大相径庭的意义要求，使得具体担负编码任务的湖南广播影视集团陷入了意义书写尴尬的冲突与矛盾之中，即电视金鹰奖的思想导向要求和商业卖点（可视性与收视率）的彼此冲突与矛盾，它们犹如节日徽标中的那只巨鹰硕大的双翅，把这只意欲冲天而飞的雏鹰拉向对立意义的两极。正是由于电视湘军的精明灵活、“诡计多端”的湖南头脑，才最终在文本编码过程中，调和了矛盾，平息了冲突，完成了一次艰难、苦涩的文本书写历险记。
在本文作者看来，头两天的节目，除了某些细节场面段落和某些技术形式略有新鲜感之外，整体上则乏善可陈。而后两天的直播节目，由于它们在内容上整合了更多更复杂的意义代码，在形式上颠覆了以往狂欢节电视直播的编码结构，从而给本次电视节的电视产品的身上打上了更为抢眼的“电视湘军”的品牌标志。同时，后两天的直播节目也更深刻、更典型地表征了当下中国大众文化产业的时代背景，以及在大众文化电视化表述的道路上艰难跋涉的先行者的理念与梦想。
在下面的文字中，本文将重点选择节日的后两天电视直播节目为对象，以再生产的方式阅读一番狂欢节的电视文本意义编码。
水的寓言：一个独立的意义代码
11月3日晚8时，在新落成的湖南广播影视集团大厦的一个类似宴会大厅的空间内（这幛建筑物将像"9·11"事件中被袭击的纽约世贸大厦一样，成为某种文化或精神的象征与代名词），准时上演了一台室内经典音乐会。
这是一台风格迥异的音乐会电视直播节目，无论是演出的场地、演出者的阵容、演出内容的多样性和风格彼此的排他性，还是直播报道的形式设计、镜头画面组合与切换，以及插入节目之间大量的商业广告与广告语，无不体现了这种异样的风格选择。
本文之所以指认其演出空间类似于宴会大厅，其合理性也正在于它在电视观众聚焦的荧屏上所投影出的若干具体事物，如观众区域内的艳丽地毯，观众屁股下的可移动靠背座椅，以及在演出过程中镜头无意识摄下的随意走动与吃零食的观众，这种空间场面和现场氛围，已很难对应一台严格意义上的经典高雅音乐会了。它给电视观众留下的只是一场达官贵人们奢侈的嘉年华盛会的真实镜像（一张600元左右的门票，无情地把大众拒之于门外）。
然而，这台豪宴般的“音乐盛会”，在通过电视现场直播时，则向电视大众发出了热情的参与邀请。由于电视直播是一种人工合成品，加工、剪辑、镜头的重新组合以及中间插入的大量惊人的广告语和商品广告镜头，使得一场号称“经典”的高雅音乐会，被电视媒介重新改造成了一个纯粹的大众文化商品，其意义也得以重新被塑造。试问，你在那场高雅音乐会的空隙中聆听过这样的报幕词？
孔祥东先生是当今世界上最优秀的钢琴天才和天之骄子，他致力于钢琴大众化（柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》演出之前）。
戴玉强—男高音之王帕瓦罗蒂在亚洲的第一个弟子，当帕听完一曲戴的《今夜无人入睡》录音之后，他说：“干脆就由他去唱吧！我就不唱了。”
同时，你又在哪场音乐会的直播过程中听过这样的广告画外音？
谭盾，最具号召力影响力的音乐家，奥斯卡最佳原创音乐奖得主。
民乐三女杰，中国最靓丽的民乐组合。
孔祥东，国际乐坛最活跃最出色的钢琴家。
马朝晖，最优秀的音乐精灵。
陈燮阳，最具丰采的指挥家。
王燕，著名女高音歌唱家，声乐界最具潜质的……
大卫·科斯，美国著名的打击乐手。
马雅·贝瑟，最性感的大提琴家。
上海交响乐团，中国最权威，历史最悠久的乐团。
音乐的皇皇大典，乐坛精英完全第一的聚汇，永远追求的经典。
上述广告画外音配上精彩镜头的剪辑画面，用磁性十足的男中音嗓门，以快节奏的播音方式，在整场音乐会的上、下半场的一切空当时间内，反复出现在电视机前的观众视、听觉器官里，委婉地告诫一切不经意闯入其频道的观众，不要转换频道了，这里正在发生一场重大的音乐事件。同时，也以命令式的提示，要求正在收看它的观众，锁定频道，将遥控器搁置起来，没有比眼前发生的场面更精彩的频道了。
在整场音乐会的电视直播画面的右下角，金鹰电视节的巨鹰节徽和白沙卷烟的标识，呈圆柱状，一正一反地不停滚动着。
这种音乐会电视直播的形式，以前曾在央视制作的维也纳新年音乐会和世界三大男高音紫禁城音乐会的直播过程中使用过。但是，发生在长沙11月3日晚的这起音乐事件中，电视湘军则进一步强化了这种话语表达的强度，增加了插入画面的频率和次数，比以往更具欲望快感诱惑功能的煽动，给这一直播节目赋予了更突出的大众文化性质，因而，便距传统的高雅音乐会的游戏规则和欣赏要求更为遥远。这种编码方式，无疑是一种典型的大众文化的编码结构。
这台节目的制作人试图用经典音乐会的大筐子，一网打尽所有的高雅音乐样式，按照文化精英的品味和风格标准，制造出一个既能安慰主流文化小众，又能迎合中产阶级口味，同时还能震撼文化大众视听觉的“精彩共享”的理想文本模式。这一用心，恰到好处地流露出了电视湘军殚精竭虑为之奋斗的目标—中国本土特色的电视大众文化。音乐会在《红旗颂》的合唱中打开序幕，在《祖国颂》的合唱声中扫尾，最后又在《拉德斯基进行曲》的管弦交响中落下帷幕，来自于官方意识形态主旋律的声音代码被突出地编辑进了文本的显眼部分，为本场音乐会取得了政治正确的合法地位，红旗、祖国、进行曲，分别对应了意识形态中的理想至上、民族利益至上和向全球化进军的意义部分。
音乐会中最能体现电视湘军和湖南地方政府的文化利益的文本段落，则是下半场的主体节目，即从湖南走向京城，由中国走向世界的国际音乐大师谭盾的前卫派多媒体观念音乐—《永恒的水》，它无论在时间长度上，还是在画外音和主持人的介绍中，都明显占据了最突出的地位。
谭盾，这位号称80年代中央音乐学院作曲系“四大才子”之一的湖南长沙籍音乐家，无疑是一个具有神话式色彩的人物，近年来，他在东西方文化交流的国际音乐舞台上频频高度曝光，并以其在电影《卧虎藏龙》中的作曲和音乐效果而摘取了今年的奥斯卡金像奖最佳原创音乐奖的桂冠。他试图把阿多诺最为欣赏的高雅前卫音乐和他最厌恶的文化工业流行音乐从音乐世界的两极拉到一起来的举动，（注：关于阿多诺对这两种音乐的观点和评价，请参见《20世纪西方美学经典文本》第3卷，特奥多尔·W.阿多诺一节由顾连理与王柯平分别翻译的两篇阿氏译文，复旦大学出版社2001年版，第107 154页；或分别参见《外国美学》第3辑，商务印书馆1986年版，阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版两书；另参见陆杨、王毅合著《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年版，第54 59页。）创造了大众文化传播史上的一个奇迹，再加上他那奥斯卡金像奖得主的新身份，成了这个跨国文化活跃分子在大众文化领域里的一个表征和隐喻。
现场的上、下半场节目之交的空当时间里，电视人分秒必争地填补进了一个个关于传奇人物谭盾的解码代码，节奏之快令人目不暇接，大量高附加值的煽情话语，相互掺杂进了即将出场的谭盾与他的乐队和音乐造势的镜头之中，“谭盾，永远与父母（注：包括其湖南父老乡亲）在一起，与老师在一起，与世界在一起，与你在一起”。这段画外音，是依附在一组谭衣锦还乡和他到白沙古井取水的仪式镜头之中的。接着，画外音又提前宣告：在下面的时间段中，观众们将聆听到“最震撼心灵的声音”。如此大众文化生产方式和编码结构，无疑将会打消普通观众与先锋音乐之间的隔膜与紧张，从而把亲和力注入到了音乐消费的预期之中。如果说现场音乐会还部分保留了一些高雅艺术的残余痕迹的话；那么，电视直播后的节目，则演变成了一个纯然的大众文化音画消费产品。观众在主持人的提示下，看到了前面广告中介绍过了的谭盾的那几个来自于美国的合作乐手登台上场的镜头特写；舞台天幕上投射出来的水与谭盾的身姿，与指挥席上着无领学生装的平头谭盾交替出现在荧屏前，各种古怪的乐器（所谓的水琴、水中的铜锣、木瓢、玻璃杯、鞋底、透明管状物、金属筛）与传统的西洋管弦乐器所制造或摩擦出来的不协和音和上下滑音，并没有使观众产生关注前卫音乐叙事表达的兴趣，他们从中感受到的只是搞怪和惊奇，甚至于对高雅音乐的颠覆和解构的快感。
据主持人介绍，这组音乐与水、与环保、与走向世界相关联，同时，还通过镜头和声音向观众交待了在这次的演出前，谭盾曾从北京玉渊潭和多瑙河中取水奏过此乐。当谭的水音乐第一部分划上句号时，主持人便代表所有的电视观众们（在电视媒体中，这种代表权的获得，是勿需通过授权产生的），热情地“向这位从中国走出去的世界音乐大师致以敬意”。
中国最大的淡水湖之一，洞庭湖，就在湖南境内，湖南因它而得名。同时，湖南又号称“三湘大地”或“潇湘大地”。在远古时代，这里就是著名的云梦泽。战国末年，屈原因对世界的绝望，而自沉于这里的一条江底；水，是湖南的象征。本台音乐会的最主要赞助商，为德山大曲与白沙香烟的生产企业，它们都号称自己与长沙郊区那眼著名的古井—白沙井有关。因此，谭盾为了演奏这曲《永恒的水》的多媒体协奏曲而举行的白沙取水仪式，在这里就成了一个隐喻，并高度仪式化地表征了电视湘军将从传统走向现代，从水乡湖南走向世界，像水一样，从国家意识形态的阐释者、宣传者和喉舌，流向一个大众文化产业的生产者的角色定位。水，成了这次狂欢节的一个具有无限扩张能力的符号能指代码，而水的易于流动的状态和阴柔品性，则充分的表明了这一意义编码的特征。
具体到金鹰电视节的文化生产事件之中，我们可以通过对《永恒的水》的意义代码和水神话的解读，从中窥见作为一个共同利益集团的湖南地方政府、电视湘军与湖南的经济龙头，在狂欢节的生产中，极为有效地选择共同的意义符号系统，而它的生产，是叠加在对国家意识形态的表述之中才得以显现出来的。有趣的则是，电视直播在成为一个独立文本出现在荧屏中后，其意义代码的能指与所指之间，却产生了断裂，水的丰富寓意，并没被大众解读出来。于是，水就成了一个没有所指的能指符号，漂向了无边的暗夜之中。
雨夜的狂欢：被媒体复制的身体代码
斯图亚特·霍尔在西方当代大众文化研究领域的革命性贡献，有力地颠覆了以阿多诺等人为代表的批判理论中对大众文化解读部分中的消极、灰暗与陈腐之见。他基于对走下生产线进入流通领域的大众文化电视产品的观察后发现，当电视节目呈现在大众视野里时，“意义”在电视话语中是开放的、多义的；故而，他创制了三种假定的解码立场，即著名的“霍尔模式”。（注：斯图亚特·霍尔：《编码，解码》，见罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第356 358页。）依照这一解码模式，我们在对狂欢节第三天的电视节目文本解读的过程中，可以发现大多数电视观众是难以和生产者的编码立场达成一致的。听谭盾的音乐，对他们而言，只能是一次文化猎奇和欣赏搞怪的文化消费活动，生产者积极的编码意义被远远地抛弃在视听接受视野之外。然而，第四天晚上在冰凉的秋雨中拉开帷幕的狂欢节最高潮部分，大众的解码立场与媒体的编码立场，却达到了高度一致和高度和谐，电视直播产品的生产者所寄托在这个夜幕中发生的事件身上的意义，被电视大众再生产或复制出来了。
晚间八时正的长沙世界之窗（其内容、功能与名称，完全与深圳蛇口的那一个相同）广场，被高亮度的灯光照得如同白昼一般，数以万计的少男少女，沸腾在深秋的大雨中。在一个巨大玻璃外壳的金字塔前，铺就了一条长长的红地毯，预先评选出的优秀男女电视演员们，手持奖状与奖杯，在身后举着透明雨伞的粉黛佳人或酷帅哥的遮护下，沿着红地毯——走向电视镜头，湖南卫视著名女主持舒高，不失时机地抓住获奖者之一的濮存昕，在镜头前频频煽情饶舌，撩拨着现场与电视观众。在观众的目光护送下，获奖明星走进了号称“湖南人的百老汇”的五洲大剧院内，而把狂热的追星族少年们暂时留在了场外的大雨中。在剧院里，一台盛大的闭幕式暨歌舞晚会打开了序幕，颁奖舞台的一侧，搭建了一个名为“白沙金世纪”的主持台，台上站立着广大观众的公众情人级的著名青春主持人：李迦明、李湘、何炅、袁林，第一个来自中央台，中间两位则是湖南卫视主打板块《快乐大本营》的当家主持，最后一位则是上海东方电视台的当红女主持，这种奇特的主持人搭配方式，其目的正是为了证明与展示这台晚会的权威性和全国性的身份地位。
接下来，在大型奇装异服的歌舞节目的穿插过程中，主持人和特邀颁奖嘉宾一道，一一解开了分别代表了电影大众意志和官方意识形态代言人立场的90个奖项的悬念。这90个奖项中的76个，虽说是由观众投票评选产生的，但候选名单则是由官方代表中视协经严格筛选过滤后提供给观众的，这种自上而下，然后自下而上产生的获奖结果，并不能反映中国电视节目，尤其是电视剧生产的全貌。故而，金鹰奖的民间色彩在这一点上被大大打了一个折扣，据《南方周末》派出现场采访的记者在一篇报道中称，由于中视协的价值导向所致，“今年的电视奖少了不少热闹，损失了活动的大众吸引力”。这种低调的负面评价，在中视协主席杨伟光的一次讲话中，可以得到印证，即“金鹰奖报名作品里，一些收视较好但‘不宜提倡’，带有‘煽情’风气的作品在专家评审中就被淘汰了……作为评奖活动，要考虑思想、艺术、观赏三性合一”（参见《南方周末》第926期21版）。
这种体现了官方意志主旋律的内容要求，一旦作为代码，被生产者植入整个开奖过程的电视直播话语系统之中，就必须依照大众文化游戏规则的定律，掺入娱乐性极强的成分，将其严肃性冲淡或稀释；否则，活动本身将无法产生吸引观众参与的激情，也无法要求观众锁定湖南卫视的频道。因为它无权逆观众的快感、欲望诉求而行，这就是作为大众文化生产事件的狂欢节与纯粹英模表彰大会的政治事件的严格区别。
因此，在整个开奖过程中，每一个奖项悬念的解开（许多奖与观众并无直接趣味关联），都伴有主持人插科打诨式的搞笑、同是明星大腕的特邀开奖嘉宾的过度煽情和直指身体快感目标的歌舞表演。同时，生产者在娱乐大众时，还必须把电视媒体从观众那里获取的时间，依照现代商业规则的要求，分配一部分给赞助商，尽管时间只是几分钟或不足一分钟。因此整个开奖过程中，电视画面上几度出现了本文前一部分提到的白沙集团、德山大曲陈酿系列的商业广告，同时，还另有一个广告生面孔—上汽·奇瑞牌轿车，今晚最耀眼的明星广告将会是它，我们在本文的后面还将会提到它。
没有广告，就没有电视，这几乎已是媒体和大众的共识了。大众文化时代的电视节目本身就是一场生产者三角恋爱的游戏，电视产品生产者，商品的生产者，电视意义的再生产者（观众），三者缺一不可。
融合了来自各个方面彼此对立、冲突的多重利益诉求和价值取向的第二届金鹰奖开奖仪式，构成了一个独特的大众文化读本的复杂意义系统，而能使电视观众得到真正满足的内容，却只是那两个最具悬念的奖项（最佳男、女演员奖）。事实上，观众也是电视游戏的参与者和大众文化商品的再生产者，于是，凡能够调动观众参与游戏和消费“意义”欲望兴趣的事物，凡是与身体快感原则有关联的感官材料，就成了电视节目生产者的必然选择素材和图像声音代码。在狂欢节（嘉年华）性质的娱乐节目的生产过程中，这种选择就成了节目的生命线，甚至于节目本身。而金鹰奖颁奖活动的官方代理人中视协以及评委会，在参与节目制造时，为了自身利益的需要，也必须接受这一套大众文化生产的游戏法则，当然是出于被动、无奈和妥协让步的消极选择。可这一富有强烈戏剧性延宕效果的时间、事件编码结构，则是电视湘军和其赞助商所积极追求的目标。
李保田、濮存昕、黄宏、任程伟、李媛媛、肖雄、曹颖、刘蓓、雷敏等九名“观众最喜爱男女演员奖”的候选王子与妃子，在当晚这台狂欢节的压轴戏的开始时，就作为谜语的多项选择谜底，被主持人早早地推到镜头前，给大众一一曝过光，他们因在《大雪无痕》、《警察“李酒瓶”》、《壮志凌云》、《红色康乃馨》、《世纪人生》等主旋律题材的电视连续剧中分别饰演了主角，而先被中视协严格审查，再由观众投票评选后，才正式获得了最后角逐的亮相资格。这一准结果的产生，应是官方与民间立场妥协的产物。而最终谁将成为大众的最佳男女公众情人，则必须服从大多数电视观众的意志来决定。这一游戏规则，正好说明了此类以狂欢节面貌出现的大众文化生产事件所具有的民间性和民主性一面。这种属性，有力的颠覆了半个世纪前的批判理论与法兰克福学派对大众文化的斥责与轻蔑。
据当晚最后的统计结果表明，九位候选人共得到有效投票289万多张（据官方发言人杨伟光称达到293万张，因两结果相差无几，故应视为无本质出入），这一结果充分地说明了电视媒体的威力和大众文化的广阔市场前景。
濮存昕和曹颖，因各自得票数均为8万余张，最终摘取了王子与王后的桂冠，而前者虽在近段时间内频频遭到文化精英们的冷嘲热讽，但电视大众则以不予争论的形式，毅然把他送上了王子、情人与偶像的宝座之上；相反，被文化精英普遍认可的实力演技派明星李保田，虽对金鹰奖无限钟情，也一厢情愿地想做“观众最喜爱的男演员”，但却无比悲凉地一次又一次的被大众、“金鹰”所冷漠。这一事件，深刻反映了精英文化的纯艺术审美品味与大众文化的消费快感趣味的尖锐对立的价值取向。
开奖仪式上这一最大悬念的解谜结果，立即得到了大雨中的广场上的少男少女们（他们才是一切大众文化事件的热衷参与者，也是大众文化的主要消费者）的认可和拥戴，当获奖者冒着夜雨，顺着二千多米长的红地毯从场内走向场外时，狂热的尖叫、口哨和欢呼声，成了电视荧屏上由大雨、灯光和礼花构成的场景画面的音响效果。这一狂欢中的镜像，正是电视媒体的事件生产者所发送到千家万户电视观众那里的消费文化意义，而电视大众也在两位刚刚出炉的最佳男女公众情人无法言表的灿烂笑容里，与场外的两位大牌男女主持舒高与徐乃鳞（前者为湖南卫视的当家板块“娱乐无极限”的主持，后者为台湾当红电视人）的眉飞色舞的神情中读到了这一意义；并且，也快乐地消费了这一编码意义。
在上述欢乐沸腾的背景中，一名匿名的观众又在紧张的博彩摇奖的过程中走出了悬念，成了一辆“上汽·奇瑞”轿车的主人，此时，电视画面上的现场气氛，实堪与申奥成功后北京当晚的狂欢场面相媲美，狂欢节至此，事件的制造者有效地把身体快感与财富博彩的快感重叠混合在一起了，并有力地书写了大众文化的消费意义，即文化与商品的蜜月与合谋。
有意味的情节则是，“所有的奖项（包括最幸运观众奖）均为真实有效”的结果，不是由某位官方发言人认定的，而是由北京与长沙两地的四位公证员认定的。这种不无隐喻色彩的裁判方式（虽早已被我们司空见惯，不再具有丝毫新奇感），正好表征了由计划经济转型到市场经济后的中国特色，以及大众文化的基本游戏规则的合法身份。这场历时四天的“全国电视人的大聚会”（湖南卫视主持人语），终于以大众文化狂欢节的面貌，在秋雨中、礼花烟火闪耀的夜空中和长沙的世界之窗广场上落下了帷幕，电视直播也在《等你来》的欢快歌声中，打出字幕，划上了句号。
结语：魔匣子里的香格里拉之梦
罗兰·巴特在考察并分析了“狂喜”与“快乐”这两个语义相近与相关联的词语后，得出了这样的结论：即“狂喜”生产的是躲避社会秩序的快感；而“快乐”生产的则是与社会秩序达成关联的快感。“快乐更是一种日常的快感，而狂喜则更联系着特殊的狂欢的时刻。”本文作者对巴特的这一精确分析深表赞同。同时，本文亦认同美国学人丹·鲁比(Dan Rubey)在米哈伊尔·巴赫金的狂欢理论的基础上对狂欢节的概括述表述，即“狂欢节是公众参与性的，对每个人开放；它倡导自由和平等，打破社会等级；它以未来为导向，而不是面向过去”。
基于上述理论立场，本文故把历时四天的第二届金鹰电视节的电视直播事件定位在一次大众文化狂欢节的性质上。通过前面冗长的文字分析与对重要场面的描述，我们不难发现它在中国大众文化研究领域所具有的经典文本阅读意义。这个事件发生在一个国家意识形态随着社会生活的转型而有意无意地改变了其文化统治策略的时代里，更发生在今年的多事之秋的时间段上（国际社会发生了多个不可思议和不可理喻的事件，国内则频频传来期待已久的重大喜讯），它因其合规律、合目的的成功运作—长达四天时间与别开生面的连续现场直播，以及湖南电视人的精明与充分自信（此台直播节目没有通过央视转播或同步直播）；更因其浓郁的大众文化色彩和广泛的大众参与性，故而在当下中国节庆与晚会泛滥的文化环境中得以凸现。这一发生在大众文化研究领域的一个重大现象，其经典意义是不言而喻的。
在双重游戏规则并存的环境中，作为一个大众文化生产事件，的确生动地记录下了楚人后裔们再度问鼎中原，“电视湘军再掀荧屏风暴”（湖南卫视一则广告语）的雄心与野心。但是，任何人都必须承认一个事实，电视湘军首先应当感谢一个文化宽容与宽松的时代。
本文认为，这一大众文化生产事件，因其生产者在精心编码的过程中，有意识地挑选了极富张力的符号代码，巧妙地将它们填充在了文本叙述话语的横组合段上，从而使得电视直播的节目给我们留下了意义增殖和再生产的若干空间。因而，这一电视媒体版的大众文化读本，的确给我们带来了某种文本阅读的快感。当然，它那以身体快感为主要意义诉求的狂欢节特质，才是最主要的。它在意义生产编码过程中，针对主流文化和精英文化发起了巧妙的进攻，充分采用了躲避、消解、冒犯、转化等“游击战术”；然而，在以狂欢的形式娱乐大众时，它又时刻把握住了“发乎于情、止乎于礼”、“乐不至淫”的理性底线。这一点，或许正是内地特色的大众文化与港台地区同类产品不同的地方。
不期而遇的连天绵绵秋雨，被湖南电视人巧妙地邀请到了银屏上，秋雨与多情似水的女主持人，谭盾的水音乐以及与白沙古井有关联的两个商业广告，作为一个个符号能指，互相指涉，同时，亦共同对应了一个所指，即正在三湘大地上迅速崛起的电视湘军。
谭盾以及其带来的国际化乐队，陈美、孔祥东这些具有国际化与全球化背景的音乐人，在被作为符号代码时，则有机地对应了国际影视会展中心、五洲大剧院、世界之窗广场等空间符号，象征了WTO大门敞开后，湖南电视人对以美国为代表的西方文化霸权的示威与挑战回应。莫文蔚等港台流行文化的巨星与内地明星的同台共舞，“乃哥”与湖南著名男女脱口秀(Talk show)的同台饶舌搞笑，既体现了对大众欲望快感和文化口味的认同和尊重；同时，它又潜含了与港台娱乐圈和港台版的流行文化叫板较劲的力量。
作为文化研究者的观众，通过以上的解码阅读，自然会发现异于普通电视大众的文本意义，这一再生产后产生的解码意义，应当最接近电视直播节目生产者的编码意义了。作为大众文化现象的观察家和研究者，其解码立场，自然是超出“霍尔解码三模式”之外的。故而，本文对意义再生产的兴趣，就选择在了意义还原与增值的基点之上。
在谭盾尚未出生的上个世纪的二三十年代，湖南这块地方，还曾贡献过了另一个音乐家，他也创造过若干关于音乐的美妙神话，这个人就是黎锦晖。同谭盾的经历相仿，他也是从湖南出发，而后走向了当时的北平的，在北京大学蔡元培校长任会长的著名的音乐研究会里，他曾成立了一个潇湘音乐小组。黎锦晖作为中国新歌剧的鼻祖、音乐剧的先驱和大众流行音乐的标志性人物，而被写入了中国现代音乐史和大众文化史之中。他一生以爱为母题，煽情不止，创作了巨量的大众文化音乐制品，其中一部作品，从30年代的上海夜总会，唱到了上个世纪下半叶的港台娱乐圈，大陆改革开放，大众流行文化卷土重来伊始，它又被一个名叫邓丽君的巨星，作为一枚糖衣炮弹，从台湾岛上投向了大陆，这就是那首堪称大众文化长寿经典的《香格里拉》。
香格里拉，作为一个世外桃源式的乌托邦神话，把大众的身体和心灵从充满了机械与单调，更充满了压抑、烦恼与规训的日常生活中解放了出来，把欲望和快感从理性的捆绑中释放了出来，构建了一个“在官方世界之外的第二个世界与第二种生活”（巴赫金语），那是“一个没有地位差别或等级的世界”（约翰·费斯克语）。那几日晚间的黄金时段，忠实地守候在电视魔匣子前，锁定了金鹰电视狂欢节的电视观众们，他们需要的解码意义，大抵就是“香格里拉”的隐喻吧。20世纪30年代，英国作家希尔顿有本名为《寻找逝去的地平线》的小说，在书里，香格里拉插翅飞向了整个世界，小说的结束语，则是这样一段悬念无比的疑问句：“你认为他最终找到了香格里拉了吗？”电视湘军，以及电视大众们：你们，认为你们最终将会从那只魔匣子的荧屏上找到香格里拉吗？
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