论儒家色彩观，本文主要内容关键词为：儒家论文,色彩论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
据《韩非子》记载，战国以降，儒分为八，孔子的门徒散入列国，聚众讲学。虽然他们都称自己是在传扬孔子的思想，但这“八儒”在学理旨趣上已有了很大的不同，他们都在各自的向度上发展或改造着孔子的思想。其后出现的两汉儒学、宋明理学、清代经学等都对孔子学说作了不同程度、不同角度的发挥，在此情形下，孔子学说的真意变得日渐模糊起来。本文力图避开后人对儒家学说所作的各种引申和曲解，回到儒学的源头，回到令人“高山仰止，景行行止”的孔子那里，希望通过对《论语》等原始经典的追索，勾勒出儒家色彩观的真实面貌。
一、正德正色的合“礼”之色
孔子生活在春秋末年“礼崩乐坏”、新旧交替的动荡时代，他由衷向往井然有序的周朝繁盛时代，明确表示“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”（《论语·八佾》）且不说不管孔子的这种憧憬过滤掉了多少历史的真实，也不说周人保留了多少残忍血腥而场面浩大的“祭天地、祭四方、祭五祀，岁遍”（《礼记·曲礼下》）的杀牲杀人仪式，比较而言，周朝确实吸取了殷商灭亡的教训，努力在人世间施行德政，成为史无前例的文华灿烂的“礼”之邦。“‘礼’成了社会认同的象征性规则，凭借这套规则，世界确立了秩序（血缘等级、长幼尊卑）。”（注：葛兆光：《中国思想史》第一卷，复旦大学出版社2001年版，第34页。）“礼”既维护了周代的统治，也成了周人的行为规范和美学追求。
隆盛的周礼、灿烂鲜活的周之文明不仅成为孔子美好的理想，也成了他周游列国，意图力挽狂澜的文化、心理资源。孔子一生都在“克己”而“复礼”。整部《论语》充满了“吾从周”的修身治世之道。孔子的色彩观和他对言谈风度的要求、对仪表服饰的讲究相一致，是其修身复礼思想的一部分。
孔子讲正色。“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。”（《论语·乡党》）绀为紫玄之类色，緅为红纁色，俗称青红色，皆为间色而非正色，故正装不宜。红紫亦非正色，即使私居如亵服也不宜采用。
孔子所言正色是从周之五色，即青赤白黑黄。《周礼·冬官，考工记》言：“画绩之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文；赤与白谓之章；白与黑谓之黼；黑与青谓之黻；五采备，谓之绣。土以黄，其象方，天时变。”五色相生是中国古代阴阳五行学说的重要组成部分。阴阳五行学说是古代中国哲学探讨宇宙起源、宇宙衍变规律的理论模式（注：参见肖萋父、李锦全主编《中国哲学史》（上卷）第一章。）。与此相应，五色相生相克的学说体系也在探讨宇宙的空间方位和演变规律，而空间观的本质是人寻求自身在世界（宇宙）中的位置问题（注：参见王文娟《庄子美学时空观及其现代意义》，《陕西师范大学学报》（哲社版）1995年第2期。），这是人自我意识觉醒的表现，也是人想依靠天之神秘恢弘力量来把握世界这一愿望的表征。这样，把五色相生的方位色贯穿于人世就势在必然了。周人把象征东南西北中的五色（青赤白黑黄）作为正色，把五色相生相克而来的文、章、黼、黻作为间色。正色为尊，间色为卑，上下尊卑、官位等级、宗教祭祀都要选配相应的色彩，也就是说色彩被周人纳入“礼”的范畴而具有了象征意义。诸如服饰：“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，土玄衣薰裳”（《礼记·礼器》），意思是说天子服上绣有山、龙、华虫等纹饰，是为“龙衮”，系至尊的黄色礼服（亦称龙袍）。其余人之礼服则依次降格，诸侯礼服上绘的是黑白相间如斧形的花纹，称为“黼”；大夫礼服上绘的是黑青相间、如两“己”相背的花纹，称为“黻”；士则穿赤黑色上衣，浅绛色下衣，不用纹饰（注：参阅陈炎主编、廖群著《中国审美文化史》（先秦卷），山东画报出版社2000年版。）。而且不同时间不同场合，周人的服饰色彩都有特别的礼仪规定，程式之多之繁，可谓登峰造极。
孔子看重的色彩不是空间方位色，也不是视觉印象色、情感表现色，而是象征色（注：视觉、情感、象征三色之论述可参看（瑞士）约翰内斯·伊顿《色彩艺术：色彩的主观经验与客观原理》。），是人伦现象界合于“礼”的象征色，它象征着德行、尊卑、等级、秩序等伦理内容。
孔子对犯上作乱、魅惑人心的非“礼”行为深恶痛绝。“季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”（《论语·八佾》）。据周礼，天子八佾，大夫四佾，而季氏竟八佾舞于庭，僭天子，蔑国君，难怪孔子要大怒了。同样，孔子“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）。朱为正色，为尊；紫为间色，为卑。齐桓公称霸时，以卑色僭尊色，置周室礼仪于不顾，喜紫袍加身（注：参见黄国松《色彩设计学》，中国纺织出版社2001年版，第31页。）德行大坏，同样为孔子所斥责。孔子为“复礼”不遗余力，但其“克己”非墨子“腓无胈，胫无毛”的不堪。讲正色的时候，他更讲正衣冠。“子张问于孔子曰：‘何如斯可以从政矣？’子曰：‘尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。’”（《论语·尧曰》）“正衣冠”就是君子五美之一“威而不猛”的一项要求。孔子对正色、正衣冠的重视还表现在不论何时何地服饰都合乎“礼”的规定。周礼之规定繁缛异常，孔子对之尊奉惟谨。暑天时，在室内穿葛单衣，但出外必加上衣。黑衣内用羊羔皮的裘，素衣用小鹿皮裘，黄衣用狐裘。在家私居时所穿之裘，较出门所穿者稍长，又把右袂裁短些，夜睡必有寝衣，其长过身一半，下及两膝。冬天把狐貉皮来做坐褥。除去在丧事中，大带上没有不佩玉的。除非朝祭用正服的围裳，其余所穿裳，总是开剪斜幅缝制的。吊丧不穿黑羔裘，不戴玄色冠。每年正月岁首，必穿着朝服去上朝（注：参见钱穆《论语新解》，三联书店2002年版。）。后世乃至当时的人们都嘲笑孔子过于拘泥于繁文缛节，而这正说明了孔子执著复礼的决心。
二、文质兼备的合“度”之色
如果只是外在遵循复杂而程式化的“礼”之规定，难免枯燥甚至会厌倦，而在礼崩乐坏的混乱嘈杂状态下，强使人们遵守和履行“周礼”更不可能。于是孔子创造性地以“仁”释“礼”，将外在规范的“礼”解释为“仁”的内在要求，将“礼”所规定的上下等级、尊卑老幼的秩序，建立在以氏族血缘关系为根底的亲子之爱（即“仁”之根本）的基础上，于是由“仁”而来的“礼”就被解释成了人性的内在要求（注：李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》（第一卷），中国社会科学出版社1984年版，第114页。），人之内求因此而有了心灵快乐的因子。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《论语·雍也》）但“仁”、“礼”、“乐”的关系一定不能弄颠倒，孔子已经说得很清楚：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）“礼”是“仁”的外在体现，“仁”是“礼”也是“乐”的本体论依据（注：参阅王岳川《发现东方》（孔子篇），北京图书馆出版社2003年版；李泽厚《古代思想史论》（孔子再评价篇），人民出版社1985年版。）。
在孔子及其门徒这里，穿裘穿葛、佩玉玄冠不是为满足或者享受（《论语·乡党》），箪禽瓢饮、陋巷之居也不觉得窘苦（《论语·雍也》），于是世俗世界里避苦趋乐的常规逻辑在这里全然失效，如果不从因“仁”而守“礼”而得“乐”的向度着眼，孔子及其门徒就是自相矛盾、自讨苦吃的一群。因“仁”而守“礼”，因“仁”而得“乐”，“乐”而体现为“游”之境界是孔子审美性的高度体现。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）正是孔子君子之为的历练之路。“礼”是六艺之首（注：“六艺”即指礼、乐、书、数、射、御。），游于“礼”之合规律而产生的快乐和孔子“吾与点也”（《论语，先进》）的快乐一样，是由大美通于大治。在志道与游艺的关系中既成就内圣之德，又成就外王之道，这是孔子的高妙之处。
由是观之，孔子不是只重仁重礼的伦理卫道士，不是迂腐酸儒的布道者，而是高度重视美、欣赏美、懂得审美之愉悦的性情中人。棘子城曾向子贡请教：“君子质而已矣，何以文为？”子贡借虎皮与羊皮之别作答：“虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”（《论语·颜渊》）意思是说，虎豹与犬羊之别除了大小以外，主要是毛皮有异，虎豹之皮去除了斑斓美丽的花纹便犹如犬羊之皮了。孔子欣赏美遍及各个方面：“在齐闻《韶》乐，三月不知肉味。”（《论语·述而》）他陶陶然分析器乐的美（《论语·八佾》，讲求文词的美、居室的美、宗庙的美（《论语·子路》、《子张》）、礼服的美、玉佩的美（《论语·泰伯》、《子罕》），连随处可见“白茅纯束，有女如玉。舒而脱脱兮，无感我帨兮”（注：《诗经·召南·野有死鹿》。）之类男欢女爱诗句的《诗经》，孔子都慨然赞为“思无邪”（《论语·为政》）。
这样的孔子，在看待色彩时，除了注重它象征“礼”这一重意义之外，必亦推崇其斑斓绚烂的“纯粹”美，即看重“文”。“文”最初指花纹色彩，用于人身和器物的装饰，《周易》里“文”是指阳爻与阴爻相杂、交错构成的卦象，“物相杂，故曰文，文不当，故吉凶生焉”（《系辞下》）。而在“夫玄黄者，天地之杂也。天玄而地黄”中又卓然体现着色之美（《周易·坤》）。于是，“文”与美相联，又与“礼”相接，如子产把“九文、六采、五章，以奉五色”与“九歌、八风、七音、六律，以奉五声”同合于礼（《左传·昭公二十五年》），进而与德相连，《国语·周语下》载单襄公之语，把敬、忠、信、仁、义、智、勇、教、孝、惠、让均看作是“文”的不同表现。“文”的概念还与文章、典籍相联，许慎《说文解字序》说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故为之文。”文章、典籍均用文字所写成，故均可称之为“文”（注：参见刘纲纪《周易美学》，湖南教育出版社1992年版，第216-221页。）。从“文”之含义与演变可知“文”包含“天文”与“人文”。《周易·贲》：“贲亨，柔来而文刚，故亨。分，刚上而文柔，故小利有攸往。刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”如上文所述，孔子对“天玄地黄”的“天文”也许不怎么感兴趣，即使五十而学《易》，想必也是想以天观人，化成天下。即使观乎自然，他的着眼点也在“岁寒然后知松柏之后凋也”等引譬连类的比德（《论语·子罕》）。孔子注重的是人文，在“焕乎，其有文章”的慨叹中（《论语·泰伯》），他赞美的是尧统治下的社会，文明化了的黄黼黻衣（文、章）、丹车白马、错采斑斓的纹饰、文采。“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”中的“文”则指周继承夏商二代而来的礼乐制度、文物典章，即物质文明和精神文明的全部成果。
“郁郁乎文哉”、“焕焕乎文章”二语中皆有礼乐隆盛、色彩绚烂之意。只是孔子说的绚烂不是放纵无边而是格外强调有度，这个度即是“乐而不淫，哀而不伤”的“中庸”之度，“尽美尽善”的审美理想和以礼节情、为政以德的伦理要求都使得孔子的色彩观在感性之中呈现出合度而不偏不倚的理性成分。他认为文、质（文：华饰，质：朴也）（注：参见钱穆《论语新解》，三联书店2002年版；李则厚、刘纲纪《中国美术史》（第一卷）第141页，认为孔子所说的“质”是指人内在固有的、坚定的伦理品质。）两者都不可偏废，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）。
需要认真理解的是孔子所说的“中庸”不是庸常世界里没有态度和稀泥的骑墙，而是肯定矛盾双方相互依存，每一方都在自身所应有的限度内充分发展，非“过”也非“不及”，从而使事物在和谐统一中获得发展。西周末年的史伯就曾提出“和实生物，同则不继”的观点，认为：“以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”（《国语·郑语》）和孔子同时代的晏婴进一步提出杂多和对立的事物是“相济”、“相成”的思想（“和与同异”、否可“相济”，见《左传》昭公二十年），史墨也提出“物生有两”，皆有“倍贰”（《左传》昭公三十二年）。在矛盾对立中求发展求统一是中国古典哲学的高度智慧，孔子即是这一智慧的开创者和实践者之一。因此，他在色彩美学观上就不会是单纯强调某一种颜色，而是在五色及五色相生的间色之中求统一，在色彩关系间求和谐。
三、“绘事后素”
“绘事后素”成了儒家“绘画理念”的头号公案，后人对此众说纷纭。这句话是子夏向孔子问诗，孔子用“兴”之方法作的回答。子夏问的是《诗经·卫风，硕人》里描写卫侯妻子庄姜的几句诗：“巧笑倩兮·美目盼兮，素以为绚兮。”子夏对此含意感到疑惑，因问孔子诗句“何谓也”（《论语·八佾》），孔子答曰：“绘事后素。”宋代朱熹注云：“绘事必以粉素为先。”意谓先有素底，后布众色，绚后于素。汉代郑玄则注云：“凡绘画，先布众色，然后以素分布其间。”（注：李学勤主编《十三经注疏·论语注疏》，北京大学出版社1999年版，第32-33页。）意谓素后于绚，后人多从郑说。但如果从中国画技法角度来看，二者说得似乎又都不确。通中国画者皆知，设色画如青绿山水，确是先起墨稿，以素为先（墨加水），但上色数遍后，仍可以用水墨相皴，而后上色、墨皴反复交替，直至成画。这里绝不是故意非难郑、朱两位大师，而只是想说明他们的着眼点不在于技法，而是如孔子引譬连类般在说礼，如郑玄提出“先布众色，然后以素分布其间”之说后接着又说：“以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”也就是说，庄姜既有巧笑、美目、倩盼之容，又能以礼成文绚然，乃是正道。如果按正义注说：“素，喻礼也。”（注：李学勤主编《十三经注疏·论语注疏》第33页。）那么朱熹以为素即喻礼为人之前提，亦不是没有道理。我们不妨回到孔子说话时的原初语境，在子夏问完“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也”之后（意谓：美人巧笑倩，美目盼，再用素粉来增添她的美丽，这是什么意思呢？），孔子答“绘事后素”，子夏恍然大悟：“礼后乎？”孔子欣然叹曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”意思是说“能给我启发的是商啊，像他这样，就可以和他谈《诗》了”。也就是说，无论多么靓丽的美人，只有以礼统之，尊礼为要，才是真美，而仅仅“巧言令色”，则“鲜矣仁”（《论语·学而》）。同理，无论多么斑斓的色彩，只有合乎“礼”之规定而达到和谐、纯净（素）的程度才算真美，如乐之“乐而不淫，哀而不伤”，如人之“文质彬彬，而后君子”。于是合“礼”以达“仁”不仅是人之起点，也是人之归宿。推演之，合“礼”以达“仁”的和谐、纯净之美是孔子色彩观的前提和归依。
从此，孔子不着意间提到的与绘事相关之语，却成了绘事一科的经典训条，《周礼·考工记》所云“画缋之事杂五色，后素功”的后人阐释亦融入了对孔子观点的理解。“素”成为中国绘画的无尚追求（中唐以后的水墨山水画之“素”则主要受道家、禅宗色彩观之影响，需另文阐说）。凡设色中国画，即使是大青绿，色彩也忌火、热、躁、烈，而以和谐、纯净为上（故青绿画和水墨画一样格外注重水的用法），这不能不说是受了孔子的影响。
余论
孔子色彩观不仅体现在绘画上，且对民族色彩心理结构的形成都产生着重大的影响，其积极意义与负面效应同在。和谐、纯正之色彩观既是维护社会秩序的一个标志，又是孔子“比德”以求君子正颜色、正衣冠的伦理要求的体现（《论语·子路》），既是泰而不骄的人格尊严美的表现，也是儒雅端庄的高尚情操美的表征，从而成为泱泱中华文明成果的表征之一。
但是过强的伦理象征色彩也可以是一种对色彩个性发展即色彩审美创新的阻碍（这是整体孔子学说之局限性的一部分），森严的等级色彩把色彩审美限制在伦理道德所划定的范围内，钳制了人们全方位享用色彩的权利。这不仅表现在孔子从周的时代，更表现在孔子思想产生影响的后代。譬如中国古代以黄色为帝王之色，皇帝登基时“黄袍加身”，普通人则绝无权利染指。正色为尊，民间有“庶民妻女用袍衫止黑、紫、桃花及诸浅淡颜色。其大红、青、黄色悉禁勿用”的习俗（注：［明］何孟春《馀冬序录》。）。民间色彩习俗（包括色彩禁忌）繁复众多。诸如绿色、碧色等间色在汉民族的色彩史上就一直被视为贱色。汉代戴绿巾者只有庖人、卖珠者之流。唐代碧巾甚至是侮辱囚犯的一种刑罚（注：《封演闻见录》，转引自任聘《中国民间禁忌》，中国社会科学出版社2004年3月版。）。至元、明、清只有娼妓、优伶等“贱业”中人才把绿色、碧色用于服饰。人妻有外遇者也被称为戴绿帽子（注：《中国娼妓史》，转引自任聘《中国民间禁忌》，中国社会科学出版社2004年3月版。）。即使到了上个世纪20年代，西风劲吹的时髦上海滩，若良家女子穿绿裤子上街依然会被人耻笑（注：卓影《丽人行》，古吴轩出版社2004年6月版。）。这种局面直到中国传统文化逐渐弱化，西方色彩观传入我国才有所改变，此时绿色象征和平、青春、生命这样的审美观点也才为国人所接受。不谈象征意义，只要喜欢，无论是在瑞士色彩美学大师约翰内斯，伊顿所说的视觉印象（即视觉快感）的层面，还是在他所说的情感表现的层面，绿色都得到了人们自由的选择和青睐。这当然是进步，至少是一种色彩的解放，不然绿色在汉民族的色彩谱系里还不知道要到哪一天才能解冻。
生长在色彩审美自由，可以全方位运用、享受色彩之美的当代应该说是一件幸福的事。这里我无意于赞扬西方的色彩观念，我只是想说传统是我们的根，当我们作了寻根究底的追问后，不该再泥古不化，而应该在超越东西方弊端的更为人性健康的层面上，认清哪些传统是优秀高贵的，需要我们坚守；哪些却已是沉渣，需要我们抛弃。这样我们对待民族文化乃至民族色彩观的心态才能真正健康、坦然起来。