踯躅歧路的知识分子面影——朱自清中期散文读解，本文主要内容关键词为：歧路论文,知识分子论文,散文论文,朱自清论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
朱自清一生创作经历了三个阶段，前期以诗歌创作为主，呼唤十月革命的红云，投身于新文化运动；中期以散文（叙事抒情小品）为主，记录“五四”运动落潮后抑郁苦闷、彷徨踟蹰的心情；后期以杂文为主，展示他如何艰难而又坚定地走向斗争的前哨。觉醒、踯躅和奋起，概括了朱自清一生的经历。他最初由向外吸取新知，又转而内省“反求诸己”，最终突破中庸哲学，直面惨淡的人生，参与现实斗争，成为一代知识分子的楷模。人生中期，是一生中最为困惑、纷扰和重要的时期。穷而后工，又是创作最为动情、诱人和坚实的时期。我们把朱自清的中期定为1922年至1937年，这一时期他处于极度的苦闷中。传统的中庸文化受到西方文化的严重挑战，最早反映在长诗《毁灭》中，劈头就宣告说：
踯躅在半路里垂头丧气的 是我，是我！
这以后，他停拨诗歌的琴弦，转向散文，吹起苦涩的人生洞箫。对于这以后的散文，我们应如何读解呢？
朱自清是“狷者”吗？
闻一多拍案而起，朱自清宁可饿死，他们都是“民族的英雄”①。长期以来，许多研究者因而滋生误解，论定闻一多是“狂者”，披发大叫，跳踉搏跃；朱自清是“狷者”，坚韧温雅，不同流合污。②其实所论欠当。狂、狷之说，出自《论语·子路》：“子曰‘不得中行而与之，必也狂呼乎！’狂者进取，狷者有所不为也。”孔子欲与合乎中道、中德者相交，不得，求与志向高洁、积极进取的狂者交，又不得，复次与不作坏事的狷者交。对此，《孟子·尽心下》作过解释：“‘孔子岂不欲中道哉？不可必得，故思其次。’……‘狂者又不可得，欲得不屑不洁之士而与之，是狷也，是又其次也。’”孔子以得中庸之道为理想。他曾批评：“师也过，商也不及。”子张、子夏均未得“中”③。朱自清的人生理想也是欲得中庸，而非狂者、狷者。他自幼浑厚笃诚，待人接物，不亢不卑；处世行事，无所偏倚。这也反映在他的散文创作中，即便后期的杂文，也是温雅以发情，微婉以讽事，仍不失儒家风范。中国知识分子的思想，自汉魏以来不出儒释道三个圈子，或儒或道，或儒而兼释与释道合流。朱自清恪守儒者之德。据孙伏园回忆：“佩弦有一个和平中正的性格，他从来不用猛烈刺激的言词，也从来没有冲动的语调。”④从某种意义上说，中庸也不失为一种美德，如《礼记·乐记》所谓：“中正无邪，礼之质也。”又如古希腊哲学家毕达哥拉斯所言：中庸是“一种不偏不倚的和谐生活”⑤。当然，中庸也会孳生出意志薄弱、无所作为，或模棱两可，无所是非的人物，更严重的是它会削弱斗争意志，丧失民族的竞争意识。
在“五四”作家中，鲁迅是彻底反中庸的，并深知其危害。他反省说：“我正因为生在东方，而且生在中国，所以‘中庸’‘稳妥’的余毒，还沦肌浃髓，……使我自惭究竟不及白人之毒辣勇猛。”⑥面对帝国主义的侵略和当政者的腐败、怯懦，鲁迅以其犀利、有力，刀刀见血的杂文，坚定地举起了反中庸的旗帜。与之相较，朱自清的那些面向社会、抨击丑恶、揭露弊端的散文，如《生命的价值－－七毛钱》、《航船中的文明》、《旅行杂记》和《海行杂记》等，便显得力度不足、深度有限。1926年北京发生了震惊中外的“3·18”。当时朱自清跟随清华大学的游行队伍亲临现场，目睹段政府卫队在光天化日之下屠戮学生，又继之抢劫、剥尸，自己也险遭毒手。悲愤之余，写下了《执政府大屠杀记》。这篇本应作狮子吼的檄文，在文末用了一个设问句，一下子缓解下来，使心中刚腾起怒火、等待作者指示的读者感到失落。清华大学烈士韦杰三同学是在“3·18”惨案中壮烈牺牲的。朱自清隔十天后写的《哀韦杰三君》，热情地称颂烈士的德操和为人，但只字未提死因，对元凶也未发一词，避开了政治斗争，与鲁迅的《纪念刘和珍君》对读，味道完全不同。正是中之道的浸润，使朱自清的散文失却锋芒，更乏直面斗争的气魄，他自己也是有所省悟的。在《白种人－－上帝的骄子》中记述小西洋人如何凌辱自己，说那独断独行的作风，都是强者、适者的表现，决不婆婆妈妈和黏黏搭搭，“一针见血，一刀两断，这正是白种人之所以为白种人”。朱自清在小西洋人的身上看出了一部民族外交的屈辱史，这一反思是极为深刻的。但实际生活中的朱自清却是谨小慎微的，吴组缃回忆说：“他极少说自己的意见，偶尔说及也是嗫嗫嚅嚅的，显得要再三斟酌语句，唯恐说溜了一个字，但说不上几句，他就好象已经越出范围，极不妥当，赶快打住。”⑦朱自清果断、刚烈的性格，是在抗日战争之后，逐渐磨砺出来的。
与中庸观相联系，中期的朱自清在政治上采取保守主义态度。据当年西南联大同事吴晗回忆说：“他对现实政治，不但采取逃避的态度，并且经常弄不清是非，到了逃不了的时候，也有时站到错误的、反动的方面去。”⑧他的学生王瑶也说：“无可讳言的，朱先生的思想和政治立场的转向是晚年的事情，以前他是相信国民党政府的”。⑨这些都是符合实际的。检视朱自清中期的散文，所写的多是父子、夫妇、儿女和朋友之情，很少触及政治。“半瓣花里说人情，一粒砂里见世界”，虽然与现实相关，也可感到时代的脉搏和社会的状况，但终究反映不出时代的风云和斗争的现实。有的论者，摘取朱自清散文中的个别字句，发挥想象，把他描写成战斗者，例如取《荷塘月色》：“令我到底惦着江南了”一句，便说朱自清在江南时期，“在共产党的影响下”，“以革命民主主义的姿态战斗过，呼唤过”⑩。这是缺乏事实根据的。从他的性情言行以及创作的内容看，说朱自清的中期是一个深谙中庸之道的谦谦君子，更符合事实。
朱自清钻进了“文化怪圈”吗？
朱自清在“五四”运动落潮后，彷徨于歧路，既惮于为前驱，又不甘沉沦。躲进书斋研究国学。论者因此认为“朱自清钻进了一个文化怪圈：他企图与传统文化决裂，但最终又回归文化传统。”“接受的是‘复礼’、‘归仁’、‘中和’，存孝悌、去恶欲、自省其事，近义远利等一整套的儒家思想，并以此作为思想、行为、伦理和道德的规范，培养起温良恭谦、儒雅翩翩的君子之风。”(11)这又完全忽视了朱自清性格的另一面，即中庸的背面：突破传统文化，追求个性的自由解放和人性的愉悦。这是与“五四”新文化运动相联系的，诚如郁达夫所说，这一运动的“最大的成功，第一要算‘个人’的发现”，不再为君，为道、为父母而存在；“现在的人才晓得为自我而存在了。”(12)朱自清还容纳西方文化，拓展其浪漫的情怀。在《我所见的叶圣陶》中说：“圣陶不是个浪漫的人。”言下之意，自己并非“单一的儒”，有时放纵自我，置礼法于不顾。早在1922年6月，他与俞平伯等人畅游西湖时，就滋生过放纵的欲望。“教我抽烟，教我喝酒，教我看女人”。曹聚仁曾指出《毁灭》这首诗所描述的“正是那一代青年人的情绪，仿佛哥德笔下的‘维特’。”(13)朱自清自己在同年11月7日致俞平伯的信中也坦率承认：“与兄等作湖上之游后，便感到诱惑的力量，颓废的滋味，与现代的懊恼。”这是朱自清放纵自我，追踪个人求欲的另一面，是较隐蔽的一面；与其说是行为的，毋宁说是心灵的。
朱自清不会有达夫式的颓废，也不会有志摩式的风流倜傥，他的这另一面更不可能发展起来。儒教的家风，中庸的人生观，尤其是沉重的家累，使他无法颓废。《儿女》中说，自己19岁结婚，“一个媳妇，跟着来了两个孩子，两个肩上，加上这么重一副担子”。23岁就提前在北京大学哲学系毕业，为生计奔走忙碌，如叶圣陶所言：“永远是旅人的颜色。”然而受“五四”运动和西风激荡的朱自清，又不满于这种忙碌、忧患的生活。他曾自嘲说：“我的颜色永远是灰的。我的职业是三个教书，我的朋友永远是那么几个，我的女人是那么一个。”(14)家庭及其现实，不允许他颓废，而他的内心又不甘于这种灰色的生活。于是便在夹缝中找出了一条路：“决定了我的刹那主义”。他在给俞平伯的信中解释说，所谓“刹那主义”，一方面“丢去玄言，专崇实际”，脚踏实地求“每一刹那的意义和价值”；另一方面又随顺情意的猝发，“求每段落的满足”。朱自清说：“颓废派原也有刹那主义，他是说人生无常，应该及时行乐之义。我也主张及时行乐，但人生无常有常，却以为不必管。”(15)这是公开主张及时行乐，带有明显的颓废气息，或玩世思想（1948年3月写的《语文影及其他·序》中，朱自清承认自己年轻时受过玩世主义思想的影响）。对此，俞平伯评述说：他把“颓废主义与实际主义合拢起来，形成一种有积极意味的刹那主义”(16)。很清楚，朱自清的刹那主义，是为了排解灰色的生活，挣脱中庸的约束，随顺个性的舒展，求得人性片刻的欢愉和逍遥。用他自己的话说，便是“寻一安心立命的乡土，使心情有所寄托，使时间有处消磨，使烦激的漩涡得以暂时平恬。”(17)
刹那主义反映了朱自清两重人格的冲突，二元思想的对立。他面向社会的公众形象，始终恪守中庸，孝悌爱仁，循规蹈矩，“发乎情止乎礼义”，维护儒者的人格理想，而其闪烁的内心世界，则向往自由的生命意识，主张放弛个体，谋求身心的畅达，直至五官的全体满足。朱自清通过散文创作，竭力想把二者层叠、盘旋和调和起来。由于冲突难以调协，倒成就了他的散文创作，形成了一种难以言说，又招人的风致，这就是“惆怅”。用他的话说：“一例是甜蜜蜜而又酸溜溜的，这便合成别一种滋味，就是所谓惆怅”。(18)读朱自清的那些脍炙人口的名篇，细细摩挲、品味，甜酸的惆怅，会不绝如缕地涌上心头。1923年仲夏之夜，朱自清偕同平伯泛游六朝金粉遗址秦淮河，并同以《桨声灯影里的秦淮河》为题作文，各表心迹。他的散文盈盈地溢满了“惆怅”。先是被四面隐约传来的“歌声诱惑了”，然而当歌妓的船驶过来时，他又红着脸作了灰色的拒绝。按照道德律，妓是一种不正当的职业，对她们应哀矜而勿喜，更不应赏玩她们的歌。本我感官的享受被超我的道德所降服，内心便怅然若失，却又甜甜酸酸地放不下。最后在弩末的游踪里，当那圆转的歌声，再次袅袅传来时，无法消受的懊恼心绪又增长了，“船里便截满了怅惆”。俞平伯呢？旷达超脱，听之任之，尽兴而归，获得的是“圆足的醉，圆足的意，圆足的颓弛”，没有朱自清那种甜酸的惆怅。
与两重人格、二元思想相对立，朱自清散文的叙述，也是二度的，即由外显叙述和隐含叙述构成。外显叙述是直指的、确定的，于中让我们看到了一个温文尔雅、动中法度的儒者；隐含叙述是深藏的、朦胧的，让我们发现了一个反礼教的、躁动不安的灵魂。《荷塘月色》正是“内”与“外”两重矛盾冲突的产物。大革命失败后，朱自清如一叶风浪中的小舟，所以散文的头一句就是“这几天心里颇不宁静”。“4·12”反革命政变，许多志士仁人惨遭杀害，自己不能有所动作，加之家累沉重，骨肉分离，长子次女远在扬州，更牵动愁肠，难以平静。这是读者容易见出的外显叙述，但由此引起的内心波动的隐含叙述则不易发现。为了消解躁动不安的情绪，找回属于个人的世界，朱自清才会独自一人来到月下荷塘，觉得“这一片天地好象是我的；我也象超出了平常的自己，到了另一个世界里”，“一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人”。在这里可以作片刻的逍遥，很自然联想到江南采莲旧俗。那是一个热闹的“风流的季节”，“妖童媛女，荡舟心许”，不受礼法的约束，尽情地放纵自己，享受人性的乐趣。朱自清也在想象中得到了心身的补偿。外显叙述是作者面向大众的传播，公开的人际交流；隐含叙述是自我传播，一种心灵的诉说，“剪不断，理还乱”，常常是自己也意识不到的。
朱自清写景抒情的散文，如《歌声》、《月朦胧·鸟朦胧，帘卷海棠红》、《匆匆》、《春》、《绿》、《白水漈》等，外显叙述是情景；隐含叙述则是对自然界生意盎然的向往，往往是不明显的。另一些叙事抒情的散文，如《背影》、《儿女》、《给亡妇》和《择偶记》等，读者所见往往只是外显叙述，作者所记的事和情；隐含叙述，作者难以言说或不愿言说的隐秘之情，则常被忽略。《背影》因父亲来信，言及“大去之期不远”，引起思念，追述父亲少年出外谋生，独立支撑家庭，晚年丢官，家道中衰，又逢祖母病死，变卖典质，光景惨淡；忆及父亲蹒跚的脚步，迂偻的背影，历历如在目前，父子之情，笃厚深情。《儿女》述说自己不能尽父亲的责任，对儿女体罚、叱责，近于“残酷”，检讨自己，诚挚恳切。《给亡妇》伤悼前妻武钟谦，一位典型的贤妻良母。她一连生了六个孩子，耗尽了生命，年仅32岁，便悄然离开人间。这三篇散文抒的是父子、儿女情和夫妻爱，责备自己未能尽职的悲哀。其外显叙述是清楚的，既有对社会本质的揭露，又有对亲人的哀怜。但作者深埋于语言符号背后的隐情，却难发现。如所周知，朱自清与父亲有过龃龉。他曾告诫弟辈不要接触妻子之外的女人，原因是父亲娶妾，导致家庭失和，经济矛盾加剧。父亲曾写信指责朱自清没有管好妻子，其实他的妻子是很贤惠的。1921年他为了缓解矛盾，一度回扬州中学任教，父亲通过校长支走了他的全部薪水，迫使他带着妻儿离家谋生，奔波于宁波、温州等地往来教学。他唯一的一篇小说《笑的历史》，描写一个十分爱笑的姑娘，笑起来象一朵小花开在脸上，但自出嫁后，因受旧式家庭的折磨，笑脸从此消失。这个姑娘实际以武钟谦为影子，于中暗含着朱自清对父亲及旧式礼教的不满。“五四”一代作家，包括鲁迅在内，他们抨击礼教，对维护旧式家庭的父母却是极为尊敬的，甚至不惜牺牲个人的幸福，来接受父母安排的婚姻。朱自清更是这样，对父亲至诚至圣的爱，使读者不免为之潸然泪下。他们顺着长者的心愿，自己肩住黑暗的闸门，把责任一古脑儿担当起来；解放幼者，放他们到宽广的天地里去，以了结四千年的旧帐。朱自清在《儿女》中，也曾喊出了“救救孩子”的呼声。但是朱自清潜意识的深处是灼痛的，他期望有个人的愉悦生活；赏花、听歌，放弛个体的身心，正是对冷脸、鬼脸生活的一种补偿。一直到抗日战争之后，朱自清克服了中庸观，面向社会，勇敢地参与政治斗争，树立健全、理想的人生态度，才使心灵得到真正的宁静，收敛了放弛个体的思想观念，面向着社会的解放斗争。
朱自清“偷情”“意淫”吗？
近年来，论者用弗洛依德的性学说理论观察朱自清的散文，发现他爱用“刚出浴的美人”、“嘻嘻哈哈的小姑娘”、“凝妆的少妇”、“支支美人的臂膊”之类比拟景物，认为这种景物美化的倾向，是作者的“性压抑”所致。过剩的性力转移于散文，升华为诱人、动情的“性压抑”情致，构成了朱自清创作的一大特色。这种看法最早出自范培松的《论朱自清散文中的性压抑》(19)，认为《荷塘月色》是“性意识复苏后所创造出来的”，“这一片境界完全是女性的世界”；《阿河》则是表现“性渴望”最直接、出格的一篇。众所周知，朱自清笔下的阿河是学校里的一个漂亮女佣，苗条、匀称，有一身可与云霞媲美、水月争灵的曲线；眼睛象一双小燕子，老在滟滟的春水里打转；皮肤细嫩得可以掐出水来，作者情不自禁地说：“我很想去掐她一下呀！”对此，范培松评论说，观察如此细致，又想得那么香甜，“岂止是亲近，简直在想偷情了”。其后，又有论者认为朱自清的《绿》以绿水拟人，暗示“黛绿少女”，这是作者“性爱感情的升华”，“借了水之绿的象征描写表达了潜意识中那种‘节制和诱惑之间’‘最诚挚的温情与最无情的贪婪的情欲之间’的冲突。”(20)引用弗洛依德论达·芬奇名画的语言来读解朱自清的散文。近期台湾作家余光中《论朱自清的散文》(21)所作的贬抑批评，还引起过一场论争。余文指斥朱自清一写到风景，必定用浅俗轻率的女性形象“来装饰他的想象世界，而这些‘意恋’（我不好意思说‘意淫’，朱氏也没有那么大胆）的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦”。又说：“用异性的联想来影射风景，有时失却控制，甚至流于‘意淫’”，等等。借用弗罗依德的理论读解朱自清散文，揭示其“潜文本”，未始不可。问题在于这些读解以己意置入朱自清散文，曲解了朱自清，也误解了他的散文，有必要辨正之。
朱自清的中期，彷徨于歧路，人生观是矛盾的，有时惶惶然不可终日。在《那里走》中，他自己曾作过坦诚地说明：“只有参加革命或反革命，才能解决惶惶然。不能或不愿参加这实际行动时，便只能暂时逃避一法。”并选中“国学”作为避难所，躲进去从此“消磨了这一生”。后来又觉得憋在这条书蠹的“死路”上，自己“是活不了的”，转向借文学悠游、娱情和消解苦闷，声言说：“国学是我的职业，文学是我的娱乐。”他在散文创作中构筑了一个属于自己的审美世界，藉以求得内心的暂时宁静和片刻逍遥。这是怎样的一个世界呢？它的哲学观仍然是中庸的，“执其两端”“中为至善”，反映在艺术上便是“致中和”的审美观。朱自清散文往往浓而不烈，清而不淡，不徐不疾，张而有弛。他熔清浊、短长、雅丽、华实于一炉，和谐统一，不失为一种美的风致。如《绿》描写瑞安仙岩的梅雨潭，有这样一段：北京什刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了；西湖的波太明了；秦淮河的也太暗了，只有“宛如一块温润的碧玉”的梅雨潭，才恰到好处，恰够消息。这种和谐正是朱自清心目中理想的审美境界，作为一个平和中正的学者、拘谨的教师和合格的丈夫，是极为合适的。但是在风沙扑面、虎狼成群，封建礼教扼杀正常人性的时代，朱自清又不满于此。他说：“没有笑，没有泪，只有冷脸，只有‘鬼脸’，岂不郁郁地闷熬人！”(22)在心灵深处，展开了有生命的人性与无生命的礼教的冲突，其结果便是对中庸观的冲决，对原欲和人性美的肯定，出格地写出了《阿河》、《说扬州》等作品，与其谦谦君子的形象不符，被误为“偷情”“意淫”，也就不足为奇了。
朱自清为什么喜欢描写女性美，喜欢用女性比拟景物。这是人类集体无意识的复活，母系社会女性崇拜的存留。古希腊神话把少女阿佛洛得狄特奉为“爱与美”之神。歌德说：“永恒之女性，引导我们走。”我国古典文学中赞美、爱慕女性的诗文也甚多。如陶渊明《闲情赋》对所爱女子的倾心：“愿在衣而为领，承华首之余芳”，“愿在裳而为带，束窈窕之纤身”，直至“愿在丝而为履，附素足以周旋”。由于长期的封建禁欲主义，女性一直遭受凌辱和摧残，被目为淫之首，败亡的根源。“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。”(23)这样，改变儒家男尊女卑的定位观，提高女性的地位，承认人类赖以生存发展的人性求欲，就成为“五四”思想解放的重要内容。李大钊说：“男子的气质包含着专制的分子很多，全赖那半数妇女的平和、优美、慈爱的气质相调剂，才能保住人类气质的自然均等，才能显出民主的精神。”(24)描写女性解放和恋爱婚姻，是新文学的主要景观，也是当时的青年读者群所喜爱的。朱自清也有描写女性的散文，如《飘零》、《女人》等，但他更多的是借景物描写女性美。歆食喜色，人之本性。一方面是出于对女性的喜爱和尊重；一方面要润泽那干枯而单调的校园生活，以满足对人性的求欲（实际上是对禁欲、中庸的反拨）。以女性为对象，描写、鉴赏，如观赏裸画、裸象，向来有道德与不道德之分，其间的界线如同一张薄纸，较难分辨，因此对朱自清的评价，便截然相反。认为不合道德者，谓其笔下皆“浅俗轻率的女性形象”；认为合道德者，赞之谓“女神形象”；持中者又说：“那不是成熟、风骚、肉欲的女性之美，也不是一个未晓人事的童女之美，而是刚刚步入性美妙境的宁静而又充满生命力、春心微漾的”女性美，类似“曹雪芹心目中的江南少女‘水做的骨头’的美妙原型”。(25)这三种评价见仁见智，不免参与了评价者自身过多的主观意念，与朱自清所写女性的实际不符。
朱自清散文中所写的女性，“象笼着轻纱的梦”，隐隐绰绰，不甚分明，如隔帘看花，如伞下美人，不可抚摸、袤玩。用他自己的话说，那是“艺术女人”，一切用女性比拟的景物，也是艺术的。对她们只能远视而鉴赏，不应有详细节目；若近观而逼视，就是袤玩，美便随之消失。朱自清在《女人》中说得明白，惜其未引起人们注意。文中托名白水，坦率地说自己是爱看女人的。“女人就是磁石，我就是一块软铁”，“远远有女人来了，我的眼睛便象蜜蜂们嗅着花香一般直攫过去”。但这不是情欲，而是对女性艺术美的倾倒，因为“女人比男人更其艺术”，“里面流溢着诗与画与无声的音乐”。他描写景物女性化，比拟为仙女哟、少妇哟、初恋的处女哟，都是非人格化的，“作为艺术而鉴赏它，与鉴赏其他优美的自然一样”。他之所以欢喜用女性作比，是因为她们具有灵性，较之自然更具魅力。且看她们举步投足，掠鬓低眉，转睛摆腰，“乃至衣袂的微扬，裙幅的轻舞；都如蜜的流，风的微漾”，有一种难以言说的韵味，使你陶醉。当然，我们不否认朱自清的某些描写太腻了点。有时有失之重复之感，然而绝无半星色相或邪恶之念，这是可以肯定的。他曾无忌讳地说自己一生见过四个“艺术的女人”。一个是西洋女人，在僻巷的拐角遇着，惊鸿一瞥似地就过去了；两个在火车上遇着，一个看了半天，一个看了两天；还有一个在乡村，足看了三月，大约指女佣阿河。在旧时代，天姿卓绝的女性，每每遭到金钱或权力的亵渎。看女人自然就被认为是一种不道德的行为，朱自清在文中特别指出，他的鉴赏是部分的“间断片的融合”，与世俗的实利的占有是有本质区别的。我们读朱自清的散文，也决不会去作非非之想。蔡元培说得好：“美色，人之所好也，对希腊之裸像，决不敢作龙阳之想。对拉飞尔若鲁滨司之裸体画，决不敢有周昉秘戏图之想。盖美之超绝实际也如是。”(26)朱自清笔下的女性美，也应作如是观。他之所以醉心于描写女性美，与其所处的社会时代及个人的心境、性格有关。那就是为了暂时地逃避社会现实矛盾的重压，排解家累的负荷，摆脱中庸哲学对人性的桎梏，使自己逍遥于审美世界中，以求得片刻的宁静。朱自清日常性格内向，爱红脸，不善交际，赏花看月以及描写与花月结缘的女性，就自然成为他散文的主要题材之一。论者以此指斥朱自清“偷情”“意淫”，完全忽视了作者所处的时代及其人格，未免离题太远，也与作品实际相乖。
读解作品是一种主体参与的评价和创造活动，因而同时阅读朱自清的散文，会因读解者的人生观、方法论和切入点的不同，各有所解，这是不足为奇的。我们逐一否定了论者把朱自清读成“狷者”、“钻进了一个文化怪圈的儒者”和有“偷情”、“意淫”之念者，也只是一种见解。苏东坡诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”可以说每一个读解者都在“此山”，即海德格尔所说的“此在”。谁也无法克服“此在”的约束，无法克服此时此地的局限，也即自身的局限。但是我们相信，通过相互问难，可以克服读解者主观偏见，得到较为确切的答案，使之更符合朱自清散文创作的实际。
注释：
①毛泽东：《别了，司徒雷登》。
②时萌：《闻一多朱自清论》第97页，上海文艺出版社。
③参看《论语》：《先进》《尧曰》。
④参看孙伏园：《悼佩弦》。
⑤转引车铭洲编《西方现代语言哲学》第113页，南开大学出版社。
⑥鲁迅：《我也不能带住》。
⑦吴组缃：《敬悼佩弦先生》。
⑧吴晗：《他们走到了它的反面－－朱自清颂》，1962年8月12日《光明日报》。
⑨王瑶：《念朱自清先生》。
⑩吴周文：《论朱自清的散文艺术》。
(11)吴周文：《诗教理想和人格理想的互融－－论朱自清散文的美学风格》。1993年3月《文学评论》。
(12)郁达夫：《中国新文学大系·散文二集·导言》。
(13)曹聚仁：《我与我的世界》第138页，人民文学出版社。
(14)朱自清：《无话可说》。
(15)朱自清1923年1月13日残信。
(16)俞平伯：《读〈毁灭〉》。
(17)朱自清1923年4月10日残信。
(18)朱自清：《忆·跋》。
(19)见1989年第1期《上海师大学报》（社会科学版）。
(20)吕嘉健：《论艺术的雅化－－“月色能移世界”》，1993年第2期《文艺研究》。
(21)见1992年第2期《名作欣赏》。
(22)朱自清：《“海阔天空”与“古今中外”》。
(23)鲁迅：《阿Q正传》。
(24)李大钊：《妇女解放与民主》。
(25)参见(19)(20)(21)。
(26)蔡元培：《以美育代宗教说》。